Социокультурные фронтиры театра и игры в контексте межпредметного дискурса

Театр – сложный социокультурный феномен. Но прежде, чем рассматривать эту динамичную систему элементов как предмет культурологического исследования, необходимо определиться с её границами. Она не существует изолировано от социокультурного пространства, т. е. в совокупном единстве своих составных частей выступает элементом более сложной системы, элементом феномена высшего системного уровня – культуры. Говорить о четких неизменных границах театра, как социокультурного феномена, крайне сложно. Они изменялись не только с течением исторического времени, но и не определены в силу теоретических разночтений авторских и предметных подходов, а также, вероятно, в силу специфики самого явления. В этой связи в межпредметном дискурсе целе- сообразно говорить о социокультурном фрон-тире1 театра, поскольку это понятие включает в себя как некоторую пограничную определенность, так и динамичность границ, их ландшафтную изменчивость. Методически существенным здесь является гносеологический принцип разделения: что является театром, а что составляет природу окружающих его социокультурных феноменов.

Рассмотрим важнейшие, на наш взгляд, фрон-тиры и пересечения игры и театра в контексте современного межпредметного дискурса. Цель работы не составляет всеобъемлющий обзор проблематики пересечения и разграничений социо- культурных феноменов игры и театра. Через их соотношения постараемся подчеркнуть сущностные признаки театра и выделить то, что однозначно им не является.

Слово «театр» пришло из греческого языка, где θέατρον (театрон) — место для зрелищ, а θεάομαι дословно означает «посмотри на меня». Чтобы «посмотрев на меня» зритель остался в восторге, дав «мне» положительную оценку, «мне» нужно показать ему нечто достойное и уж точно не «самого себя», потому что «меня» повседневного он неоднократно уже видел, да и сам таким является. Театр, таким образом, имеет игровую природу в плане организации своего пространственно-временного континуума2, отличительного от повседневности: он всегда имеет место (пространство) и протяженную во времени процедуру «смотрин», включающую ценностно-оценочные эстетико-этические отношения смотрящего (зрителя) и осматриваемого (коллективного или индивидуального субъекта, дающего представление). В этом смысле театр, как и игра в заданном Й. Хейзингой определении3, имеет свой собственный, отличительный от повседневной жизни хро-нотоп4. Принять точку зрения П.С. Гуревича, что игра в отличии от деятельности непродуктивна5, по отношению к театру, как, пожалуй, и к любому виду искусства, имеющему временную протяженность, было бы наивно. Игра включает в себя деятельность, только направляет её на изменение окружающего мира не непосредственно, а опос- редовано через изменение субъектов игры и деятельности (игрока / игроков и зрителя / зрителей), т. е. через производство культуры как надбиологической программы жизнедеятельности6.

Если Й. Хейзинга считает, что в сущность игры человечество ничего особенного не прибавило на протяжении своей истории, что игра остается особым занятием высоко организованных биологических видов, то опираясь на А. А. Ухтомского, стоит его поправить. Игра в человеческом измерении порождает ценностные отношения, становится интеллектуальной и только в этом качестве обретает продуктивность, производит культуру.

Театр, таким образом, не просто зрелище, а зрелище интеллектуальное, рассчитанное на интеллектуальный акт признания зрителем за исполнителем достаточной степени интеллекта для отрыва от повседневности, для придания происходящему особого качества действия: действия не направленного непосредственно на изменение окружающего мира, но в то же время не изолированного от действительности, отражающего и интерпретирующего реальность. Утверждать в приведенном контексте, что театр заимствуется Европой из Античности, а из Италии другими народами мира, означает ограничить интеллектуальный потенциал последних. Театр – не греческое изобретение, назван он греческим словом лишь в контексте увлеченности интеллектуалов Древнего Рима, а позже и Ренессанса всем антикварным. Театральность, в смысле постановок театрализованного действия, свойственна всем культурам, любой ритуал изначально театрализован и интеллектуален7.

Вместе с тем, театральное действие следует отграничить от игры в целом, иначе любая игра будет восприниматься как театрализация, что расширит понятие театра до бесконечности. Простой видовой принцип типологизации здесь не приемлем, поскольку так или иначе игра не покидает театральное действие. Очевидны системные связи игры и театра: игра явление более общего характера, в то время как театр является и осо- бенным элементом игры, и использует игру как инструмент. Следует выделить два системных уровня игры: первый – игра как особая система интеллектуальных отношений (социальный феномен) представляет более общий системный уровень (над театрализацией, процессом творения театра); второй – игра является средством театрализации (театр над игрой), – это частный случай, присущий темпоральным видам искусства8.

Оформляясь во времени, театральная постановка, музыкальное произведение, кинофильм или танец (темпоральные искусства) используют игровое время, эксплуатируют его, подчиняют художественным задачам выразительности. Трансформацию игры в художественную форму (оформление) можно считать первым признаком отделения искусства от игры. Всякая игра по четко обозначенным правилам (оформленная игра) – уже искусство. Выход за рамки формы – особое искусство формотворчества. Игра вне формы проблематизирует ограниченность интеллекта. В этом смысле декларация В.В. Кандинского искусства для искусства9 потому и связана с модой на модернизацию традиционных форм – это особая игра, созидающая новые формы, нацеленная на революционное развитие искусства.

У игровой природы театра есть ещё один немаловажный аспект.

Анализируя театр с философских и социологических позиций, иркутские ученые А.А. Атанов и Е.В. Зимина разграничивают театр и театральщину как два различных по сущности социальных явления10. Не смотря на общую игровую природу эти два явления в ценностном и эстетическом отношении диаметрально противоположны. Театр, по их мнению, в сущностном выражении следует определять через отношение к красоте и гармони11, в то время как театральщина определяется через противоположные категории. Сущность театра онтоло- гична, т. е. связана с реальностью, с реальными переживаниями и с переживанием реальности, при этом не обязательно индивидуальными, а чаще — именно коллективными, строящимися как сопереживание. Театральщина же — сугубо психологична, в ней «разыгрывается индивидуальная драма по введению в заблуждение себя и окружающих»12. Театр и театральщина, оставаясь устойчивыми социальными явлениями, одновременно, как и всякая игра, связаны с выдумкой. Но если театральная выдумка нацелена на понимание другого и понимание другим, т. е. на использование общего языка или его поиск, то выдумка театральщины строится на обмане, она предельно индивидуалистична, не рассчитана на сопереживание, не затрагивает чувств окружающих или нарочито их оскорбляет отсутствием необходимости в интеллектуальном осмыслении происходящего, а от того не вызывает, чаще всего, ничего, кроме отвращения и разочарования.

В этом смысле театральщина – это и особого рода бытовое поведение, и фальшивые постановки отдельных театров, забывших, что они живут для зрителя, а не для зарплаты.

Театр, по мнению Т.Л. Музычук, О.А. Осеч-киной, И.А. Лаврентьевой, Е.А. Цзян, М.К. Най-денко, Н.Н. Васильченко и др., всегда был и остается особой эмоциональной сферой, играющей воспитательно-социализирующую роль13. В этом отечественные социологи, педагоги, психологи и теоретики театра единодушны. Театр рожден из сакральной сферы социальности14 и продол- жает её составлять вне зависимости от времени, культурного или географического простран-ства15. В этом смысле даже исторические здания театра становятся особой сакральной сферой города16, вплетаются в палимпсест городской среды17. Современный театр играет с городским пространством и интерьерной атмосферой зданий, вовлекая зрителя в свою игру с историей и драматургией, в сотворчество, рассчитанное на постижение новых смыслов18. Театр, по мысли П. Бурдье, даже на бытовом уровне розыгрыша или церемониала традиционных приветствий является актором особого медийного поля, созидающего и транслирующего культурные смыслы, составляющие содержательную сторону исто-рии19. Театр живет, организует вокруг себя особую театральную жизнь – одну из сфер социальной жизни и истории культуры20.

Театральщина же всего этого лишена. Не только как эпитетов, но и как сущностных признаков. Если театр «обладает всеми признаками социального института: … удовлетворяет жизненно важные потребности общества; … несет в себе как физические черты, так и культурные символы; в театральном пространстве проигрываются определенные роли; в театре действуют определенные нормы и ценности; в театре есть определенный кодекс поведения»21. То театральщина – внеинституциональное социально-бытовое явление, распространенное, к сожалению, не только в повседневной, но и театральной жизни. Театральщина – это игра в том смысле, что, как и искусство, инструментально использует особое игровое время, только к искусству она не имеет никакого отношения. Её природа основана на квазиэстетических чувствах, в значении как их понимает Ю. М. Лотман22. Квазеэстети-ческое определяется и по отношению к культуре в целом: если эстетические координаты являются результатом эволюции культуры как совокупности небиологических (Ю. М. Лотман) или надбиологических (В. С. Стёпин) программ жизнедеятельности, то квазиэстетика – продукт распада, симптом «программного» сбоя23. Театральщина проявляет свою квазиэстетическую природу не только в аксиологическом контексте, она разрывает структурированные системные связи, основанные на принципах интеллектуальной игры, и выходит за рамки игры как психическое или социальное расстройство, как симптом болезненного состояния «театральствующего» субъекта в отношениях с реальностью за пределами ценностных связей. Её истинная сущность проявляется не как продуктивная игра, а как притворство, симуляция игры24. Театральщина – симулякр театрализации, её функциональный антипод. Если театрализация созидает особый пространственно-временной континуум, то театральщина его разрушает25. При этом симулякры остаются чисто человеческим изобретением. Такое подобие игры как театральщина в мире биологических видов не наблюдается.

Театральщина — это то самое «зверство», которое к животному миру не имеет отношения26.

Следует согласится с А.А. Атановым и Е.В. Зиминой в том, что «архетипическая сущность театра указывает на реальное положение вещей в структуре особого порядка, искажение этой структуры превращает театр в театральщину, где работает тема подражания, указания на соответствие, а не тема сущности и сущностного выражения»27. Это искажение театра не поддаётся методам искусствоведческого анализа, поскольку искусством не является. Оно обнаруживается, фундируется социологией и попадает в предметную область культурологии, поскольку составляет важный социокультурный фронтир театра, грань творчества, за которой оно теряет свой культурный статус.

Таким образом, анализ социокультурных фронтиров игры и театра позволяет обозначить три фундаментальных сущностных признака последнего в контексте межпредметного дискурса.

Во-первых, театр тесно связан с игрой. С одной стороны – включен в неё как элемент социокультурного пространства и вырастает из неё оформляясь как искусство, обретая признаки совокупности законченных произведений искусства. С другой – инструментально используя игровое время, как и все темпоральные искусства, театр оперирует игрой, превращает её в выразительное средство.

Во-вторых, не любая игра порождает театр как социокультурный феномен. Только интеллектуальная игра становится базой оформления театра как зрелищного вида искусства и выразительного средства. Отсюда феномен особой эмоциональной сферы театра, играющей воспитательно-со-циализирующую роль. Этот сущностный признак в пределах неотрефлексированного обыденного знания сакрализуется: ему придается особое социальное значение, близкое эзотерическому акту познания сути запредельной реальности.

В-третьих, театрализация может сопровождаться подменой интеллектуальной игры, которой присущи отражения сущностных характеристик реальности, симулякром игры – театральщиной. Подобная подмена ведет к транс- формации сущности театра и театрализации как социокультурных феноменов, созидающих особый пространственно-временной континуум. Театральщина разрушает хронотоп театра, поскольку реконструирует реальность за пределами ценностных связей.

Учитывая вышеизложенное, можно заключить, что межпредметный дискурс, так или иначе затрагивающий сущностные аспекты театра и театральной жизни на пересечении с феноменом игры, ведет к пониманию театра как сложного социокультурного явления процессуального характера, тесно переплетенного с игрой, но не тождественного ей. Театральная деятельность, если, конечно, она не подменяется симуляцией, культивирует продуктивную интеллектуальную игру, развивая тем самым социообразующий потенциал культуры.