Сюжет «Петр I – основатель Санкт-Петербурга» в творчестве А.Е. Коцебу

Творчество крупнейшего отечественного художника-баталиста А.Е. Коцебу неразрывно связано с историей художественного оформления императорского Зимнего дворца и здания Нового Эрмитажа в середине XIX столетия. Убранство царской резиденции частично восстановили, а по большей части создали заново после пожара 1837 г., уничтожившего здание изнутри. Строение, в котором должны были разместиться императорские коллекции искусства – Новый Эрмитаж – было только-только завершено. В обоих случаях программа художественного украшения играла принципиально важную роль и определяла восприятие внутреннего пространства зданий теми, кто их посещал. Сюжет «Петр I – основатель Санкт-Петербурга» рассматривался в этих программах как один из ключевых, однако так и не был реализован.

Научная литература по теме весьма немногочисленна [1; 2] и представлена преимущественно работами автора настоящего исследования [3–6]. Среди отечественных специалистов отметим Т.Л. Пашкову [7; 8], много и плодотворно занимавшуюся историей архитектуры названных зданий, В.К. Шуйского [9] – признанного специалиста по творчеству О. Монферрана, в том числе по работам мастера в области интерьера. Галерее в мюнхенском Максимилианеуме посвящены содержательная текстовая часть к альбому, опубликованному около 1880 г.1, а также каталог картин и статуй 1889 г.2 История сюжета, посвященного Петру I, в них описана очень кратко, а самое главное – не соотнесены друг с другом российские попытки реализовать этот сюжет и убранство баварской исторической галереи, в которой крупноформатная картина, написанная отечественным художником, нашла свое место.

Среди произведений выдающегося российского баталиста XIX в. Александра Евстафьевича Коцебу (1815–1889) есть одно весьма необычное. В отличие от остальных полотен художника, представляющих сражения, в этой работе запечатлено событие, хоть и происходившее на фоне большой войны, но не сводившееся к боевым действиям и притом имевшее куда как большее значение в истории Отечества, чем конкретная баталия: это основание Санкт-Петербурга. Картина написана в 1860–1862 гг. и называется «Основание Санкт-Петербурга Петром Великим». Такое название встречается в русских и немецких архивных документах и в изданиях конца XIX в.1; упоминается и иное: «Петр I основывает Санкт-Петербург» [1, S. 10]. Именно такое – отличное от самой картины – наименование имеет и живописный эскиз к ней, хранящийся в Баварском национальном музее в Мюнхене. История создания полотна связана с заказами других работ на сюжеты петровских деяний, которые художнику поручил написать Александр II. Впоследствии они нашли свои места в залах Зимнего дворца. В отличие от них, «Основание Санкт-Петербурга Петром Великим» было заказано королем Баварии Максимилианом II и исполнено Коцебу с одобрения Александра II. Картина осталась в Мюнхене и в настоящее время хранится в фонде Максимилианеум: находится в запасниках и не выставляется. Представляющая большой интерес в контексте творчества А.Е. Коцебу, она интересна вместе с тем и как уникальный пример российско-баварских межгосударственных контактов и отношений между правившими монархами. Привлекает картина и своим сюжетом, поскольку она могла бы стать завершением неоднократных проектов воплощения этого сюжета в петербургском Зимнем дворце, которым не суждено было сбыться.

Первая попытка представить тему основания Санкт-Петербурга как один из определяющих эпизодов истории Российской империи связана с созданием новых залов в Зимнем дворце в эпоху правления императора Николая I. Вскоре после его восшествия на престол (1825) облик и планировка Зимнего дворца претерпели значительные изменения. Художественные вкусы молодого царя были иными, чем старшего брата Александра I, иным было и его видение того, как должна выглядеть главная резиденция российского монарха. Напомним, что именно при Николае I во дворце возникли или были запланированы помещения, которые в настоящее время известны, наверное, каждому. Они формируют хрестоматийный образ интерьеров парадного этажа Зимнего – с единственной, но принципиально важной оговоркой: после грандиозного пожара 1837 г. одни залы и галереи были восстановлены с более или менее значительными изменениями, а другие, в том числе задуманные до трагической даты, – созданы.

К таким ключевым помещениям, в которых нашла воплощение николаевская концепция Зимнего дворца, относится и Петровский или Малый Тронный зал (начат в 1833 г., архитектор О. Монферран, восстановлен после пожара В.П. Стасовым). Опуская общеизвестные сведения о мемориальном предназначении и месте зала в череде помещений Парадной анфилады дворца, обратим внимание на его живописное убранство. Оно состоит из картины Я. Амигони (Амикони) «Царь Петр I с Минервой», расположенной за троном, и двух картин в люнетах боковых стен, воспроизводящих сражение при Лесной и битву под Полтавой (авторы – Б. Медичи и П. Скотти). Однако изначально О. Монферран предлагал вместо сражения при Лесной представить сюжет основания Санкт-Петербурга [9, с. 289290]. Нет сомнений, что среди петровских свершений это событие имеет не менее судьбоносное для страны значение, чем разгром корпуса А. Левенгаупта осенью 1708 года.

Какой могла быть причина того, что эту композицию не одобрили? Возможно, сыграло свою роль богатое символическое содержание образа российского государя в картине Амигони. Его подчеркивают различные атрибуты, изображенные художником в верхней и нижней части холста. Петр I представлен не только как создатель флота, полководец и победитель шведов (корабли, маршальский жезл, трофейные орудие и литавры), законотворец и реформатор (уставы в кожаных переплетах), но и как основатель Санкт-Петербурга (план Петропавловской крепости). Конечно, в случае согласия на предложенные Монферраном сюжеты тема основания будущей столицы империи оказалась бы повторена дважды в живописном оформлении зала. На это предположение можно возразить, что и тема военных побед звучит дважды: в картине Амигони и в композициях в люнетах. Она повторяется в отношении главного триумфа царя – Полтавской битвы. Как уже говорилось, ей посвящена картина в одном из люнетов, а в работе Амигони у ног Петра можно видеть шведские литавры, взятые российскими войсками именно в этом сражении. Литавры в течение многих десятилетий хранились в галерее Петра Великого, организованной по распоряжению Николая I в Малом Эрмитаже (ныне они находятся в Государственном мемориальном музее А.В. Суворова в Санкт-Петербурге). Для посетителей галереи они были конкретным, прекрасно известным и притом по-настоящему «живым» памятником-трофеем1. Таким обра-

• ¹    Захваченные при Полтаве Лейб-шквадроном, они принадлежали шведской конной гвардии. Дальнейшая история этого трофея интересна.

зом, повторение сюжета в оформлении зала вряд ли могло стать поводом отказаться от размещения в нем композиции «Основание Санкт-Петербурга». Сделаем еще одно предположение: для этого сюжета предусмотрели иное место – такое, где он бы предстал более выгодно, чем в Петровском зале. Но достоверно известно, что в 1833 г., когда О. Монферран выступил со своим предложением о содержании картин в люнетах, такого места определено не было.

Сюжет основания Санкт-Петербурга для убранства Зимнего дворца не был отвергнут окончательно: это событие является символичным и знаковым в истории России, а для Николая I образ Петра Великого был особенно важным, что нашло отражение, в частности, в его стремлении увековечить память о создателе империи в особой посвященной ему галерее в Малом Эрмитаже2. Тем не менее одно из главных деяний Петра I в течение многих лет не находило художественного воплощения в залах Зимнего дворца и зданиях, где размещались императорские собрания.

Ситуация могла измениться в середине 1840-х годов. Архитектор Л. фон Кленце предусмотрел для спроектированного им здания Нового Эрмитажа цикл изображений, в которых надлежало воспроизвести ключевые вехи в развитии искусств в России. История развития замысла, у истоков которого стоял Николай I, подробно изложена в статье Т.Л. Пашковой [8] и не нуждается в повторении. Серия из восьми мону-

• ²    Эта галерея была основана в 1848-1849 гг.

Из Кунсткамеры сюда поступили мемориальные вещи Петра, из дворца Марли в Петергофе перевезли его гардероб. В 1909 г. возникла идея создания особого музея памяти Петра Великого на базе Музея антропологии и этнографии. Предложение директора музея В.В. Радлова поддержал президент Академии наук великий князь Константин Константинович, получивший разрешение Николая II на перемещение коллекций в Академию. В 1912 г. новый музей был открыт. Спустя несколько лет после революции октября 1917 г. он был расформирован, и коллекции распределили между несколькими музеями. Многие из них оказались в Государственном Эрмитаже.

ментальных росписей (вначале Кленце предполагал использовать крупноформатные станковые картины, но потом изменил свой план) должна была украсить Аванзал Нового Эрмитажа, расположенный над входом в императорский музей, оформленный знаменитым портиком с атлантами1. Ныне это зал картин А. ван Дейка. Отметим следующее обстоятельство: одним из восьми запланированных сюжетов был «Петр I – основатель Санкт-Петербурга». Эскиз к росписи выполнил П.В. Басин. Его работа хранится в Государственном Русском музее, так же как и еще пять эскизов: они совпадают с первоначальным списком Кленце за исключением одного2. Остальные два эскиза выполнил А.В. Нотбек.

В очень небольшой (21,5 × 16 см) работе Басин изобразил Петра I – совсем еще молодого и весьма романтического человека. Такой образ, конечно, не соответствует облику царя: через две недели после основания Санкт-Петербурга ему исполнился 31 год; это был зрелый мужчина, далекий от мечтательных настроений, чья страна стремительно менялась и уже давно и тяжело воевала – до побед при Лесной и Полтаве было еще далеко. Перед нами, скорее, Петр времени обучения, может быть в Голландии, на что указывают атрибуты ученой деятельности: циркуль в руке, книги и чертеж на столе. Железной воли государя, позволившей ему изменить направление развития России – а главным символом этих перемен и была новая столица – в созданном Басиным образе нет. Т.Л. Пашкова доказала, что эта работа связана с созданием убранства Аванзала Нового Эрмитажа, уточнила ее датировку (середина 1840-х гг., по данным Государственного Русского музея эскиз создан не ранее 1840 г.) и совершенно справедливо отметила ее несостоятельность в рамках проекта Кленце: «Трудно вообразить себе этот эскиз, реализованный в виде монументальной стенной росписи» [8, с. 64]. Этого и не произошло. В 1847 г. Николай I остановил проект оформления Аванзала и повелел поместить в нем картины русских художников. Так, вслед за Зимним дворцом образ Петра I – основателя Санкт-Петербурга, остался не воплощенным и в здании «императорского музеума».

Спустя еще 13 лет, в 1860 г., известный российский батальный живописец А.Е. Коцебу получил от императора Александра II заказ на пять большеформатных картин, посвященных событиям петровской эпохи. Акцент предполагалось сделать на сюжеты Северной войны (1700–1721). В состав этой серии, помимо четырех батальных сцен (художнику надлежало представить взятие Нарвы, сражение при Лесной, Полтавскую битву и присягу Риги на верность России), должна была войти и композиция «Основание С.-Петербурга в 1703 г.»3. Эта картина, как и остальные, была написана, но в отличие от них так и не оказалась в Зимнем дворце. Батальные же полотна разместились в новой галерее, созданной по распоряжению Николая I [6].

Материалы отечественных и немецких архивов указывают на то, что сюжет «Основание Санкт-Петербурга» изначально предполагалось написать для здания Максимилианеума в Мюнхене, а истинным заказчиком этой работы выступил баварский король, хотя формально она была включена в заказ Александра II. Еще за год до того как А.Е. Коцебу, который жил и работал в Мюнхене, получил известие о порученной ему серии «петровских» полотен, российский посланник Д.П. Северин сообщил министру двора о желании Максимилиана II заказать художнику одну картину1. Александр II разрешил художнику исполнить заказ баварского короля.

Картина предназначалась для строившегося здания Максимилианеума в Мюнхене. В этом огромном здании должны были жить и учиться наиболее способные баварские юноши. Их готовили для дипломатической и государственной службы. Максимилиан II, по чьей инициативе возник этот проект, задумал сложное и многообразное художественное оформление здания, которое было доступно и для обозрения обычных посетителей [10]. Помимо росписей и мозаик, украсивших фасады, многочисленных скульптур, запечатлевших выдающихся исторических деятелей, в Максимилианеуме возникла галерея из нескольких десятков исторических картин.

Автор изначального проекта историк В. Деннигес – в свое время наставник принца Максимилиана, сформулировал концепцию галереи: «История – это не только Страшный суд, но и учитель для всего человеческого рода. <…> Прошлое для образованного человека не завершилось, и история – это храм бессмертия, в котором соберутся и будут почитаться духи великих моментов и дел прошлого. Если мы, немцы, хотим понимать нынешнюю жизнь нашего народа и государства, то должны посмотреть в прошлое, и не только на наших собственных предков, но и далее – на греков, римлян, евреев…» [10, S. 390]. Слова Деннигеса родственны высказываниям многих деятелей науки и культуры XIX столетия, живших в разных странах, но схоже подчеркивавших значение истории и исторического знания для того времени – вспомним хотя бы известное высказывание В.Г. Белинского: «Век наш по преимуществу исторический век. <…> История сделалась как бы основанием и единственным условием всякого живого знания…» [11, с. 294]. В области изобразительного искусства воплощением подобных слов служат творческие концепции широкого круга художников исторического жанра и, конечно, мастеров архитектуры и декоративно-прикладного искусства, чье творчество развивалось в границах историзма.

В галерее Максимилианеума были представлены события истории человечества от грехопадения до битвы народов при Лейпциге (1813). Максимилиан II привлек для работ над художественным убранством Максимилианеума и Исторической галереи прежде всего художников мюнхенской школы. Наряду с ними заказы на картины получили и живописцы из других немецких городов – Берлина, Касселя, Дрездена, Нюрнберга, Веймара, Ганновера. Француз А. Кабанель исполнил картину «Грехопадение», а А.Е. Коцебу – «Основание Санкт-Петербурга Петром Великим». Как уже говорилось, к этому времени Коцебу давно жил в Мюнхене и работал здесь над картинами для российских императоров [4]. Он был российским подданным, но вместе с тем – членом союза художников Мюнхена, а немецкие искусствоведы причисляли его к мюнхенской школе [12, S. 230]. Неизменно получали самую высокую оценку в прессе картины Коцебу – и те, которые он регулярно демонстрировал публике перед отправкой в Санкт-Петербург2, и те, что были удостоены медалей на Всемирных выставках в Париже и Вене [13, S. 22; 14, S. 391].

Говоря о картине Коцебу, следует отметить ее безусловно удачную и выразительную композицию. Уже в эскизе художник нашел содержательное, ком- позиционное и колористическое решение работы. Мастер показал не просто образ царя-творца, воплощающего свою мечту – это было бы довольно упрощенной иллюстрацией исторического события. Коцебу включил в композицию ряд вспомогательных персонажей, благодаря чему перед зрителем раскрывается великая, но сложная и трагическая петровская эпоха, глубоко осмысленная художником. Рассмотрим картину подробнее.

Она имеет вертикальный формат, высоту 360 см и ширину 235 см. На переднем плане показана главная сцена: Петр I в окружении нескольких персонажей на строительстве города. Картина посвящена событиям 16 (27) мая 1703 г. – дня, когда на Заячьем острове было начато строительство Петропавловской крепости.

Главный персонаж в картине – Петр. В его образе художник удачно воплотил могучий темперамент царя, его стремление создать свой «парадиз», не считаясь с препятствиями, затратами и жертвами. Как и в эскизе, Петр показан одновременно и визионером, и деятелем «здесь и сейчас». Образ царя не лишен романтических черт, ведь строительство новой столицы посреди финских болот, во время тяжелой войны – а до Полтавы еще шесть долгих лет – романтично по сути. Лицо монарха Коцебу написал по посмертной гипсовой маске, которая ныне хранится в собрании его наследников в ФРГ.

Перед царем, с планом в руках, изображен архитектор. Скорее всего, перед нами В.А. Киршенштейн, саксонец. Именно он был первым архитектором Петропавловской крепости, а после его смерти в 1705 г. строительство продолжил Д. Трезини. В пользу этого предположения свидетельствует надпись на карте крепости, сделанная по-немецки: «Sankt-Petersburg. 1703» (Трезини, как известно, родился в итальянской части Швейцарии). Образ зодчего исполнен уверенности и чувства собственного достоинства. В отличие от картины, в предварительном эскизе он был трактован иначе: там Коцебу показал подобострастно склонившегося перед Петром человека в парике. Рядом показаны двое строителей. Они по-разному реагируют на идею создания города (и, символически, – на идею создания новой России): один еще хранит в себе недоверие, второй же выглядит безусловно вдохновленным. Образы этих представителей русского народа полны благородства, красоты и силы. Примечательно, что изначально художник предпочел иную трактовку и в эскизе изобразил строителей Петербурга в шапках, типичных для Голландии, но никак не для России. Как и в случае с фигурой архитектора, образы рабочих были принципиально пересмотрены Коцебу в процессе написания картины.

К группе главных персонажей картины принадлежат и А.Д. Меншиков – в скором будущем губернатор Санкт-Петербурга, и царевич Алексей. Включение их в картину призвано расширить ее смысловое и эмоциональное звучание. В этом решении художника можно видеть и усиление противопоставления «Россия старая» – «Россия молодая», и стремление сделать картину не повествовательной (какими, как покажет время, оказалось подавляющее большинство картин в Исторической галерее Максимилианеума), а по-настоящему, если можно так выразиться, «многослойной». Мы знаем, что создание новой России стало для самого Петра личной, семейной трагедией: царь не устрашился жестоко поступить с собственным сыном, не поддержавшим его преобразования. Коцебу не пришлось пренебрегать исторической правдой, напротив – Алексей действительно был с отцом в это время. Неприятие царевичем деяний отца отражено в его облике: он замкнут и визуально отделен от круга сподвижников Петра, хотя и находится в непосредственной близости от них. Коцебу еще в эскизе придал именно такой характер образу Алексея, а в картине усилил его, погрузив фигуру сына Петра в глубокую тень. Позади центральной группы персонажей, на среднем плане и в глубине картины можно видеть строителей, занятых своей непростой работой.

По условиям контракта и в соответствии с планом развески картин в Исторической галерее А.Е. Коцебу должен был написать картину вертикального формата. Это исключало возможность создания полотна повествовательного характера, рассчитанного на формат горизонтальный. Художник, однако, не только справился с задачей изобразить историческое событие, но и искусно объединил в группу столь разных персонажей, в которых нашла отражение яркая, противоречивая и трагическая эпоха начала XVIII века. Картина, без сомнения, – большая удача Коцебу и одно из наиболее содержательных полотен в Максимилианеуме. Этот успех подтвердило решение Мюнхенской академии художеств об избрании отечественного живописца своим почетным членом (1860).

Картина «Основание Санкт-Петербурга» была заказана и оплачена баварским королем1. Безусловно, разрешение исполнить этот заказ, данное Александром II Коцебу, было дружественным жестом российского монарха, однако предположение о том, что он мог использовать полотно как подарок Максимилиану II, несостоятельно. Его опровергает факт оплаты картины правителем Баварии, несмотря на то, что изначально этот сюжет был включен в состав серии полотен для Зимнего дворца.

Рассуждая о трех возможных вариантах включения «Основания Санкт-Петербурга» в оформление императорской резиденции, рассмотренных выше, отметим, что картина А.Е. Коцебу была бы, без сомнения, лучшим. Эскизов на этот сюжет для Петровского зала не сохранилось, но картины, украсившие люнеты в этом помещении, являются иллюстрациями исторических событий – добротными, понятными, хорошо читаемыми, но не более того. Образ Петра в эскизе П.В. Басина удивительно нейтральный, нежизненный и невыразительный, он не имеет ничего общего с грандиозной и непростой фигурой великого русского царя. А Коцебу прекрасно удалось не только создать такой образ, но и показать драматизм эпохи, отраженный в конкретном историческом событии. Нет сомнений, что эта его картина заняла бы достойное место в Зимнем дворце – однако ей суждено было стать посланницей русской истории и русского искусства в столице Баварии.

В завершение уместно вспомнить, как картина охарактеризована в описании Максимилианеума, составленном примерно в 1880 году, в котором вполне отражен и образ Петра Великого, и замысел художника: «Это была поистине великая идея, которая увлекала душу Петра I и которую он видел своим [внутренним] взором с начала его самостоятельного правления до самой его смерти… с юношеским огнем и поразительной одаренностью, неутомимо, в годы войны и мира, несмотря на все препятствия, не боясь никаких жертв, со светлым взглядом и острым суждением, возвышенный над предубеждениями, которые люди хранили в своих сердцах. Но история не осталась слепой и в отношении его ошибок и слабостей. Ей известно, что его характер омрачали и некие варварские черты, некий дикий азарт, непреодолимая склонность к чувственным наслаждениям и по-вос-точному деспотический дух; но все же она слишком справедлива и не отказывает ему в наименовании “Великий”, ибо он [смог] воплотить великие идеи своей жизни. Основание новой столицы империи было частью долгой вереницы его реформ. В то время как Карл XII Шведский с главными силами теснил Августа Польского, русские вторглись в Ингерманландию, избранную Петром в качестве трофея. Там, возле только что захваченного Ниеншанца, посреди звуков войны он заложил в 1703 г. новый город, лично руководил строительством и занимался им самым беспощадным образом. На острове в Неве, впадающей в Финский залив, возникла крепость, а на обоих болотистых берегах – город. Вскоре гавань стала принимать иностранные суда, а в официальных [государственных] зданиях царь создал подлинно имперское великолепие – какими бы скромными [в то же самое время] не были частные дома»1.

Изложенная выше история работы А. Коцебу над картиной для Максимилианеума и несостоявшихся попыток включить сюжет основания Санкт-Петербурга в программу художественного оформления императорского Зимнего дворца и Эрмитажа – не только частный случай. Создание обширных художественно-исторических экспозиций национального характера было явлением, характерным для европейской и отечественной культуры XIX в., причем как на государственном, так и на частном уровне. Они отличались по масштабу и по выбранному способу воплощения видения хода времен: с помощью исторической, батальной, портретной живописи. Если говорить о России, то можно привести много интереснейших примеров – от Романовской и Петровской галерей и залов батальной живописи в Зимнем дворце до портретных экспозиций из усадеб русского дворянства2. Последнее – наиболее интересно и менее всего исследовано. Программы, послужившие основой для создания таких частных галерей, состав входивших в них произведений, творчество их создателей, как известных художников, так и тех, чьи имена еще предстоит выяснить, без сомнения представляют большую перспективу и обширное поле для научной деятельности.