Система художественно-пространственных координат в творчестве В. Н. Челинцовой (1906-1981)

По мере удаления во времени от минувшего столетия его художественное наследие начинает воздействовать на современное художественное сознание все более магнетически, и в этом несомненное проявление законов историософии — более выпукло проступают сущность и взаимосвязь явлений, отошедших в прошлое. Cами явления начинают проявляться с гораздо большей, чем раньше, ясностью и полнотой и привлекать к себе внимание. Забегая вперед, хочется сказать, что эта полнота в отношении событий и персоналий в искусстве в общем-то кажущаяся, ибо, в соответствии с природой искусства, осмысление данных явлений происходит на каждом последующем этапе с определенной долей действующих ограничений. По этой, а также по целому ряду других причин, коренящихся в творческой природе искусства, его постижение, по сути, неисчерпаемо, в особенности, когда речь идет о крупном значимом феномене — о большом художнике.

О Валентине Николаевне Челинцовой1 уже существует целый ряд публикаций различных жанров и объемов хвалынскими [5—7], саратовскими [8, 10, 20]2, московскими [18], челябинскими искус -ствоведами [9, 11—17, 19]. И все-таки серьезное исследование ее творчества впереди. В этом есть необходимость, и, в первую очередь, именно потому,

* Работа выполнена при финансовой поддержке Общероссийской общественной организации «Ассоциация искусствоведов» 2014 г.

что перед нами — большой художник. Художник, который осмысливал искусство и собственный творческий процесс параллельно и настолько глубоко, что в последние четверть века мы только и делаем, что стремимся приблизиться к этому уровню понимания.

Художник настолько большой, что кажется поразительным, что память и осознание высокого значения ее творчества и самой творческой личности до сих пор живут в разных точках нашей необъятной в советское время страны, несмотря на произошедшие с нею катаклизмы. В. Н. Челинцову помнят и вспоминают с благодарностью художники и архитекторы хвалынско-саратовской и челябинской художественных сред, и, хочется надеяться, ее образ живет в памяти старых мастеров в различных уголках нашей страны — в ее советских границах, какие застала в своей жизни художница — в Прибалтике, в Абхазии и Дагестане, в Калмыкии, Узбекистане, на севере — на полуострове Ямал, и, конечно, в Москве, где она училась, затем работала в издательстве «Детская литература» как художник детской и юношеской книги и много работала на творческой даче «Челюскинская», где она была признана художниками как прекрасный современный мастер гравюры и ее различных техник. Признание в творческой среде масштаба такой страны как Советский Союз означает очень многое и самое важное — перед нами художник, не только оставивший след в искусстве, но и повлиявший на его состояние, на современников, на творческую молодежь, а значит, и на будущее искусства.

Валентина Николаевна Челинцова — личность в искусстве многогранная, и в этом есть некая мета большого искусства синтеза, которое продолжало традицию серебряного века, русского авангарда предреволюционной поры и первого десятилетия советского периода. Валентина Челинцова — представительница первого поколения советских художников. Годы ее учебы в Саратовском художественном техникуме 1924—1927, в Ленинградском институте живописи, скульптуры, архитектуры 1927—1930 и окончание обучения в Московском полиграфическом в 1931, ею пройденная художественная школа,— все это чрезвычайно важно в ее судьбе художника, как и огромно значение места ее рождения, которым, как оказалась, была предопределена ее судьба человеческая и творческая — не только родовыми связями, но и духовно-творческими.

Рождение посреди прекрасной русской природы на Волге, в Хвалынске, который всему миру известен как родина К. С. Петрова-Водкина (1878—1939), ее старшего земляка, страстное увлечение искусством само по себе уже предвещало ее будущее. Другой важный факт, сыгравший, как показало время, своего рода роль предопределения, — в живописном месте хвалынских Черемшан на берегу пруда, который до сих пор существует, у родных еще не родившейся Вали Челинцовой снимал на лето под мастерскую обыкновенный летний сарай один из основоположников саратовской школы В. Э. Борисов-Мусатов (1870—1905), выдающийся русский художник — глава саратовского и московского символизма в живописи [2, л. 3]. Он писал здесь одно из своих этапных произведений «Изумрудное ожерелье». Музыка этого холста, а кроме того, и другие его произведения, как и целое переживание саратовской живописной традиции, именуемой в истории отечественного искусства «саратовской школой», глубоко и естественно проникли в духовную сущность художника Валентины Челинцовой с ранней молодости. В последний период своей жизни она испытывает потребность глубже войти в творческую лабораторию Борисова-Мусатова и с огромным воодушевлением копирует «Изумрудное ожерелье», привезенное на выставку в Саратов из Третьяковки [ 19, с. 37 ] * . Ее учителями были П. С. Уткин (1877—1934 ) [20, с. 449—451], входивший в круг саратовских голуборозовцев, и В. М. Юстицкий (1892—1951) [20, c. 524—532], которому были ближе формальные искания и эксперименты с формой следующего поколения русского авангарда. Переживание В. Н. Челинцовой творчества еще одного знаменитого саратовца — П. В. Кузнецова (1878—1968) с его одухотворенностью цвета и колористически-декоративно понимаемым пространством также несомненно.

Последующее обучение в двух столицах проходило в русле формирование видения внутри графических искусств — книжного искусства у Е. Е. Лансере, В. М. Конашевича, искусства гравюры у Д. И. Митрохина, нельзя не заметить и некоторую перекличку в позднем творчестве с саратовцем, замечательным русским гравером и живописцем советского времени А. И. Кравченко, также саратовцем. И, безусловно, высокий авторитет В. А. Фаворского, теоретически обосновавшего современный пластический язык, понимание композиции, формы, пространства и времени в изобразительном искусстве, был для Валентины Челинцовой заразительным примером. Кто знает, может, идя своими путями и видя впереди предшественников, в последние десятилетия своей жизни потому и занялась она системным осмыслением живописного

1 Письмо В. Н. Челинцовой ученику — художнику А. С. Боркуну в Челябинск 24.12.1974. Автор выражает благодарность А. С. Боркуну за предоставленные копии оригиналов писем В. Н. Челинцовой.

и структурного организма картины, создав в конце жизни рукопись книги «О симфонизме в композиции картины», так и оставшейся в рукописи. Эта рукопись в своих фрагментах разошлась среди ее учеников Челябинска и Саратова и благодаря врастанию основными положениями в творчество молодых и сложившихся художников, как метода творчества, избежала полного и бесследного растворения.

Художник-график, способный работать с новыми технологиями — вместе с московскими студентами, командированными на Челябинский тракторный завод для подготовки его оформления к открытию [3, л. 523 ] , В. Н. Челинцова, приехавшая в Челябинск после окончания вуза вместе с направленным на ЧТЗ мужем — архитектором М. А. Леженем, занималась устройством иллюминации главной аллеи завода, построенного по последнему слову промышленного конструктивизма, и самого крупного цеха — механосборочного (рис. 1). Есть основания предположить, что она была в группе проектирования и осуществления больших агитационных панно на фасадах цехов ЧТЗ — к моменту сдачи в строй самого современного тракторного завода в мире.

Начавшая реализовывать свое увлечение искусством в юности в качестве скульптора, приобретя синтетизирующее мышление в качестве художника — конструктора книги (а именно такую специальность В. Челинцова получила по окончании Полиграфического института), испробовав многие графические техники и совершенствуясь в них в течение жизни, В. Н. Челинцова получила воспитание художника, мыслящего и работающего внутри пластического синтеза. Книжная и станковая уникальная (рисунок различными рисующими материалами, акварель, гуашь, пастель) и тиражная графика (офорт, сухая игла, гравюра на дереве, монотипия, меццотинто), живопись маслом, темперой, с применением пастели и других техник для достижения эффекта сложных наложений — такое свободное владение разнообразием техник, работа в различных видах искусства (скульптура в дереве), а также большое внимание и время, отдаваемое преподаванию, работе над книгой — все говорит о том, что перед нами человек универсального таланта и столь же универсального его применения высокого качества художественности — и все это во времена, далеко не располагавшие к духовной свободе, независимости и совершенству.

Волею судеб, орбита ее жизни, как упоминалась выше, объяла огромные пространства. Но еще более объемным было внутреннее пространство ее творчества: координаты этого пространства охватывали Север, Юг, Запад и Восток. Реальнее всего был челночный путь Челябинск — Саратов — Хвалынск и обратно в Челябинск. Родина не была забыта ни на минуту, она питала художницу воздухом, атмосферой волжских серебристо-голубоватых далей, полиэкранностью (авторский термин В. Н. Челин-цовой) волжского пейзажа с его ширью и высотой, особой нежностью и ласковостью белых меловых гор, пышной растительностью деревьев и кустарников, часто сквозных, в которых прячется солнце и просвечивает сквозь листву, план за планом. А Урал — суровый, плотно спрессованный древний

Рис. 1. В. Н. Челинцова с бригадой рабочих, инженеров и московских студентов по праздничному оформлению Челябинского тракторного завода накануне пуска. 1933. Архив ХХММ

горный край, строгий и напряженный, — резкий контраст Волге. И пейзаж, и коллективы художников Саратова и Челябинска нужны были художнице для полноты ее художнического мироощущения. Ее сердце и творчество возвели невидимый мост между Волгой и Уралом, духовно наполняя искусством оба региона ее бытия (рис. 2).

Судя по тому, что, начиная с конца сороковых, челябинские музеи включили ее произведения в свои собрания, а Саратовским Радищевским музеем ее работы были приобретены только после смерти художницы, зато на родине в Хвалынске и в краеведческом, и особенно в художественно-мемориальном музее К. С. Петрова-Водкина коллекция ее работ насчитывает более полусотни, все-таки надо объективно признать, что в Челябинске ее творчество оценили раньше. И не столько музейное собрание тому свидетельство. Валентину Николаевну ценили и зрелые художники и архитекторы — ныне уходящее поколение, и молодые студийцы, которых она готовила к поступлению в художественные учебные заведения — теперь и им значительно больше шестидесяти. Какие подробности помнят они до сих пор из общения с художницей, спустя почти полвека, до сих пор удивляются и с благодарностью вспоминают, как точно она разглядела в начинающих их индивидуальные и сильные стороны, что подтвердилось и в период обучения в вузах и в последующем самостоятельном творчестве. Валентина Николаевна не ошиблась ни в одном из своих напутствий! Наконец, самая важная причина — В. Н. Челинцова, прекрасно образованный художник. Такое капи- тальное художественное образование из первого поколения советских художников в Челябинске было еще только у Н. А. Русакова (1888—1941). Валентина Челинцова всегда стояла на высоте творчества, опережала в своем движении товарищей по новой творческой организации — Челябинскому союзу художников, созданному в 1936 при ее участии. Она первой из челябинских художников устроила весной 1938 свою персональную выставку в Челябинске, и только у нее одной за всю историю ЧОСХ состоялась большая развернутая персональная выставка в Москве, в выставочном зале на Кузнецком мосту, 11 в 1963 году (рис. 3). Ее знала страна, она была признана в кругу художников-профессионалов. Она была первооткрывательницей многих графических техник, которые потом осваивали челябинские художники. Щедро делилась своими знаниями и опытом, вела многие годы студию повышения квалификации для художников при ЧОСХ. Ее творческий авторитет и внимание к ее творчеству стояли очень высоко.

В 1970 году В. Н. Челинцова навсегда покинула Челябинск. Ее сдержанное письмо-заявление в правление на имя председателя челябинской организации художников Н. Ф. Сурина от 1.11.1971 полно скрытой горечи в какой-то степени отвечает на вопрос, почему это произошло. «В течение многих лет я просила обеспечить меня мастерской и получала хорошие резолюции на заявлениях: «обеспечить в первую очередь». Но до сих пор я не имею мастерской, а работаю творчески много в самых тяжелых бытовых условиях. Между тем я выполняю, как

Рис. 2. В. Н. Челинцова за работой над картиной на производственную тему. Челябинск. 1936. Архив ХХММ

сознательный член социалистического общества, большую общественную работу:

• 1.    Выставка, которая намечена Вами на 1972 г.¹ (не состоялась — Г. Т. ), будет 6-й персональной выставкой , которые я организовываю каждый раз с большим трудом, из новых работ каждая.

• 2.    Мною прочитаны лекции по искусству — за 14 лет 62 лекции в клубах, школах, для преподавателей политехнического института и по просьбе обкома — лекции читались бесплатно.

Прошу еще раз союз художников: 1. Обеспечить меня мастерской; 2. Дать мне материальную денежную помощь, в которой очень нуждаюсь, т. к. у меня нет ни красок, ни бумаги, ни холстов. Пенсию, которую я получаю, я делю с семьей моего младшего сына, который недавно вернулся из армии и теперь учится. Художник В. Челинцова» [3, л. 76].

Принимая во внимание богатство и разновектор-ность творческих претворений таланта В. Н. Челин-цовой, заслуживающего развернутого монографического исследования, остановимся в данной статье поподробнее на обзорном анализе ее творческой практики только в одном, но весьма значимом направлении ее творческой деятельности — на области художественного оформления книги. Тем более что, по окончании вуза в 1931, В. Челинцова получила квалификацию «художник-конструктор книги», и при всем многообразии творческих интересов и исканий, книгой Валентина Николаевна занималась всю свою творческую жизнь. Художник книги — это ее сфера, которая собственно определила многомерность ее восприятия мира и пространственного видения. По сути, эта область определяется современным термином книжный дизайн. Для большего соответствия терминов и результатов творчества В. Н. Челинцовой в этом направлении назовем эту область художественным оформлением книги — это будет точнее по отношению к историческим реалиям пребывания данного вида искусства в 1940—70-е гг., и для определения характера деятельности в этой области художника Челинцовой. Художник здесь ощущается во всем. Конструирование явно спрятано во внутреннем каркасе-скелете книги, который художница намеренно избегает обнажать, не желая рациональным задавить художественное. Но книгу она творит по всем законам книжного дизайна, в соответствии с запросами и вкусами своего времени.

Искусство книги в ХХ веке — возрожденный синтез книги периода ее оформления в эпоху Возрождения. В книге универсум, человек и мир присутствуют в духовном, пространственном измерении, в соединении образа, символа, знака как лаконичной пластической формулы. При этом чувственные ощущения и эмоциональные переживания узнаваемы и передаются читателю-зрителю скупыми и точными средствами. Стремление избежать традиционной иллюстративности ощущается в самых

Рис. 3. Открытие персональной выставки В. Н. Челинцовой в Москве, в выставочном зале СХ на Кузнецком мосту, 11. 1963. Архив ХХММ

его познавательные способности, эмоциональночувственную сферу и способность сопереживания, что так важно при формировании будущей личности — все эти задачи художник книги решает собственно пластическими средствами. Его задача — не воссоздать иллюзорно содержание текста, точно проиллюстрировать его, но ввести маленького человека в условное пространство книги, каждый раз находя адекватные средства пластической выразительности. Вот где приходилось виртуозное владение графическими техниками. Иллюстрируя детскую книгу, художница каждый раз решает новые задачи.

Романтическое как нравственно-эстетическая категория было свойственно отечественному искусству ХХ века, начиная от символизма и русского авангарда. Одухотворение формы и способ его передачи новым языком в начале тридцатых годов подвергся разрушительной критике. С середины 1930-х искусство начало отступать на старые позиции мимесиса. Только искусству графики и особенно книжной графики удалось сохранить открытия авангардного искусства и сделать их органичными в книге, в том числе и в детской книге. Издательство «Детская литература» сохранила культуру и условность графического пространства посреди разгула борьбы с формализмом. Художники, работавшие с издательством, в начале шестидесятых стали опорной группой в восстановлении пластического языка условного искусства и его свободы на новом этапе истории отечественного искусства. Валентина Челинцова, несо мненно, была среди них.

• ¹    Бородина В. И. Челинцова — книжный график. Текст к сценарию СD фильма «В. Н. Челинцева. “Там всюду след души моей…”». 2006, Хвалынк.

ной композиции изображения и текста обращается к орнаментам, наблюденным в костюме народов, с которыми она познакомилась в поездке на Ямал, на Крайний Север, которую осуществила после смерти мужа в 1956 г. Она подметила близость мотивов стихий северных и буддийских народов, позволивших большую свободу пластических поисков. На этих книгах росли малыши второй половины ХХ века, вряд ли осознавая роль художника Челинцовой, помогавшей им познавать открытую красоту и скрытые связи природы и человека (рис. 4).

Тема Севера в искусстве 1950—60-х гг. была чрезвычайно современной. Это было связано с атмосферой порыва и прорыва к новым неизведанным землям и космическим далям, к жажде испытаний и самовоспитания, в стремлении более глубоко понять сущность человека и ее проявления. Этим настроением был пронизан романтизм и правдоискательство шестидесятников в жизни, стремление освоить другие культуры и языки искусства. Северные циклы в творчестве живописца Д. Свешникова и В. Яковлева, графические в творчестве А. Бородина совпали с появлением нового реализма сурового стиля. Север в СССР был тесно связан с Востоком — Малоземельная тундра, Якутия, Тува, Восточная и Южная Сибирь, Дальний Восток, а там и рукой поднять до Монголии, Японии, Кореи и Китая, Индии, наконец. В отечественном искусстве начиная с 1950—60-х гг. соприкосновение с миром Востока происходило через поездки делегаций советских художников и потоки передвижных выставок индийского, китайского, японского искусства. Такое тесное общение с языком искусства Востока для европоцентристской в целом России было огромным эстетическим переживанием и потрясением. Поэтому не оставались

Рис. 4. Б. Можаев. Добрая лесная Адига. 1960.

Обложка книги. Бумага, акварель. Собрание ЧГМИИ без внимания по-новому открытые, доступные для посещения свои районы Востока — Средняя Азия и Кавказ. Тема ориентализма в советском искусстве с начала 1960-х годов перестает быть чисто декоративной в духе соцреалистической праздничных росписей на темы дружбы народов в павильонах

ВДНХ. Ориентализм становится знаком углубления и расширения художественного сознания и творческой практики советских художников третьей четверти ХХ века в приобщении к огромному опыту Востока, его открытиям и высокой пластической культуре и символизирует о более сложных и глубоких общественных процессах.

Для Валентины Челинцовой путь освоения в творчестве новых пространств открылся с Севера. Север, Юг, Восток стали для нее неким пространством соприкосновения с неевропейским миром философии природы, искусства и самоощущения человека. Оказавшись на Севере среди неоглядного пространства снежной пустыни и устойчивого быта северных народов, она чутко всматривалась в новое для нее окружение и искала знаки соприкосновения древнего, устойчивого с динамикой современности. Так родились две ее книжки, написанные совместно с писательницей Е.Емельяновой, по собственным наблюдениям и зарисовках, сделанным в тундре — «Окся труженица» 1958 и «Северин идет по тундре» 1959. Сколько неожиданных открытий красоты человека, природы и животных она увидела в жизни этого безмолвного ледяного пространства, освещаемого северным сиянием. Интересуясь европейской культурой и искусством, она не иллюстрировала русскую и западноевропейскую классику — ей хотелось своих открытий. Приступая к оформлению новой книги, она хотела быть современной и не иметь предшественников в решении поставленной задачи. В оформлении книжек А. Мошковского «Три белоснежных оленя» 1959; А. Членова «Твоя

Рис. 5. Сборы в дорогу. Из серии «Из жизни оленеводов». 1960. Бумага, гуашь. Собрание ЧГМИИ

Арктика» 1968; Б. Бадаева «Неподдающийся Генка» 1972; Е. Рочева «Маленький Митрук и большая тундра» 1974, «Стихи поэтов Севера» 1977 и в крупноформатной станковой графике на северные сюжеты (серия «Из жизни оленеводов» 1960, бумага, гуашь (рис. 5) она достигает сочетания точно замеченных деталей и подлинных обобщений, строгости и изысканной, почти мирискуснической тонкости силуэтов, контрастных пятен, линейной динамики — и все это сугубо языком цвето-пластики и черно-белого, красочного пятна акварели, гуаши, черной туши и тонкого перового рисунка.

Художественное освоение Севера у нее шло параллельно через искусство книги и создание больших станковых графических листов, входивших в серии. В этой связи хочется вспомнить большеформатный лист углем и пастелью «Яшка пошел в школу», который вырос из иллюстрации к книге А. Мошковского «Три белоснежных оленя» 1959. Это один из символических листов, монументальный по решению, исполненный необыкновенной силы — фигура идущего мальчика-эвенка в малице и унтах, с исчерна-смуглым лицом среди белого безмолвного пространства с низким горизонтом и северным сиянием фольклорно-богатырски вырастает из земли. В книжной иллюстрации масштаб и трепетность мотива подчеркнуты силуэтом уточки, низко летящей позади мальчика над горизонтом.

Тема Севера решается контрастом — столь любимым В. Челинцовой средством выразительности пластики, формы и цвета, находит свое продолжение и отзывается вибрацией (другое важное для нее понятие пластической формы) в оформлении книг писателей Юга — среднеазиатских, кавзказских, калмыцких. Оставаясь верной своему художническому авторскому принципу видеть все своими глазами, она едет в Дагестан, в Абхазию и Калмыкию, в Туркмению и в Узбекистан. Появляются образы в книгах абхазских писателей Д. Габе «Моя семья» 1970 и К. Ломиа «Дочь солнца» 1972 (рис. 6), известного дагестанского поэта Р. Гамзатова «Мой дедушка» 1974, туркмена А. Алланазарова «Выше гор» 1978 и последняя книжка, как уже упоминалось, калмыцкой писательницы Б. Саганджиевой «День рождения» 1981.

Интересно отметить в 1970-е годы параллельную разработку северных и южных мотивов в книжной графике художницы. Поразительна ее творческая неуемность, стремление пережить специфику географического природного, этнического ареала, атмосферу, освещение, рельеф и типажи, пластику движения людей, принадлежащих той или иной национальной культуре, причем, в родной, естественной для них среде. Так рождаются точно отобранные мизансцены как основа композиции, разномасштабные наслоения, цветовые гармонии, ассоциативные ряды. В краткой справке о собственном творчестве, датированной январем 1976, художница писала о себе в третьем лице: «За годы напряженного труда в издательствах, живя на Урале, работая на «выезд», она достигла в разных названиях книг издательства «Детская литература» тиража 4 000 000 с лишним (за 20 лет работы). За эти годы Челинцова совершила несколько путешествий: во Францию, в Румынию, в Узбекистан, в Дагестан, в Абхазию, на Север. Полученные впечатления отразились в станковой графике, офорте и в книжной графике. По Саратову Челинцева делает серию работ в офортах. Ею были открыты 6 персональных выставок в Москве, в Челябинске, Саратове, Хвалынске. (…) Челинцева работает в дереве (…)» [1].

Язык книжной графики Валентины Челинцовой отличает богатство выразительности. В нем нет штампов, которые могли бы основываться на найденных удачных решениях. Пластическое решение книги каждый раз рождается заново — в этом выражается творческая природа таланта художницы. Как художник она не любила ходить по наезженным путям в искусстве, даже если этот путь проложила она сама.

Только прикоснувшись к теме ориентализма в творчестве Валентины Челинцовой, становится очевидным, что поиск синтеза, поиск универсалий пластического языка вел ее от большого стиля серебряного века и минимализм конструктивизма к полнокровному искусству — через усвоение опыта искусства Востока. Обращение к классике Востока находит отражение и в письмах к ученикам, сопровождавшихся цитатами из восточных текстов о творчестве, о просмотрах выставок современного японского искусства, которые она старалась не пропускать. Все это свидетельства усвоения художницей опыта Востока.

Обращению к Востоку в книжной графике предшествовала поездка в Самарканд и Бухару

Рис. 6. К. Ломиа. Дочь солнца. 1972. Обложка книги. Архив ХХММ

Г. С. Трифонова в 1967 и создание станковых листов древней среднеазиатской архитектуры. В Челябинске, где художница, с небольшим перерывом в 1940-е годы, проработала сорок лет, основоположником ориентализма в 1910—1930-е был ее старший товарищ Н. А. Русаков. Интерес к искусству Востока в творчестве В. Н. Челинцовой совпал с новым этапом отечественного искусства — с включением в его орбиту разновекторных культурных и художественных моделей различных эпох, и не только в связи со стремлением к большей открытости, но и с осмыслением собственно художественных языков разных стран и народов. В этой связи самаркандские памятники средневековой азиатской архитектуры привлекали внимание многих советских художников. Региональные особенности искусства Южного Урала в советское время находили в искусстве советского Востока свои точки пересечения (вспомним азиатскую серию этюдов и пейзажей челябинского художника В. А. Неясова). Так что Восток присутствует в творчестве В. Н. Челинцовой по-разному, оказывается увязанным в различных преломлениях и интерпретациях с образно-пластической и символической моделью Севера и Юга; в упомянутом сочинении «О симфонизме в композиции картины» к этим трем дополняется еще координата Запада, что еще более наполняет содержание этого оригинального сочинения, представляющего собой самостоятельный интерес для исследователя.

Завершая краткий экскурс в сложную систему определения и самоопределения художника В. Н. Челинцовой, хочется подчеркнуть ее принадлежность не только региональному искусству Урала или Волги, но и одновременно искусству страны в целом, и вообще — ряду передовых тенденций современного мирового и европейского искусства. В одном из писем художнику А. П. Сабурову от 5.02.1980 в Челябинск со своей родины В. Н. Че-линцова писала: «Думать только об искусстве, о композиции, о стиле, о новых работах, о… мире, в котором ты живёшь… один… Объёмный этот отрезок времени, объёмное время: прошлое и будущее всё во мне, всё мною переживается и перевоплощается… И душа стала больше успевающей жить в объёмном времени — в прошлом и в настоящем, и в будущем!» (архив автора). И это будущее наступает сегодня, когда многогранная личность В. Н. Челин-цовой и ее творчество открывается в исследованиях различными гранями, обогащая наши представления об отечественном искусстве ХХ века и его мастерах и направляя поиски путей в искусстве наших современников — художников новых поколений.