Сочинения Бетховена для мандолины и их переложения для домры. Особенности адаптации

Магистральным направлением в развитии репертуара для малой домры и фортепиано являются переложения сочинений, написанных для иных составов. Количество оригинальных сочинений для домры и фортепиано с каждым годом растет, но интерес к освоению все новых и новых произведений и созданию переложений не прекращается. Как известно, оригинальный репертуар для домры стал появляться в начале прошлого столетия. Основным жанром были орнаментальные вариации или обработки народных песен, зачастую не отличавшиеся масштабностью содержания и сложностью драматургии. Со временем появился ряд значительных сочинений, написанных композиторами-профессионалами специально для трехструнной домры, что, безусловно, обогатило репертуар.

Но желание исполнителей-домристов расширить кругозор и профессиональную эрудицию, и таким образом укрепить свои позиции на академической сцене, поставил их перед необходимостью освоения сочинений, написанных для других инструментов. Работа по переложению произведений крайне актуальна, поскольку дает возможность знакомства с высокохудожественным материалом различных эпох, жанров и стилей.

В данной статье речь пойдет о мандолинных произведениях Людвига ван Бетховена, переложение которых для трехструнной домры осуществила М. И. Неманова (в данный момент сборник готовится к печати).

Домра является родственным мандолине инструментом. Многие известные домристы успешно осваивают игру на мандолине [8]. Но это не означает, что все исполнители на домре должны освоить этот замечательный инструмент. А вот сделать переложение мандолинных сочинений для домры представляется целесообразным . Отметим, что к моменту написания бетховенских сочинений для мандолины популярность этого инструмента в Европе сильно возросла.

В 1761-1783 годах в Париже издавалось множество сборников с дуэтами мандолин, сонатами для мандолины и баса, вокальными произведениями. Сольное исполнение достигло своей вершины в концертах для мандолины И. Хассе, А. Вивальди, И. Гуммеля. В операх ее применяли, как инструмент сопровождения. Например, А. Гретри в «Ревнивом любовнике» (1778), его примеру последовал Д. Паизиелло в «Севильском цирюльнике» (1782) и В. А. Моцарт в «Дон Жуане» (1787 ).

По-видимому, Бетховен не придавал сочинениям для мандолины значения. Об этом красноречиво говорит тот факт, что эти произведения не имеют опуса и в каталоге Хесса значатся как Wo043 a, b (Сонатина с-moll и Adagio Es-dur) и Wo044 a, b (Сонатина С-dur и Andante с вариациями D-dur). Если бы Бетховен дорожил ими, то несомненно присвоил бы им опус и издал.

Как известно, Бетховен любил писать на заказ или по случаю. Большинство его произведений посвящено покровителям, меценатам или тем лицам, чьей благосклонностью он хотел заручиться. Другая часть посвящений связана с непосредственными исполнителями, для которых создавалось произведение. Не являются исключением и изящные сочинения для мандолины.

Долгое время об этих чудесных мелодичных пьесах никто не знал. Лишь в 1865 году они стали достоянием общественности. Рукописи были обнаружены в библиотеке, мужа графини Жозефины - блестящего аристократа и любителя музыки Кристиана Филлипа Клам-Галласса. Разумеется, после публикации сочинений, возник большой интерес со стороны исполнителей, а вот теоретики не спешили с исследованием. В этих произведениях нет свойственных Бетховену экспериментальных поисков, они всецело принадлежат инструментальной традиции, заложенной Гайдном и Моцартом. Не случайно в монографиях [1, 5, 6, 9, 10] об этих сочинениях только упоминается. Однако, мелодическая и гармоническая свежесть, ясность формы и ритмическая изобретательность, заключенная в мандолинных сочинениях Бетховена, безусловно, заслуживают внимания. Данные произведения с успехом могут быть использованы для ознакомления со стилем венских классиков в классе по специальности в музыкальных колледжах, училищах и вузах. Кроме того, мандолинные пьесы являются прекрасным образцом дуэтного музицирования - материал распределен между партиями равномерно, поэтому они могут обогатить репертуар в классе камерного ансамбля.

Сегодня эти бетховенские произведения исполняются не только на мандолине и клавесине (фортепиано), есть изданные переложения для семиструнной романтической гитары и арпеджионе, для виолончели и фортепиано, для мандолины и фортепиано. Согласно HIPP (Historically Informed Performans Practice) подобные варианты вполне оправданы, так как Бетховен сам нередко изменял состав инструментов в ансамблях.

Таким образом, сборник М. И. Немановой, в котором зафиксированы варианты изменений текста (связанные с тесситурой трехструнной домры отличающейся от мандолины), аппликатурные и штриховые решения, динамические указания и образные ремарки, варианты орнаментики и мелизматики в репризах (почерпнутые из исполнительского и педагогического опыта) будут востребованы и применены на практике. В данной статье, авторы ограничатся историей создания и кратким обзором формы мандолинных произведений Людвига ван Бетховена, который будет в более развернутом виде представлен в выше упомянутом сборнике. ***

Время написания сочинений для мандолины пришлось на наиболее благоприятный период жизни композитора. Бетховен был полон сил и надежд. Он получил признание венской публики, его сочинения с успехом исполнялись и печатались. Гастрольная поездка с князем Лихновским в 1796 по городам Европы (Прага, Дрезден, Лейпциг, Берлин) способствовала укреплению финансов и ощущению собственной значимости. Вдохновение его не покидало, а композиторская техника, над которой он немало потрудился под руководством великих учителей (Альбрехтсбергера, Шенка, Гайдна и Сальери), позволяла с легкостью переводить идеи на бумагу.

Сонатина до-минор и Adagio Es-dur, написанные в Вене для друга -придворного скрипача и прославленного мандолиниста - Венцеля (Вацлова) Крумпхольца (1750-1817) в 1795 году, были переадресованы графине Жозефине фон Клэри-Олдринген. Это случилось во время концертного турне с князем Лихновским в феврале 1796 года.

В верхней части партитуры Adagio Wo043b стоит надпись: «pour la belle J par LvB». Возможно, это посвящение было простым комплиментом, но скорее пылкий Бетховен действительно увлекся пражской аристократкой. В том же 1796 году Бетховен написал и посвятил

Жозефине яркую концертную арию «О, изменник» («Ah, perfido!» ор. 65), а также еще два замечательных произведения для мандолины Wo044 a-b, о которых речь пойдет ниже.

Сонатина для мандолины и клавесина Wo043а до-минор , написанная в простой трехчастной форме с кодой, привлекает свежестью мелодизма и искренностью высказывания. И экспозиция, и средний раздел, написанные в форме вокального периода, адресуют к песенному жанру. На память приходит одна из самых популярных песен Бетховена - «Сурок»: интонационное зерно (восходящая кварта), ритмоформула в первом такте, а также атмосфера Сонатины для мандолины и песни ор.52 №7 на стихи Гете схожи.

В среднем разделе меняется тональность (с-moll на C-dur), фактура, интонационный склад. Новый образ, радостный и нежный, пленяет свежестью и непосредственностью высказывания. Реприза не выписана. В нотах стоит значок da capo (с начала), после чего следует кода. Отметим, что практика музицирования в 18-19 веках предполагал импровизационный подход, сохранившийся со времен барокко. Не один уважающий себя интерпретатор не мог обойтись без творческого отношения к тексту, выражающегося в добавлении различных мордентов, трелей и форшлагов, поэтому репризы предложений необходимо играть с украшениями и с изменением динамики, что оправдает их применение.

Adagio для мандолины и фортепиано Ми-бемоль мажор Wo033b написано в любимой композитором сонатной форме. Пасторальная главная партия, полная неги и нежности, представляет собой 8-тактовый период (4+4). После чего сразу же начинается модуляция в тональность доминанты, но появление побочной партии, не вносящей особого контраста в общую элегическую атмосферу Adagio, отодвигается еще одним 8-тактным периодом, в котором трижды повторяется 1 элемент главной партии: отклонение в g-moll (4 такта), затем в c-moll (4 такта) и B- dur (8 тактов). Далее следуют 4 такта заключения экспозиции и 4 такта вступления в разработку, состоящую из трех разделов.

Первый - «диалогичный» - построен на 1 элементе главной партии. Этот раздел интересен гармоническими сопоставлениями мажора и минора (D-dur, d-moll, g-moll), встречавшимися в экспозиции. Второй минорный «арпеджированный» раздел, полный модуляций, вносит состояние беспокойства и смятения. Волнение постепенно рассеивается третьем разделе, приводящем к доминантовому септаккорду (В7), разрешающемуся в тонику - начинается сокращённая реприза.

Сразу же после главной партии, благодаря мелодическому и гармоническому изменению ее второго предложения, начинается побочная партия в основной тональности. Она проводится без изменений. После чего начинается развернутая кода, равная по масштабам разработке. В гармонии снова появляется сопоставление мажора-минора (Es-dur и es-moll). Затем звучит новый «прощальный» мотив и в завершении повторяется 1 элемента главной партии.

Сонатина Wo044а для мандолины и клавесина написана в форме классического рондо. Задорный веселый рефрен C-dur (в форме неквадратного замкнутого периода), наполненный непрерывным движением шестнадцатых, проводится на протяжении Рондо без изменений трижды. Его схема такова 4 + 4 + 6 (отклонение в G-dur) + 4 (дословное повторение второй фразы первого предложения).

Первый танцевальный эпизод (G-dur) состоит из 16-тактного периода, экспонирующего три темы. Затем следует 11-тактная разработка. Остановимся на темах эпизода чуть подробнее. Первая тема, модулирующая в тональность доминанты, по фортепианной фактуре связана с рефреном, но в мелодии появляется новый ритмический рисунок. Вторая тема -дуэт: в басу в партии фортепиано звучит самостоятельная мелодическая фраза, которая поддерживает напевную мелодию. Третья тема отдана клавесину, а затем вновь без изменений проводится вторая тема. После чего начинается разработка, построенная на восходящем секвентном повторе первого элемента третьей темы. Нисходящий унисон приводит в исходную тональность C-dur.

Второй эпизод c-moll, вносящий резкий эмоциональный контраст, имеет форму 32-тактного периода (8 + 8 + 8 + 8), причем второе предложение является вариантным повтором первого. Замечательный диалог между партнерами по ансамблю, представленный во втором эпизоде, полон экспрессии и воодушевления. Первая фраза модулирует в параллельную тональность. Второй восьмитакт является вариантным повтором первого. Следующие 8 тактов имеют отклонения в f-moll и G-dur, но в результате возвращают мелодию в исходную тональность. Повтор этих 8 тактов Бетховен не выписывает, но ставит репризу, что обязывает интерпретаторов найти новые динамические краски.

После третьего проведения рефрена следует кода, в которой наряду с новым материалом дважды проводится вторая тема первого эпизода, на сей раз в C-dur. Венчает Рондо каскад шестнадцатых, трижды провозглашающий автентический оборот.

Andante с вариациями Ре-мажор Wo0 34b для мандолины и клавесина являются ярким образцом строгих (классических, фигурационных) вариаций. К моменту их написания Бетховен неоднократно обращался к этому жанру. После сонатной, вариации были излюбленной формой композитора, что не удивительно, ведь для Бетховена было свойственно стремление раскрыть потенциал темы максимально.

Многие вариационные циклы композитор считал «пустяками» наряду с прикладной музыкой, такой как марши и танцы. Его творческой фантазии хватало с избытком. Примечательно, что в юношеских произведениях композитор не выходил за пределы орнаментирования темы. Позже в трактовке жанра вариаций появилась б ольшая свобода.

Первое предложение темы написано в форме 16-тактового периода, полно бодрости. Героические пунктиры в сочетании с точной аккордовой пульсацией в партии фортепиано, придают ей решимости. Во втором предложении настроение меняется, появляется взволнованность, чему способствует смена фактуры и тональности (d-moll). Отметим замечательное сопоставление G-dur и g-moll на ноте «соль», создающее напряжение, которое, впрочем, тут же рассеивается, с возвращением в исходный D-dur.

Первая триольная вариация, сохраняющая легкий непринужденный характер, переходит во вторую фортепианную вариацию, в которой Бетховен-виртуоз появляется во всем блеске пианистической свободы. Третья вариация требует от исполнителей особенно слаженной ансамблевой работы. В четвертой - фактура становится еще плотнее. Таким образом, в первой и второй вариации каждый член ансамбля показал себя, в третьей между ними завязался диалог, в четвертой - тема приобрела экспрессию и страстность.

В пятой минорной вариации не стоит смены темпа, но авторы статьи считают, что было бы целесообразно играть её медленнее, что не противоречит традиции. Тогда образный строй кардинально меняется. Тональность d-moll и появление новой, прерывающейся скорбными паузами мелодии, адресует нас к лакримозе. В медленном темпе появляется то «смертельное уныние», о котором писал критик А.Н. Серов в связи с первой частью «Лунной сонаты». По сути, здесь представлена та же фактурная модель, что и в первой части сонаты ор. 27 № 2: мерная поступь басов, триольные фигурации и декламационные высказывания. Тем контрастнее будет звучать заключительная шестая вариация Allegretto, наполненная игривой радостью и безудержным весельем, и, венчающие Вариации, 6-тактное Adagio, повторяющее основной мотив в D-dur.

Итак, обзор сочинений для мандолины и клавесина (фортепиано) Бетховена позволил охватить 4 вида базовых форм: трехчастную и сонатную формы, рондо и вариации. Нет сомнений, что эти сочинения в переложении для трехструнной домры и фортепиано станут замечательным вкладом в развитие домрового искусства, давая возможность прикоснуться на практике к гениальной музыке выдающегося немецкого композитора.