Социально-политические факторы развития искусства и процессы актуализации национальной идентичности в Корее начала XX века

Вопрос о связи этнической духовной культуры с условиями возникновения и функционирования этноса представляет собой очень важный и интересный предмет изучения. В XIX– XX вв. в отечественной и зарубежной науке появилось немало исследований, которые прямо или косвенно касаются данной темы.

В работе «Народы, расы, культуры» Н. Н. Чебоксаров и И. А. Чебоксарова определяют понятие духовной культуры как информацию, существующую в коллективной памяти, которая включает знания, обычаи, нравы, правовые нормы, народное творчество и в том числе искусство [Чебоксаров, Чебоксарова, 1985. С. 165].

Советский историк и этнограф Ю. В. Бромлей в статье «Несколько замечаний о социальных и природных факторах этногенеза» отмечает, что духовная культура (в частности искусство и философия), обладая относительной самостоятельностью развития, опосредованным образом отражает изменения, происходящие в ходе социально-экономического развития [1971. С. 83].

C. А. Арутюнов и Н. Н. Чебоксаров в статье «Передача информации как механизм существования этносоциальных и биологических групп человечества» относят культурные традиции народа, в том числе и в материально-изобразительной форме (искусство), к непрерывным диахронным инфосвязям между поколениями этноса, обеспечивающим его преемственность и стабильность во времени [1972. С. 19].

Следуя этим высказываниям, можно предположить, что искусство как один из элементов духовной культуры, в котором аккумулируются художественно-эстетические ценности, отражает трансформацию культурно-исторического фона эпохи и процесс эволюции этноса.

Вопрос о тесной взаимосвязи искусства и среды, в которой оно развивается, был впервые разработан французским философом-позитивистом И. Тэном в классическом труде «Философия искусства» (1866). Под средой в данном случае подразумевается совокупность преобладающих обстоятельств, характерных для определенного хронологического периода, таких как ценностные предпочтения и уровень образования каждого конкретного этноса, а также географические условия (ландшафт) его проживания.

Согласно концепции И. Тэна, для того чтобы понять какое-либо художественное произведение, художника или целую школу, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того периода времени, к которому они принадлежат. С исчезновением определенных умственных и нравственных состояний прекращают свое существование направления, школы и научные парадигмы [Тэн, 1996. С. 11].

Мысль И. Тэна о взаимосвязи изменений в искусстве и обществе под влиянием определенных социальных факторов созвучна утверждению создателя «культурно-исторической теории» в психологии Л. С. Выготского, который утверждал, что «искусство первоначально возникает как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и нельзя, конечно, допустить и мысли, чтобы его роль сводилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не заключало в себе никакой власти над этим чувством. Если бы искусство... умело только вызывать в нас веселость или грусть, оно никогда не сохранилось бы и не приобрело того значения, которое за ним необходимо признать» [Выготский, 1986. С. 302]. В связи с этим становится очевидным, что невозможно рассматривать искусство отдельно от его носителя (этноса), а также вне исторического фона и соответствующих ему тенденций.

Мощным толчком для развития корейского искусства в первой половине XX в. послужило установление протектората Японии в 1910 г. В это время в корейском обществе усилились дискуссии на тему народного достояния, народного богатства и силы искусства, что было вызвано актуализацией механизмов этнической идентичности после перехода власти в руки японских колониальных властей. В ходе дискуссий было выработано определение ядра культуры и несколько трактовок понятия самой культуры, под которой корейские исследователи понимали как какое-либо конкретное произведение, созданное человеком, так и всю систему литературных, философских и религиозных ценностей каждого конкретного народа.

Среди факторов, оказавших мощное влияние на идеологический и интеллектуальный подъем начала XX в., сопровождавшийся оформлением новых идей и концептов, а следовательно, и сменой терминологических парадигм в разных предметных областях, необходимо также отметить распространение городского образа жизни, изменение сознания людей и целей искусства.

К этому же времени относится рождение и частичное оформление понятия «современное искусство» (кор. 근대 미술 кындэ мисуль ). Под влиянием идей западных философов и теоретиков культуры в корейской науке возникли вопросы о сущности искусства и критериях, руководствуясь которыми конкретное художественное произведение можно было причислить к шедеврам мирового класса.

В Корее для обозначения изобразительного искусства понятие 美術 мисуль («искусство») впервые было использовано в 1884 г. в газете ' 한성순보 ’ «Хансон Сунбо». С 1880-х гг. это понятие, которое представляет собой адаптивный перевод немецких слов Kunstgewerbe, Schöne Kunst, bildende Künste / darstellende Künste на японский язык (яп. бидзюцу – «искусство»), начал употребляться в корейской литературе без однозначной трактовки.

В 1905 г. в газете '대한매일신보' «Тэхан мэиль синбо» понятие кындэ мисуль «современное искусство» было использовано для обозначения всей совокупности изобразительных искусств, куда были включены архитектура, живопись, каллиграфия, литература, музыка, пан- томима, танец и даже фотография. Нетрудно заметить, что такая трактовка совпадала с определением понятия fine art, сформировавшимся в XVIII в. в западной традиции. В 1910 г. в этой же газете понятие кындэ мисуль было использовано в качестве синонима к словосочетанию «новая техника» в понимании мастерства изготовления чего-либо [Кукса пхёнчхан, 2008. С. 21].

Корейский художник западного направления Ким Чханъён (1893–1960) назвал искусство разновидностью магии и поставил на первое место технику исполнения того или иного произведения ¹. Тем не менее для неспециалистов значение термина кындэ мисуль все еще оставалось непонятным и ассоциировалось с понятием 기술 кисуль («техника», «технология», «мастерство»).

В 1915 г. в статье «Изобразительное искусство эпохи Чосон» известный корейский писатель и критик Ан Хвак наглядно представил все наиболее важные признаки трансформации корейского искусства и разделил понятие мисуль на две категории – 순정 미술 сунчжон ми-суль , под которой он понимал чистое искусство, и 준미술 чунмисуль , которую он определял как совокупность предметов искусства, созданных человеком (или «техническое» искусство 공예품 конъепхум ) [Там же. С. 24] . Именно искусство в понимании «чистого искусства» стало отображением целостности нации, ее неделимости, а визуализация шедевров, созданных корейскими мастерами первой половины XX в., позволила восстановить независимость.

До появления мисуль в Корее не было понятия, которое могло бы обозначить все виды изобразительных искусств от каллиграфии до скульптуры и мастерства изготовления фарфора. Под понятием 藝 術 есуль , который с современного корейского языка на русский переводится как «относящийся к искусству, художественный, артистический», понимали «шесть искусств» (кит. 六艺(六藝 ) лю и ), таких как музыка, стрельба, езда верхом, чтение, математика, в которых согласно конфуцианской традиции должен был быть искусен 君 子 цзюнь-цзы («благородный муж»), и никак не соотносили его с понятием красоты [Маслов, 2003. С. 64].

Дело в том, что в Корее до начала XX в. скульптурные сооружения, пагоды, предметы живописи, каллиграфии и другие артефакты были, главным образом, предметами культа, а не любования. В 1910-е гг. ситуация изменилась, что было связано, в первую очередь, со стремлением японского колониального правительства показать уникальность традиционной японской культуры и ее значительное влияние на корейскую, что служило цели доказать свой превосходящий статус в Азии.

История музеев в Корее началась с создания небольшого выставочного комплекса семьи вана Ли на территории зоопарка и ботанического сада дворца Чхангёнгун 2. Он был создан в рамках музейной политики, провозглашенной японским правительством в первое десятилетие XX в. Здесь следует отметить тот факт, что в коллекции этого выставочного комплекса в незначительном количестве были представлены фарфор и предметы декоративноприкладного искусства эпох Силла и Корё, но основной массив составляли образцы каллиграфии и живописи, а также другие предметы искусства, появление которых хронологически относится к эпохе Чосон (1392–1910).

В 1915 г. японскими властями был создан Музей генерального правительства (Чхондокпу панмульгван). Отбор предметов искусства в коллекцию и их классификация производились таким образом, чтобы продемонстрировать старомодность корейского искусства и начало новой культурной эпохи после установления японского протектората [Там же. С. 32].

После подавления Первомартовского движения 1919 г. и провозглашения политики «культурного управления» Японское правительство с целью уничтожения духа независимости корейского народа издавало литературу, фальсифицирующую факты истории, археологии и культуры Кореи [Хан Ёнъу, 2010. С. 474].

Однако, несмотря на старания японских властей, соединение всех имевшихся к тому времени предметов корейского искусства в одном месте в независимости от того, как они преподносились зрителям, способствовало восприятию культурного наследия как принадлежащего именно корейцам, а это дополнительно способствовало запуску консолидирующих механизмов нации, поскольку позволяло увидеть непрерывный путь развития корейского государства от начала правления династии Ли до начала XX в., что способствовало сплочению нации [Кукса пхёнчхан, 2008. С. 31].

Выставки и музеи также положили начало систематическому научному изучению культурного наследия эпохи Чосон, так как в ходе их подготовки необходимо было определенным образом классифицировать предметы, в том числе и по хронологическому признаку. Кроме того, их появление оказало значительное влияние на формирование восприятия искусства не только специалистами в этой области, но и простыми людьми.

Изучению истории и развитию корейского искусства также способствовало появление ассоциаций и союзов живописцев, каллиграфов, скульпторов, ремесленников, коллекционеров из числа чиновников, врачей, бизнесменов, а также школ под руководством известных мастеров того времени. Так, в 1911 г. в Кёнсоне 3 была основана Столичная художественная академия (Кёнсон сохва мисульвон), в 1915 г. – Исследовательский институт живописи и каллиграфии (Сохва ёнгувон) под руководством Ким Кюджина (1868–1933) 4, в 1918 г. – Ассоциация живописи и каллиграфии (Сохва мисульхве). Создание системы образования в сфере искусства ознаменовало собой начало нового теоретического этапа, поскольку требовало систематизации имеющихся знаний.

В 1895 г. в Корее был издан декрет об обучении предметам эстетического цикла. До этого передача знаний происходила в основном либо в семье по наследству, либо от учителя к ученику как продолжателю дела. При этом не было стандартизированной программы и ограниченных сроков обучения. После 1900 г. основной концепцией преподавания стала система из трех категорий – знания, нравственность и техника исполнения. При этом специальные знания по теории и технике изображения занимали ведущее место в творчестве, что было обусловлено доминированием прагматических тенденций в философии на рубеже XIX–XX в. Целью учения считалась подготовка человека к адаптации в условиях конкуренции. Очевидно, что такая обстановка не предполагала свободного развития творческого процесса [Там же. С. 35]. Тем не менее к 1920-м гг. в ходе трансформации процесса обучения изданный уже в третий раз вышеуказанный декрет предписывал развивать у ученика чувство эстетики, а не просто работать над развитием навыков рисования.

Необходимо также отметить, что в корейском искусстве в начале XX в. сформировалось научное сообщество искусствоведов. Этот факт подтверждается не только созданием специальных журналов, организацией научных сообществ и требованиями о выделении специального курса в академическом образовании, но также теоретическими работами, которые были опубликованы в Корее в период с 1920 по 1940 г. Среди них нужно отметить исследования основателя современной теории, истории корейского искусства и корейской эстетики Ко Юсопа (1904–1944), историков культуры и критиков Ким Ёнджуна (1904–1967) и Юн Хыйсуна (1902–1946), которые остаются ценными источниками по сей день [Шмакова, 2013. С. 109].

Изменения происходили и в сознании мастеров того времени, что было вызвано трансформацией их роли и образа в обществе. В частности, перестало использоваться понятие 畫員 хвавон , которое служило для обозначения низкой должности художника, выполняющего работы на заказ. Целью творчества становится выражение собственного «я» и поиск чего-то нового посредством создания произведения. Произошел отход от средневековой традиции корейских ученых-книжников мунъин , основной задачей творчества которых было созерцание явления, интуитивное формирование основного впечатления от существа предмета, вызывание необходимых эстетических ассоциаций и воспоминаний.

В отличие от средневековых интеллектуалов, для которых прилежные занятия искусствами являлись, прежде всего, предписываемыми конфуцианской традицией обязательными условиями самовоспитания и саморазвития, художники первой половины XX в. получали образование и становились специалистами, которые создавали произведения, руководствуясь теоретическими выкладками, а не только по образцу традиции или по своему вкусу.

Перечисленные тенденции можно также отнести к проявлениям трансформации концепта мунъин на корейском культурном фоне, в ходе которой появился новый тип «человека культуры», внимательного к окружающей действительности, свободного от традиционного конфуцианского догматизма, готового к смелым экспериментам и адаптации новых образцов.

С 1930-х гг. перед корейскими исследователями искусства встала проблема выбора идеологических ориентаций и адаптации новых течений с целью создания неопровержимых образцов для дальнейшего развития. Среди важных задач, которые также предстояло решить в указанный период корейским искусствоведам, была еще одна, связанная с формированием общедоступного толкования понятия мисуль , значение которого все еще оставалось непонятным широкой публике из-за различных определений понятий, относящихся к данной предметной области, японскими и корейскими исследователями.

Особый интерес в этом смысле представляют понятия 東洋 тонъянхва («живопись в восточном стиле») и 西洋 соянхва («живопись в западном стиле»), введенные в научный оборот в 1920 г. Дело в том, что под термином тонъянхва корейские исследователи понимали восточную живопись (с национальным подтекстом), а японские – традиционную японскую, что можно было наблюдать в ходе проведения регулярных выставок. Кроме того, в научном сообществе того времени не было единой трактовки понятия 東洋 тонъян («восток»).

В контексте активно пропагандируемого японским правительством паназиатизма данное понятие имело значение единственного в своем роде географического и культурного центра, отличительной особенностью которого являлась непревзойденная красота. Такое понимание созвучно трактовке видного японского художественного критика, писателя и защитника корневых основ японской культуры Окакура Тэнсин (1862–1913), изложенному в достаточно противоречивой работе «Идеалы Востока», опубликованной в 1903 г. Автор представляет Восток идеальной империей, равной Западу, но отличной от него «другой» красотой [Кукса пхёнчхан, 2008. С. 45].

Вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что понятие мисуль в корейском искусстве появилось не по причине стандартной необходимости назвать совокупность нескольких предметов или явлений. Это была своеобразная экстраполяция в условиях столкновения принципов нескольких культур. Поэтому с его появлением произошло понятийное преломление других категорий искусства.

До 1930-х гг. под понятием мисуль большинство исследователей подразумевали прикладное искусство и скульптуру, а после его появления, в 30-е гг., – живопись и скульптуру. Такая трактовка сохранилась до сих пор, несмотря на значительное расширение предметной области искусства, и обусловлена ориентацией корейских мастеров на европейские традиции. Во всяком случае, именно в XX в. произошло разделение живописи и каллиграфии, а именно отказ от введения в плоскость картины иероглифических надписей, что, согласно видению западных художников, считалось невозможным [Там же. С. 45].

В связи с отсутствием единого восприятия ценностного комплекса среди исследователей в первой половине XX в. однозначного толкования концепта кындэ мисуль выработано не было. В сознании некоторых корейских мастеров все еще господствовало восприятие себя в качестве ученых-книжников, для которых занятия искусствами не входили в сферу профессиональной деятельности, а служили одной из форм интересного и полезного досуга.

Тем не менее этот период можно рассматривать как наиболее значимый для развития корейского искусства в новейшее время, поскольку были заложены научные основы его изучения, частично сформирован понятийный аппарат, созданы учебные заведения для подготовки специалистов. Все то, что мы сегодня понимаем под словами каллиграфия, живопись, декоративно-прикладное искусство, было сформулировано именно в указанный период.

Посредством визуализации наследия прошлых эпох, появления статей в научных журналах и газетах происходило оформление понятия «современное искусство Кореи», которое постепенно обретало тот смысл, который оно носит в настоящее время.