Социально-психологический портрет российского общества по материалам популярной песенной культуры 1990-х гг.

Введение .

Распад Советского Союза оказал огромное влияние на всех жителей постсоветского пространства. В этих условиях бывшим советским гражданам приходилось адаптироваться под новые достаточно жёсткие вызовы современности, вы- рабатывать новые модели поведения и определять свое место в новообразовавшейся системе ценностей.

Актуальность социально-психологического портрета российского общества по материалам популярной песенной культуры 1990-х гг. обуслов-

лена тем, что 1990-е гг. остаются одним из самых противоречивых и мифологизированных периодов новейшей истории России. В общественном сознании до сих пор отсутствует консенсус в оценке этой эпохи.

В связи с этим, обращение к массовой культуре, в особенности, к её песенному сегменту, как наиболее эмоционально заряженному, позволяет реконструировать живую ткань общественных настроений того времени.

Цель данной статьи – показать, как в русском роке и поп-музыке 1990-х гг. отразились разные стратегии адаптации населения к постсоветскому кризису, ведь согласно американскому литературоведу Луи А. Монрозу, «текст историчен, а история текстуальна».

Настоящая работа направлена на формирование научной базы для изучения социальнопсихологического портрета российского общества. Особое внимание уделяется отражению адаптивных моделей поведения в популярной музыке 1990-х гг.

Обсуждение .

В качестве источников для анализа, который не претендует на всеохватность, были выбраны композиции, имеющие, в дискурсивном пространстве, устойчивую ассоциативную связь с первым постсоветским десятилетием.

Обоснованием репрезентативности тех или иных примеров послужили, в том числе тематические плейлисты на популярных стриминговых площадках (см., например, «Поп 90-х на русском: главное» по версии сервиса Apple Music).

Песенное творчество 1990-х гг., вместе со всей страной, активно переходило на «капиталистические рельсы», порывая с советской эстрадной традицией, более адекватно занимаясь рефлексией эмоционального пространства страны, не оглядываясь на идеологические каноны советского времени. Вся эта «эмансипация» музыкального дискурса не прошла бесследно для представителей различных музыкальных направлений [11, с. 29].

Основной доминантой русского рока, как музыкального явления, был протест против некоторых элементов советского режима, однако, в новой ситуации многим представителям данного направления больше не на что было сетовать, в связи с чем, часть коллективов распалась, а другая попыталась организовать своё творчество на совершенно других началах, не связанных напрямую с бытовыми, социальными и политическими проблемами, пытаясь переосмыслить метафизические основы бытия.

Так, лидер группы «Гражданская оборона» И. Ф. Летов посвятил не одну свою песню антологическим и экзистенциальным поискам, пытаясь поставить под вопрос правомерность не только советской системы, но и всей человеческой цивилизации. Пытаясь осмыслить сменившуюся парадигму с философских позиций, он, в конце концов, придёт к критикуемой им до этого советской эстетике и идеализации революционного опыта ХХ в. [4]. Далеко не все представители направления последовали за ним, многие остались верны своим антикоммунистическим идеалам, предпочитая им, буржуазно - демократические, дореволюционные, религиозные ценности, что проявилось, например, в предвыборной программе Б.Н. Ельцина 1996 г., проходившей под лозунгами «Голосуй или проиграешь».

Для большинства населения бывшего Советского Союза ситуация, в которой оказалась страна, не могла не вызывать определённой степени озадаченности её настоящим и будущим. Вопрос здесь стоял не только о новых ценностных ориентирах, сколько о банальном сведении «концов с концами». В условиях обнулившегося социального бытия люди болезненно нуждались в простых ответах на вызовы времени.

Крах прежней системы ценностей, основанной на труде, очень точно отразил в своих текстах лидер коллектива «Сектор Газа» Ю.Н. Клинских. Герой его песни «Гуляй, мужик» является собирательным образом советского рабочего и колхозника, чьей главной проблемой в реалиях начала 1990-х гг. становится выживание, как на физическом, так и на психологическом уровне [16]. Пользуясь достаточно скупым арсеналом литературных приёмов, он отразил тягу огромной части населения к эскапизму, выраженному в деструктивных формах. Алкоголизм главного героя является, своего рода, защитным барьером от того состояния, в которое погрузилось общество, когда человек труда, честно работавший на благо своей страны, оказался, буквально, на улице как и герой другой песни коллектива -«Бомж», которая поётся от лица бездомного человека.

Тема алкоголя становится одной из ведущих не только у воронежского коллектива. Как правило, песни, связанные с употреблением легких алкогольных напитков, связанных с процессом брожения, то есть, по-простому говоря, с пивом, как правило, имеют праздный характер. Процесс употребления пенных напитков, в большинстве случаев, связывается авторами с весёлым времяпрепровождением в компании. Иногда это просто способ психологической разгрузки, в крайних своих формах приобретающий вид «пира во время чумы» [14, с. 13].

В то время, как употребление водки почти всегда является, своего рода, механизмом «бегства» героя песни от насущных, жизненных проблем, будь то неразделённая любовь, как в песне «Дым сигарет с ментолом» группы «Ненси» [13]. Характерной особенностью данной композиции является отражение в каждом куплете определённого состояния опьянения главного героя; если в первом куплете он ещё может относи- тельно трезво оценивать обстановку, в которую он попал, то в последнем куплете лирика несёт надрывный, исповедальный характер. Нечто подобное уже встречалось в русской поэзии. Так в стихотворении С.А. Есенина, написанного в 1923 г., «Сыпь, гармоника», герой, находящийся в состоянии алкогольного опьянения, чьи слова, как и у героя песни 1990-х гг. обращены к женщине, в конце своего лирического пассажа приходит к всё тем же словам раскаяния перед объектом своих сердечных притязаний [15]. Обращение к подобной аналогии здесь не случаен, потому что пик творчества обоих авторов пришёлся на годы значительных перемен, в которых критической оценке подвергались не только политические, но и традиционные институты, как, например, семья. Пренебрежительное отношение к женщине встречается, как у ранее упоминавшегося «Сектора Газа», так и у группы «Комиссар». Основным мотивом беспорядочных половых связей стал эскапизм, преобладание гедонистических ценностей в популярном дискурсе.

Вместе с участившимися случаями употребления населением алкогольной продукции, популярная музыка 1990-х гг. отразила другую негативную тенденцию, также в немалой степени связанную с бегством от реальности, а именно -наркоманию. Одним из главных «рекордсменов» по упоминаниям наркотических веществ в своём творчестве является группа «Агата Кристи», один из самых популярных альбомов которой так и называется «Опиум» [2]. Так, заглавная песня с данного альбома «Опиум для никого» изобилует, с одной стороны, декадентскими образами, связанными с упадком духа и суицидальными наклонностями, а с другой стороны - открыто призывает адресанта к употреблению психотропных веществ.

Но если песни «Сектора Газа» крутятся, в основном, вокруг простых людей и бытовых сюжетов, связанных с ними, то песни «Агаты Кристи» наполнены эстетизацией и романтизацией различных деструктивных форм бегства от действительности. Но если герой песен «Сектора Газа» рабочий человек, не сумевший справиться с крахом прежней системы ценностей и экономическим упадком страны, то композиции екатеринбургской группы отражают умонастроение отличных групп населения, в основном, молодёжи, которая не смогла найти для себя конструктивных моделей поведения и чётких моральных ориентиров [5, с. 14].

Апофеозом деструктивных умонастроений в среде подрастающего поколения является песня «Буду погибать молодым» А. Е. Цыганова, выступавшего под псевдонимом «Мистер Малой». Главный герой отказывается от построения долгосрочной стратегии личностного развития, отдавая предпочтение принципу «Живи быстро, умри молодым».

Подобную «философию жизни» исповедовали и представители криминальных кругов, чей образ в 1990-е гг. перестал быть маргинальным, нередко романтизировался посредством, в том числе и песенного творчества.

Возросшее с крахом полицейского государства, чувство вседозволенности и неподготовленность постсоветского слушателя к различным формам эпатажа, только подогревало популярность многих исполнителей, чей образ не совсем вписывался в привычную действительность страны Советов.

На фоне возрастающей криминогенной обстановки, достаточно популярными становятся произведения, воспевающие подобные образ жизни вне закона. Главные герои произведения данного жанра несут в себе определённую систему ценностей, связанную с чётким разделением мира на своих и чужих. Если по отношению к своим герой руководствуется, в первую очередь, чувством стыда, то по отношению к внешнему миру таким регулятором выступает чувство страха. Так, по отношению к людям противоположного социального лагеря применялись совершенно иные правила поведения; их, например, можно было без зазрения совести обмануть, особенно если дело касалось женской части. Это хорошо показывается в песнях Михаила круга «Жиган - лимон», «Девочка - пай». Главный герой ведет преимущественно распутный образ жизни, не думая оставить после себя нечто стоящие.

Культурный образ представителя криминального мира в это время широко переосмысляется не только в популярной музыке, но и в кинематографе. Если советское кино доперестроечное кино, отметилось, скорее, фигурами великих сыщиков и полицейских: Аниськин, Шерлок Холмс, Глеб Жигалов, Володя Шарапов, дядя Стёпа милиционер, то в первые послесоветские десятилетия наблюдается повышенный интерес именно к судьбе и истории тех, кого ловят. Более того, некоторые герои поколения, наиболее прочно закрепившиеся в культурной памяти миллионов жителей всех стран СНГ. Наиболее ярким примером здесь является Данила Богров из фильма «Брат» режиссёра А.О. Балобанова. Несмотря на обильную частоту совершаемых главным героем фильма тяжких преступлений, включая убийства, его образ полюбился многим кинолюбителям, став своеобразным символом добра с кулаками.

В 1990-е гг. активно наблюдается овеществление, проявление деструктивных, интимных частей общественного сознания. То, что раньше, во времена Советского Союза, активно замалчивалось, исключалось из общественного дискурса, после распада страны, наоборот, стало активно педалироваться. Особенно ярко это коснулось темы половой любви, которой посвящены песни львиной доли исполнителей. Некоторые исполнители строили себе всю карьеру, исходя из

определённой модели поведения. Если советская эстрадная песня, как и другие формы популярного творчества, не знали темы сексуализации, то вставшая на ее смену популярная музыка 1990-х гг., эту пикантную тему, наоборот, активно эксплуатировала. Так, главный хит «Кай Метова» «Position № 2» содержит следующие строки: «тебя хочу» и «говоришь, не дам», что содержит прямой намек на потенциальную половую связь между героем и его возлюбленной.

Естественно, что сексуализация не могла коснуться, только темы текстов. В визуальном творчестве исполнителей этого периода времени также наблюдается характерный сдвиг в сторону оголения, объективации женского тела. Тема отношений между мужчиной и женщиной в целом значительно десакрализируется, нередко переходя из плоскости взаимоуважения, потенциальных семейных отношений в сферу чисто физиологических потребностей.

Но не все формы отстранения от реальности носили деструктивный характер, некоторые были связаны с уходом в детство и ностальгию, это встречается в песне «Школьная пора», текст которой был написан К.Б. Арсеневым, а исполнителем была Т.Н. Овсиенко, «Ребята с нашего двора» группы «Любэ», «Городок» М.Ю. Варум, «Маленькая страна» Н. В. Порывай [9, с. 10].

Но не все исполнители 1990-х гг. искали утешения в утопическом образе страны детства, многие облекали свою мечтательность во вполне земные «американские» формы. Так, героиня песни «American Boy» группы «Комбинация» связывает свои надежды о лучшей жизни с западно-капиталистическими стандартами потребления.

На другом полюсе музыкального творчества, в плане отношения к странам Запада, находятся песни «Лондон, гуд бай» группы «Кар-Мэн» и «Гуд бай, Америка» группы «Nautilus Pompilius» [1]. Они выражают разочарование в капиталистическом образе жизни стран Запада. Несмотря на всё желание стать для них своим, герои обеих песен понимают свою чуждость этому заново открывшемуся миру «свободы и демократии».

Часть общества, и как следствие, музыкантов находит вдохновение в традиционных идеалах. Это выражается далеко не только неофольклор-ной составляющей образа некоторых представителей постсоветской эстрады, сколько в образах сильных мужчин и женщин, сталкивающихся с трудностями, но не привыкших отступать перед ними. Нередко такую необходимость авторитарной фигуры в общественном дискурсе музыканты напрямую связывали с представителями силовых структур. Наиболее яркими примерами здесь выступают песни «Комбат» группы «Любэ» и «Офицеры» исполнителя О.М. Газманова. Возвращение к традиционным гендерным ролям мужчины и женщины воспевали Т.Н. Овсиенко и Е.Е. Апина в своих песенных вариациях на тему семейной идиллии. Они трезво смотрят на по- строение семейных отношений, в отличие от большинства представителей постсоветской эстрады, чей образ любви порой излишне ин-фантилизирован и состоит лишь из многочисленных литературных клише [7, с. 17].

Результаты .

Результаты проведенного исследования подчёркивают сложность и многогранность социальнопсихологического облика российского общества 1990-х гг. Музыкальный мейнстрим этого времени выступил не просто зеркалом эпохи, но и активным субъектом формирования новых поведенческих моделей, способов психологической защиты; обсуждение этих вопросов позволяет выявить ключевые темы, из которых складывалась постсоветская реальность.

Песенная культура 1990-х гг. зафиксировала, с одной стороны глубокий кризис легитимности прежних социальных лифтов, с другой стороны, стремительно криминализацию общественного сознания, когда на смену образу героя труженика пришёл герой, чья система ценностей была построена на гедонистическом образе жизни «и воровской романтике», то, с другой стороны, наблюдается тенденция к примитивизации текстов, воспевание беззаботного веселья с целью эмоциональной разрядки; на ровне с этим, осуществлялась выполнение социального заказа на ностальгическую реконструкцию образа стабильного прошлого; здесь наиболее часто проявлялись мотивы сентиментальности и героизации [17, с. 801].

Заключение .

В условиях дестабилизации большинства социальных институтов, молодой Российской Федерации пришлось встретиться с множеством деструктивных явлений на своей территории. Поэтому период первого послесоветского десятилетия прошёл для большинства населения страны под эгидой адаптации к новым политическим, экономическим культурным и социальным реалиям. Причём, разные группы населения адаптировались или, наоборот, вступали в болезненные конфликты с реальностью по-разному, что отразилось в популярной музыке тех лет. Так, например, в русском роке отразилась тревога за судьбу родины, пессимистические мотивы, неопределённость, в то время как в шансоне и зарождающейся реп-музыке, происходит воспевание криминального образа жизни, гедонистические мотивы. Последнее становится также характерно и для поп-музыки, в которой более всего отразились, с одной стороны, многие формы деструктивного эскапизма, возросшие алкоголизм, наркомания, тяжелое материальное положение страны после шоковой терапии, а, с другой стороны, традиционалистические мотивы, нужда в «сильной руке», непринятие западного образа жизни [18. с. 214]. В этом отразились социальная, неоднородность и даже амбивалентность социума, идущего к стабилизации после постперестроечных катаклизмов.