Сюжет драматический

Интенсивность слова в драме позволяет определить сюжет драмы как «движущуюся коллизию»: «конфликтность пронизывает драматическое произведение от начала до конца, насыщает каждую ситуацию пьесы, каждый ее эпизод» (Там же). Конфликт в теории драмы предстает источником действия, ключом к соотношению специфики сюжета и структуры мира в драматическом произведении.

Надо признать, что вопрос о разграничении фабулы и сюжета в практике анализа драматического произведения в отечественной традиции разработан крайне слабо. Специфика сюжетно-фабульной организации драматического произведения часто оценивалась с точки зрения ее сценического воплощения: «все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой, – внефабульный». Б.В. Томашевский отмечает, что «драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования» (Томашевский, с. 180). Однако уже в ХХ в. драматургическая практика активно экспериментирует с включением повествовательных элементов (экспансия ремарки, монологичных форм, активизация лирического и эпического начала).

П. Пави выделяет две «противоположные» концепции фабулы в драме: «1) фабула как материал, предшествующий композиции пьесы; 2) фабула как нарративная структура рассказа». Исследователь отмечает, что в греческом театре фабула отождествляется с мифом, предшествующим драматическому произведению, и в этом случае понятие фабулы тождественно понятию сюжета. Фабула в качестве особой структуры повествования понимается в том случае, если она рассматривается как способ, «с помощью которого поэт трактует свой сюжет и располагает отдельные эпизоды». Отметим, что у П. Пави понятие сюжет практически заменяется понятием интрига (plot), которая акцентирует причинность событий в их временной последовательности. «В противоположность действию интрига представляет детальную последовательность неожиданных поворотов фабулы, переплетение и серию конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления» (Пави, с. 70–72).

П. Пави, разграничивая два структурных пласта – «истории» («повествуемой фабулы») и «повествования» (дискурса), – отмечает, что в драматургии ХХ в. выделение этих двух слоев (собственно сюжетного и композиционно-речевого) приходит в резкое противоречие: автор может располагать «речевые потоки» в любом контрастирующем порядке, использовать «монтажность» как специальный прием драматургической композиции, как усиление авторского начала («эпический театр» Брехта).

В драматургии рубежа ХХ–XXI вв. драматическое действие как сюжетно-композиционная доминанта выражает авторское мировосприятие: событием становится само движение авторской мысли, рассуждения. Именно поэтому в современных исследованиях новейшей драмы часто встречается определение их как «бессюжетных», хотя пра-144

вильнее было бы, основываясь на традиционном различении фабулы и сюжета, говорить о «бесфабульности»: «персонажи оперируют некими культурными, социальными, историко-политическими кодами», а сам автор «своей личностью заполняет и насыщает текст для сцены» (Жур-чева, с. 68), причем эта характеристика в одинаковой степени касается и лирических, и эпических, или «документальных» экспериментов.

В современной драматургии единство действия осуществляется, как правило, в многообразии сюжетных линий. Очень часто С. д. раздваивается, в нем взаимодействуют два плана, поскольку активным становится не только слово героя, но и слово повествующего субъекта. Более того, авторское слово становится доминирующим, в определенных случаях вытесняя слово персонажа, и определяет характер основных событий пьесы. Соответственно развиваются и две коллизии: представление читателю авторского мировосприятия и представление истории из мира персонажей пьесы. Причем события и ситуации, связанные с сюжетом персонажей, становятся иногда второстепенными, рудиментарными. В пьесах С. Бирюкова «Игра в прятки» и «Разговор», И. Левшина «Письмо», фрагментах Ф. Ярбусовой «Театр для чтения» герой как драматический характер почти теряет свою сюжетную самостоятельность, становясь «заложником» авторской концепции. В определенной степени подобный тип организации С. д. проявляется и в пьесах М. Угарова «Газета “Русский инвалидъ” от 17 июля 18… года», Н. Садур «Чудная баба», «Ехай», «Замерзли», А. Шипенко «Смерть Ван-Халена», «Археология», Д. Липскерова «Школа для эмигрантов», «Семья уродов», О. Михайловой «Жизель», «Стрелец», «Русский сон» и др.

Довольно часто современная пьеса тяготеет к «сворачиванию» сюжетно-фабульной канвы в один акт. Таковы пьесы Н. Садур «Мо-рокоб», «Замерзли», «Нос», «Ехай», Н. Коляды «Попугай и веники», Е. Гришковца, Вяч. Дурненкова «Шкатулка», В. Леванова «…Золо-тая моя Москва!...», «Раздватри», Е. Леончука «Снайпер», «Нуль-пространство», «Семья», «Мыши», «Кот». Здесь же можно отметить драмы В. Большакова, А. Зинчука, В. Шмелева, И. Шприца и других драматургов, чьи пьесы вошли в сборник «Крупным планом» с подзаголовком «Пьесы для маленького театра».

Потенциальная возможность С. д. одноактной пьесы к развертыванию в более объемное драматическое произведение определяет тяготение сюжетной структуры одноактных пьес к метафоричности. Сохраняется предельная сжатость С. д., но усложняется его структура. Она может разветвляться на несколько линий – параллельных («Шкатулка» Вяч Дурнен-кова) или последовательных («Зима» Е. Гришковца). Расслоение сюжетной структуры одноактных пьес свидетельствует о том, что драматургическое слово и герой пытаются пробиться к некой «другой» (находящейся за пределами «первичной» и привычной для героя) реальности.

Событийный ряд одноактных пьес может развернуться в более объемное драматическое произведение с несколькими сюжетными ли-145

ниями, преобразоваться в текст более детализированный, дополненный рядом частных сюжетных подробностей. Возможные дополнительные сюжетные ходы даются лишь штрихами, о них может упоминаться в ремарках или словах персонажей. Это «закадровое» пространство пьесы, приобщающее исключительный момент остальному миру, проясняет читателям/зрителям сущность конфликта, как правило, субстанционального, а потому не разрешаемого в пьесе, а только изображаемого.

Особым образом на современные драматургические сюжеты влияют вставные тексты: действие здесь часто становится автотематиче-ским, основывается на творческой рефлексии художественной природы театра или искусства в целом. В С. д. существенную роль приобретает игровое начало, зыбкость грани жизни/искусства (пространство пьесы А. Строганова «Черный, белый, акценты красного, оранжевый» включает в себя сцену, как и «Супротив человека» бр. Дурненковых, «Три действия по четырем картинам» Вяч. Дурненкова содержит множество экфрастических текстов «о живописи»). Обилие вставных конструкций моделируется не только на макро, но и на микроуровне: цитаты, многочисленные «истории», «воспоминания», вставки прозаического или стихотворного материала разрастаются, по сути, в самостоятельные сюжеты («Московский хор» Л. Петрушевской, «Зима» Е. Гришковца, «Шкатулка» Вяч. Дурненкова).