Социокультурный контекст в готической новелле Э. Несбит “From the dead” (1893)

М. Николаева [Nikolajeva 1988], Э. Лазарос Хо-нидж [Honig 1988], Х. Карпентер [Carpenter 1985], М. Крауч [Crouch 1972]), то вклад Несбит в развитие жанра готической новеллы пока недостаточно изучен, несмотря на то что готические новеллы появлялись на страницах различных журналов на протяжении всей писательской карьеры Несбит. Прижизненные публикации только ее историй с привидениями (ghost stories) составили четыре сборника. Лишь в 1986 г. статья Р. Хаджи, посвященная вкладу Несбит в развитие «литературы ужасов», была включена в “The Penguin encyclopedia of horror and the supernatural”, а готические новеллы Несбит заняли свое заслуженное место в антологиях. Если Р. Хаджи видит новаторство Несбит в особой «эмоциональной интенсивности» повествования, стремлении писательницы вскрыть механизмы организации внутреннего мира своих героев [Hadji 1986: 299], то М. Крауч, скорее, отмечает новаторскую литературную игру Несбит с викторианской традицией: «Она отбросила уверенный, трезвый, поистине литературный стиль предшествующей эпохи, заменив его удивительно доступной, гибкой, откровенной прозой…» [Crouch 1972: 16].

Занимая нишу сенсационной беллетристики и будучи коммерчески востребованной частью «поля культурной продукции» (П. Бурдье), стилизованная готическая новелла Несбит может также вызывать интерес как явление социокультурное. Иными словами, нас интересует то, как топика готического жанра в новеллах Несбит воплощает атмосферу пугающих консервативное общество перемен, происходящих в последней трети XIX в.

Стоит отметить, что существуют разночтения в отношении определения жанров малой готической прозы, а именно близости таких терминов, как «страшная история» (horror story), «рассказ о привидениях (призраках)» (ghost story), «готический рассказ» (gothic story), «готическая новелла» (gothic tale). В русскоязычной теории малых жанров остросюжетный характер новеллы, а не рассказа наиболее соответствует готическому (сенсационному) его варианту. Нам представляются убедительными доводы О. В. Лебедевой, отметившей в качестве отличительных особенностей готической новеллы такие характеристики, как динамическое развертывание сюжета, концентрирование на необычном явлении и неожиданная развязка, единство впечатления, формальная точность и лаконичность [Лебедева 2005: 16–17]. Более того, используемый нами термин «готическая новелла» подчеркивает генетическую связь между образцами малой готической прозы конца XIX в. и вставными новелла- ми, включенными в готические романы Г. Уолпола, А. Радклиф, Ч. Метьюрина и др.

Как представляется, выбор готического жанра Несбит, кроме его коммерческой востребованности как сенсационной беллетристики, оказывается подходящим инструментом для актуализации противоречивости брачно-семейной идеологии конца XIX в. Традиции готической литературы предполагают изображение несовершенств института брака, что также соответствовало скептическому настрою самой писательницы1. Именно готическая жанровая формульность отвечает проблематизации «порядка» и созданию атмосферы ужаса перед роковыми переменами; женщина в готическом рассказе нередко предстает персонажем виктимным и оказывается далека от образа деятельного «ангела дома». Более того, семья и супружеские отношения, представленные в готических произведениях, лишены своих общепризнанных достоинств и таят в себе опасности. Следует также отметить крайнюю подвижность готических сюжетных схем, лишенных установки на восстановление нарушенного баланса, что составляет основу неразрешимого конфликта.

Однако не только следование традиции, но и ее творческая трансформация характерны для Несбит. Последняя связана с изменением концепции героини. Самым неожиданным образом она оказалась эстетизированным воплощением феномена «новой женщины», скандальным явлением социальной жизни порубежной эпохи2. Заметим, что Эдит Несбит находила образ «новой женщины» привлекательным и сама осваивала новые гендерные роли, проявляя допустимую форму независимости (что соответствовало ее положению основного добытчика в семье). Однако писательница не была последовательна в своей приверженности новой идеологии. А. Ратлидж отмечает свойственную Несбит избирательность в данном вопросе [Rutledge 2010: 227]. Тем не менее любопытно, что героини готических новелл Несбит демонстрируют черты, ассоциируемые с женщиной нового типа. Ее героини стремятся иметь собственный заработок (“Man-size in marble”, “The stranger who might have been observed”, “The Aunt and the Editor”), оказываются причастны знаменитому Гертон-колледжу3 в Кэмбридже (“The Millionairess”), выказывают любовь к езде на велосипеде (“The Hermit of ‘the Yews’”). Они «не боятся вести откровенные разговоры с молодыми людьми» [Ledger 1997: 13] (“The Haunted Inheritance”, “Uncle Abraham`s Romance”) и проявляют инициативу в вопросах устройства собственной судьбы (“From the Dead”).

Заметим, что некоторые женские образы произведений малой готической прозы Несбит лишь отчасти построены в соответствии с образом «новой женщины». Тема утверждения нового образца поведения и права женщин на самоопределение не получает в них достаточного художественного оформления. Однако в исследуемой нами новелле “From the Dead” (1893) Несбит создает полнокровный образ «новой женщины».

Новелла открывается разговором главных героев Артура и Иды, во время которого выясняется, что невеста Артура Эльвира влюблена в брата Иды, но вынуждена скрывать свои чувства, чтобы не причинить боль будущему мужу. Чтобы развеять сомнения Артура, Ида демонстрирует записку, написанную Эльвирой и подтверждающую правдивость ее слов. Артур разрывает помолвку с невестой, и она вскоре становится женой брата Иды. Спустя некоторое время Артур влюбляется в Иду и обретает с ней семейное счастье, пока однажды она не признается ему, что подделала записку, написанную Эльвирой, но лишь для того, чтобы открыть ему глаза на сердечные привязанности его невесты. В гневе Артур заявляет Иде, что не может простить ей обман и уходит. Вернувшись, он обнаруживает, что Ида сбежала, оставив прощальную записку. Артур бросается на безуспешные поиски жены и лишь через некоторое время узнает о ее местоположении. Артур приезжает слишком поздно, Ида умерла, оставив ему на попечение новорожденную дочь. Потрясенный Артур остается ночевать в доме, в котором накануне умерла его жена. Ночью он слышит шаги и видит, как Ида входит в комнату - она просит его о прощении и желает поцеловать, но в ужасе Артур закрывается от нее. Позже бездыханное тело Иды обнаруживают за дверью.

Ида трижды проявляет волю и выходит за пределы стереотипной модели поведения: в первый раз, когда раскрывает правду о чувствах Эльвиры; во второй раз, когда признается в обмане Артуру; и, наконец, когда восстает из мертвых, чтобы получить прощение мужа. И все три раза Артур демонстрирует неприятие подобного проявления инициативы, откровенности, надежды на понимание. Побег Иды лишает ее социальной и психологической защищенности, помещает ее за рамки «неписанных законов викторианского общества» [Бячкова 2013: 32], а тот факт, что Ида ожидает ребенка, усугубляет положение женщины. Для Иды не находится места в брачном союзе, построенном в соответствии со строгой викторианской семейной идеологией, и она становится «блуждающим путником, изгнанным из дома, словно Адам и Ева, отлученные от Рая Богом» [Ellis 1989: ix].

Добровольное изгнание Иды способствует развенчанию мифа о «домашней идиллии» как совершенном союзе, лишенном недостатков. Брачный союз представлен в новелле в виде «потерянного рая», и это сходство становится более очевидным, если вспомнить, что основной причиной грехопадения, толкнувшей Еву на нарушение божественного запрета, является желание стать равной Адаму: «чтоб закрепить любовь Адама и сравняться с ним, а может, кое в чем и превзойти» [Милтон 2006: 264]. Желание Евы встать на одну ступень с Адамом на «лестнице Природы» привело к грехопадению и изгнанию первых людей из Рая, желание Иды проявить волю в устройстве собственной судьбы привело к изгнанию из лона семьи. При этом, в отличие от Адама, Артур не следует за женой, а позволяет ей исчезнуть навсегда.

Тем понятнее выбор имен главных героев: имя Ида (Ida) совпадает по количеству букв с именем прародительницы Евы (Eve), более того, по некоторым данным, оно, как и имя Ева, имеет древнееврейское происхождение. По другим источникам, имя Ида относится к скандинавским именам, что в контексте популярности интеллектуальной драмы Г. Ибсена возвращает читателя к дискуссии о возникновении феномена «новой женщины», с ее стремлением к утверждению собственной воли. Имя главного протагониста, Артур, совпадает первой буквой с именем Адама. Можно предположить, что поэтика имен собственных указывает на наличие ветхозаветных аллюзий. Однако имя Артур не может не вызвать ассоциаций и с героем бретонского цикла рыцарского романа. Другими словами, герои Несбит существуют в разных культурных дискурсах: так, Артур представляет феодально-патриархальный взгляд на семью, в то время как Ида отстаивает право на пересмотр семейно-брачной системы.

Стоит отметить, что мотив возвращения из мертвых в готической и романтической литературе - устойчивый троп, который трактуют по-разному: как опровержение всякого умопостигаемого, рационального начала миропорядка, проявление рокового, возвышенного; как напоминание за свершенное некогда насилие, пугающее и не проговоренное; как выражение открывающейся «другости» в обыденном. Так, говоря о редуцированной форме гротеска, представленного в субъективно-мистическом плане, М. М. Бахтин рассуждает о том, что «мир романтического гротеска - это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Всё привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное» [Бахтин 1990: 47]. Гротескный образ ожившего мертвеца позволяет обнажить «чуждость» в некогда привычном мире. Так, из возлюбленной и жены Ида буквально превращается в готического «монстра», явившегося с того света. Она преодолевает порог жизни и смерти, чтобы вернуться к мужу, но вызывает у него лишь страх и отвращение. Ее красота (в первую очередь подчеркнутая ее телесным обликом) вызывает острое неприятие в герое, на что указывает настойчивое использование протагонистом личного местоимения среднего рода it в отношении жены: “The door opened slowly, slowly, slowly, and the figure of my dead wife came in. It came straight towards the bed, and stood at the bed-foot in its white graveclothes, with the white bandage under its chin. There was a scent of lavender. Its eyes were wide open and looked at me with love unspeakable” [Nesbit 2000]. Восставшая из мертвых Ида превращается в нечто abject (отвратительное). Но даже будучи живой, Ида была противопоставлена викторианскому гендерному порядку с его требованиям подчинительной роли женщины. Механизмы формирования ужаса, описанные Ю. Кристевой, помогают переосмыслить отношение к феномену «новой женщины» как к форме уникального субъекта, «несогласного на универсальное» [Кристева 2003: 31]. Более того, как представляется, символическая энергия «новой женщины» роднит ее с образом «архаической матери»: «Эта та мощь, мощь ужасная, которую с таким трудом вынуждена смирять патрилинейная филиация» [там же: 20]. Подтверждением того, что, раскрывая механизмы порождения ужаса, Несбит пытается указать на то, как «новая женщина» превращается в «негативную идентич-ность»4, служит эпитет abject, использованный Артуром для описания страха, вызванного появлением мертвой Иды. «Новая женщина» представляет опасность, связанную с притязаниями женщины на проявление воли и понимание. Эту мысль подтверждает исследование Б. Крид, в котором появление в художественном пространстве образа женщины-монстра указывает на «хрупкость установленного миропорядка», а пограничное положение ожившего трупа разрушает границы, гарантирующие стабильность и безопасность [Creed 1986: 70].

Сцена, в которой Ида открывает Артуру правду о подложной записке, выражает всю глубину конфликта данной новеллы – столкновение двух ценностных систем. Ида поступает согласно собственным представлениям о решительном женском поведении, Артур, напротив, говорит и ведет себя лишь исходя из общепринятого пред- ставления о достойном поведении мужчины. Внутренний монолог героя, узнавшего правду, представлен с помощью параллельной конструкции, которая в данном случае имеет эмфатическую функцию: “That I should have been tricked, that I should have been deceived, that I should have been led on to make a fool of myself! That I should have married the woman who had befooled me!” [Nesbit 2000].

Состояние ущемленной гордости подчеркнуто выделением личного местоимения, что открывает перед читателями истинную причину негодования Артура. Желание соответствовать общепринятому стереотипу мужественности заставляет его действовать согласно принятым конвенциям: “I hesitated. I longed to take her in my arms and say – “Lay your head here, my darling, and cry here, and know how I love you.” But instead, I kept silence” [ibid.].

Более того, герой ожидает от своей жены действий, вписывающих ее в образ викторианской феминности: “While I was saying it I was longing for her to weep and fall at my feet, that I might raise her and hold her in my arms again. But she did not fall at my feet; she stood quietly looking at me” [ibid.]. Несоответствие Иды не только эмблеме «ангела дома», но и традиционному образу слабой женщины подчеркивается противительным союзом but : Ида не плачет, не бросается в ноги, что соответствовало бы «протоколу» раскаянья неразумной и слабой женщины, которая нуждается в поддержке сильного мужчины (здесь буквально – ‘raise her and hold her in my arms again’); ее положение перед мужем демонстрирует возмутительное достоинство и полное самообладание. Таким образом Несбит доводит конфликт героев до кульминации. Несоответствие героев представлениям о нормах гендерного поведения становится очевидным: Артур отказывается принять новые качества своей жены, стремящейся устроить свою судьбу и осмелившейся признаться в своем обмане. Конфликт представлений о праве женщины на проявление воли переходит в событийный план повествования и ведет к разрыву брачного союза.

Однако в полной мере тема дисгармонии между «новой женщиной» и консервативным английским джентльменом раскрывается в момент встречи Артура с восставшей из мертвых женой, проявлением его беспомощности и трусости перед сильной женщиной, оказавшейся способной преодолеть законы жизни и смерти. Более того, сцена посещения мертвой Идой оплакивающего ее смерть мужа не лишена сме-хового начала, которое создается благодаря нелепому поведению Артура, старающегося спрятаться от женщины за простыню: “Then I did shriek aloud, again and again, and covered my face with the sheet, and wound it round my head and body, and held it with all my force” [Nesbit 2000]. Интересен выбор Несбит глагола shriek (визжать), как правило, употребляющегося в ситуациях женской реакции на ужасное событие.

Таким образом, неразрешенный конфликт, характерный для классической готической (роковой) новеллы, у Несбит обретает трагическое звучание и социокультурное измерение. Особенно интересен своеобразный эпилог новеллы – в повествовании упоминается о новорожденной дочери Иды, которая к четырем годам не заговорила и ни разу не улыбнулась. Возможно, образ девочки – это эмблема «упрека», образ невеселой узницы своего мрачного и консервативного отца, неспособного «услышать» женский голос, а потому и недостойного слов. Неспособность героя новеллы принять «новую женщину», обладающую волей, решимостью и ждущую понимания, отражает атмосферу социальных и культурных трансформаций, охвативших эпоху fin de siècle и вызывающих чувство страха от перемен.