Советская музыка кино: последний аккорд

Последние годы существования СССР были крайне тяжёлыми не только для страны, общества, но и для искусства. Кинематограф не составил в этом отношении исключения. Несмотря на лихорадочное увеличение производства кинокартин, отечественное кино вступило в полосу затяжного кризиса, преодолеть последствия которого, к сожалению, не удаётся до сих пор. Этот кризис коснулся как художественноэстетических, так и сугубо профессиональных проблем создания фильмов, привёл к переоценке нравственных норм и принципов, а также всей системы выразительных средств, сложившихся ранее в советском кино.

Начавшийся процесс крушения коммунистической мифологии сопровождался усилением нигилистических тенденций, распространивших своё действие на кинематограф. Не обошёл он стороной и музыку кино. Агрессивность и откровенная дегуманистическая направленность кинолент «чёрной волны», захлестнувшей отечественное кино, вызвала к жизни сюжеты, в которых, по словам кинокритика И. Лукшина,

«трущобы, подвалы, свалки рифмуются с ресторанами, валютными гостиницами, подпольными притонами» 1. Смещение акцента в криминальную сферу привело к тому, что герои подобного рода фильмов начали выступать либо объектами, либо субъектами физического насилия, становясь, по сути дела, антигероями в искусстве. В зависимости от заданных авторами обстоятельств, эти персонажи фильмов уподоблялись либо послушным марионеткам в чьей-то преступной игре, либо превращались в загнанных одиночек, пытавшихся вырваться из хитро расставленных капканов и свести личные счёты с обидчиками. В условиях, когда «действия персонажей мотивированы нецивилизованными, первичными инстинктами — ярости, мести, жажды (алкоголя, наркотиков) и т.п. Отношения дружбы и полноценной любви почти утеряны» 2, композиторам приходилось искать пути преодоления изначально заложенного в фильмах негативного потенциала, чтобы нивелировать нравственную и духовную выхоло-щенность сюжетов, а также клишированность образов персонажей. В качестве наиболее удачных примеров рассмотрим музыку, написанную композиторами: Э. Артемьевым к ленте В. Сергеева «Палач» (ПТО «Русское видео», ТПО «Ладога» при к/с «Ленфильм», 1990) и Э. Денисовым к картине Никиты Хубова «Тело» (к/с им. Горького, студия «Ладья», 1990).

Обе картины принадлежали к довольно «модной» в те годы категории фильмов об отмщении за поруганную честь, растоптанное человеческое достоинство и циничное надругательство над личностью. Выдвижение на первый план темы любви-ненависти, страсти-мести давала режиссёрам подвод для введения в экранное повествование эпатировавших своей жестокостью сцен насилия, соединение которых между собой заставляло вспомнить теорию монтажа аттракционов С. Эйзенштейна, а композиторам открывала возможность для раскрытия эмоциональных реакций и психологических рефлексий поведения персонажей в экстремальных ситуациях. Однако путь, который избрали Э. Артемьев и Э. Денисов в решении поставленных перед ними и не отягощённых особой сложностью задач, оказался различным.

Героиня криминальной драмы «Палач», снятой по мотивам одноимённого романа С. Бе-лошникова,— красивая молодая фотожурналистка Ольга. Ставшая жертвой группового изнасилования на даче подруги, она решает отомстить обидчикам и обращается за помощью к наёмному убийце, не предполагая, что запускает тем самым в действие страшный механизм насилия, приводящего к череде изощрённых по своей жестокости преступлений. Запутанный и жутковатый сюжет, в котором доминировали состояния мести, страха и ненависти при полном отсутствии положительных героев, заставил композитора обратиться к выразительным средствам психоделической музыки. Будучи нацелена на создание атмосферы фатальной предопределённости в развитии событий, она была призвана оказать мощное эмоционально-психологической давление на зрителей. Основной приём, который использовал композитор, связан с моделированием протяжённых и аморфных по своей структуре музыкальных зон, подобно воронке то поглощавших разнообразные шумы и звуки, то исторгавших из себя спонтанные взрывы нервных ритмических пульсаций. Господство низкочастотных электронных тембров привносило в фильм ощущение постоянно возраставшей угрозы, способствуя созданию насыщенной отрицательной энергетикой звуковой атмосферы, подчёркивая фатальную предопределённость событий и порочность пути, на который опрометчиво вступила героиня.

В отличие от фильма «Палач» фильм Никиты Хубова «Тело» открывал большую свободу для проявления творческой инициативы композитора, поскольку для его героини Светы Калмыковой всё-таки осталась надежда на спасение своей души. В основу этой социальной драмы из жизни российской провинции положена довольно жуткая история о том, как молодая заведующая почтой прямо на рабочем месте была грубо изнасилована своим возлюбленным при пособничестве его друга, державшим её за руки. Униженная и оскорблённая девушка сначала подала заявление в милицию, а потом из мести заставила именно друга на ней жениться, несмотря на то, что у того уже была невеста на сносях. А когда на свадьбе новобрачный напился до беспамятства и сгорел живьём в сарае, она, ужаснувшись происшедшему, взяла на себя чужое преступление, пытаясь хотя бы таким жертвенным способом искупить вину и спасти поруганную любовь. И эта тема душевного прозрения и раскаяния стала для композитора своеобразным ориентиром в построении музыкальной драматургии картины.

Музыкальная драматургия «Тела» построена на конфликтном противостоянии двух лейтмотивов. Первый из них можно обозначить как лейтмотив зла. Зажатый в тесном диапазоне уменьшенной квинты он возникает в низком регистре большой октавы и буквально пронизан ползущими хроматизмами. Густой мрачный тембр фаготов в сочетании с погребальным звоном колоколов производит гнетущее впечатление, предвещая несчастье. По мере его развития использование приёма полифонического наложения голосов-линий инструментов группы деревянных духовых создаёт впечатление бесконечной «ленточной» мелодии, которая подобно паутине опутывает поступки и действия героев, парализуя их волю и разум, заставляя совершать подлые поступки, множащие череду страданий и приводящие в итоге к преступлению.

На протяжении фильма лейтмотив зла, задающий «тональность» эмоционально-образного восприятия, подвергается вариантной модификации, приобретая всё более тёмный, «угрюмый» колорит звучания. В момент кульминации (сцена пожара) в нём начинают явственно проступать зловещие интонации трагического надлома и фатальной обречённости. И эта заря-женность на концентрацию отрицательных качеств приводит к тому, что при последнем своём воспроизведении (сцена в тюрьме, включающая в себя разговор со следователем и встречу с бывшим возлюбленным Николаем) лейтмотив зла заполняет всё пространство экрана. Более того, он впервые прямо вторгается и буквально подминает под себя второй лейтмотив (тему любви), убивая его безжизненно мертвенными аккордами валторн и ритмически статичными ударами литавр и колоколов.

Второй лейтмотив картины — тема любви — вызывает противоречивое отношение. Он словно собран из нескольких различных по тембровой окраске микротем: экспрессивной скрипичной, скорбной кларнетовой, мечтательной челесты и порывисто страстной струнных. Накладываясь друг на друга, они раскрывают изменчивый лик любви, хрупкой, угловатой, чувственной, которую легко разрушить, которой легко причинить боль. Свойственная лейтмотиву любви «хореографическая» чёткость и пластичность, делают каждое его появление значимым подобно «лучу в тёмном царстве». Однако по мере развития действия, облик темы любви тускнеет и затуманивается страдальческими интонациями. Надругательство над чувствами героини, трусость, жестокость и предательство лишают её сил. И она умирает, оборвавшись на полуслове (сцена в тюрьме). Но режиссёр фильма и композитор заканчивают фильм «Тело» не на этой трагической ноте, а дарят зрителю надежду на спасение заблудшей души, которая приходит в фильм вместе с покаянной молитвой Пресвятой Богородице («Богородице Дево, радуйся»). Она возникает в финальной сцене в православном храме, куда вместе с матерью приходит Света перед отправкой в колонию. Появление «Песни Пресвятой Богородице» связывает начальные и заключительные кадры фильма, но на качественно новом уровне духовного постижения брутальной криминальной драмы. Слабые дребезжащие старушечьи голоса, возно- сящие молитву Господу во время вечерней литургии в почти безлюдной полуразрушенной церкви, которые открывали фильм, плавно перетекая в игровое действие, сменяет красивый женский голос, поглощающий, делающий незначительными, неважными и горестные причитания матери, и звуки шагов, скрипов, ветра, свободно гуляющего по пустынному алтарю, рождая надежду на духовное прозрение героини.

К категории фильмов, снятых в преддверии «лихих» 90-х и также выдержанных в стилистике «чёрной волны», принадлежала и картина П. Лунгина с интригующим музыкальным названием «Такси-блюз» (к/к «Ленфильм», Аск, МК-2 Продусьон, Франция, 1990). Фильм был удостоен приза «за лучшую режиссуру» на Международном кинофестивале в Каннах (1991). К созданию музыки фильма был привлечён один из ведущих джазменов страны, композитор и саксофонист В. Чекасин. Такое режиссёрское решение выглядело вполне оправданным и изначально обещало нетривиальный подход к музыкальному решению картины.

Приступая к съёмкам фильма «Такси-блюз», П. Лунгину пришлось услышать много критических выпадов в адрес ключевых фигур своего фильма. Прежде всего, это касалось утверждённых им кандидатур харизматичного и экспрессивного солиста рок-группы «Звуки Му» П. Мамонова, для которого, собственно, и был написан сценарий ленты, и В. Чекасина. Риск оказался оправданным.

В основу картины положена довольно запутанная история о дружбе-вражде волевого и «правильного» таксиста Ивана Шлыкова и безалаберного спивающегося талантливого музыканта Лёши Селиверстова, где действия героев спонтанны, а, зачастую, непредсказуемы. Музыка при этом служит одновременно и средством характеристики одного из персонажей, создавая атмосферу действия, и средством раскрытия эмоционально-психологической нюансировки противоречивых взаимоотношений героев. Обратившись к приёму спонтанной джазовой импровизации в стиле «игры без правил», свойственной изысканно-прихотливым композициям free-jazz, Чекасин добивается блистательного результата. Звуки саксофона, то проникновенно-трепетные, то визгливо-кричащие, пронизанные ностальгической грустью или беззаботным весельем, заполняют всё игровое пространство картины и, вторгаясь в судьбы героев, незаметно создают между ними взаимное притяжение, легко трансформирующееся во взаимное отторжение на грани ненависти.

Использование монотембра саксофона (на магнетическую притягательность и художественно-выразительный потенциал которого обратил внимание в конце XIX в. ещё Огюст Люмьер), равно как и сознательный отказ от введения в игровое действие популярных шлягеров и хитов джазовой или популярной музыки, позволило авторам фильма вступить в диалог со зрителем на качественно более сложном уровне современного авангардного искусства. Это привнесло в фильм новое философское измерение, проникнутое горечью размышления о том, насколько хрупок мир, в котором ломаются и калечатся судьбы людей, забывших о существовании таких понятий, как справедливость и сострадание.

Развёрнутые сольные монологи-исповеди саксофона существуют в игровом поле фильма почти автономно, что делает музыку равноправным участником действия и почти одушевлённым персонажем, вокруг которого разворачивается фабульная интрига. Более того, музыка, в равной степени втягивающая в орбиту своего влияния обоих героев, неожиданным образом способствует сближению двух, столь непохожих друг на друга и встретившихся лишь по воле случая, людей. Благодаря её вторжению в жизнь героев в них постепенно начинают проступать скрытые под защитной маской эгоцентризма, равнодушия и цинизма и казавшиеся уже навсегда утраченными такие качества, как христианская доброта, любовь, понимание и всепрощение. При том, что музыка не оказывает прямого влияния на слова и поступки персонажей, она является нравственным и духовным камертоном, позволяющим высветить их подлинную человеческую сущность. Естественно и непринуждённо соединяясь с шумом и людской толчеёй гигантского московского муравейника, музыка вместе с тем удивительным образом воспаряет над обыденной реальностью, заставляя увидеть с высоты птичьего полёта тщетность и суету, озлобленность и равнодушие мира, который, разрушая судьбы главных героев, в скором времени разрушит жизнь целой страны.

Как это ни покажется странным, особую, заключительную страницу в летопись совет- ской музыки кино вписала лента режиссёра А. Черныха «Австрийское поле» (к/к ВКС «Артель Ф», «Беларусьфильм», «Ленфильм», 1991). Самое парадоксальное в ней с музыкальной точки зрения заключалось в том, что музыкальный саундтрек как таковой в ней отсутствовал за исключением фрагмента аксессуарной музыки (игра уличного оркестрика). Тем не менее, фильм производит впечатление именно музыкальной картины. Во-первых, его полное название — «Австрийское поле. E-moll» — вызывает невольные аллюзии с именем гениального русского композитора А. Н. Скрябина, а значит — использование в названии фильма тональности ми-минор представляется символичным и знаковым.

Как известно, Скрябин обладал редким для музыканта даром цветового слуха или синестезией и даже составил свои классификации цветового определения тональностей. По утверждению профессора Кембриджского университета доктора Чарльза Майерса, знатока и любителя музыки разных народов 3, встречавшегося с композитором в 1914 г., тональность ми-минор связывалась у Скрябина с зеленовато-синим цветом. Это обстоятельство послужило основанием для выбора цветового решения картины (оператор Д. Маас), в котором доминировали густые зелёные и синие тона.

Во-вторых, в фильме постоянно встречались ссылки, указывавшие на незримое присутствие музыки через мнимо случайное «попадание» в кадр музыкальных инструментов (корнета, баяна, пианино). В-третьих, художественно-образные ассоциации с творчеством А. Скрябина ощущаются в «Австрийском поле» и на уровне построения режиссёрской концепции, в которой преобладают мотивы томления, поиска идеальной духовной гармонии, обострённая чувственность. Это сближает изобразительную и звуковую партитуру фильма, выдержанного в стиле модерн начала прошлого века, с образами-символами поздних сочинений композитора.

Сюжет фильма практически не поддаётся пересказу, поскольку представляет собой поток спонтанно возникающих событий с намеренно замедленным медитативным темпом развития, лишённых внешней мотивации и причинноследственной логической взаимосвязи. В картине есть две безымянные героини, существующие независимо друг от друга. Их единственная мимолётная встреча происходит без видимых последствий в начале фильма на остановке автобуса под названием «Австрийское поле» 4. Точнее — это автобусное кольцо, т.е. конечный пункт назначения, где замирает всякое движение.

Героини «Австрийского поля» олицетворяют собой два лика женщины, которую «мужчине не понять», женщины, мечтающей и ищущей, но так и не находящей любви в мёртвом мире мужчин. Одна из них — рафинированная интеллектуалка, относящаяся к любви как к занимательной игре-головоломке с участием противоположных полов-партнёров и потому пытающаяся сублимировать свои сексуальные влечения в форму абстрактно-рационалистических суждений. Вторая — импульсивная, трогательная, очень ранимая и незащищённая, открытая для плотской взаимной любви.

Картина начинается с мощного звукового аккорда с завышенным уровнем громкости. Он полифоничен по структуре и составлен из бытовых шумов (звуков шагов, скрипов дверей), обрывков речи, которые благодаря применению приёмов реверберации, частотного искажения и трансформации исходного звукошумового материала приобретают неестественную гулкость и гипертрофированную артикуляционную отчётливость. Этот эмоциональный звуковой всплеск первых кадров «Австрийского поля» оказывается настолько сильным, что аккому-лирует в себе всю эмоциональную энергетику картины. В результате дальнейшее её развитие пойдёт в обратном направлении в сторону звукового diminuendo , постепенного умирания и, наконец, исчезновения звука, его растворения в безмолвии финальной сцены фильма.

Интересно, что, отказавшись от использования музыки, режиссёр А. Чёрных и звукоре- жиссёр В. Персов сосредоточились на создании тончайшей по интонационной нюансировке шумовой и, в особенности, речевой партитуры фильма. Диапазон оттенков человеческой речи чрезвычайно широк и простирается от пафосновозвышенной декламации поэтических стихов до обезличенного динамиком старого репродуктора механически искажённого дикторского голоса. Дважды в фильм вторгается иностранная речь, сначала итальянская, придающая слащавомелодраматический характер сцене любовной беседы первой героини с молодым человеком, затем английская, вносящая в осенний пейзаж оттенок равнодушно праздного любопытства сторонних наблюдателей за течением непонятной им чужой жизни.

Эксперименты с речью достигают кульминации в сцене разговора слепого мужчины с Серафимой — подругой второй героини (единственного в фильме персонажа, имеющего имя). Графичность и строгость черно-белой фактуры изобразительного ряда, воссоздающей стиль французского кино 30-х годов прошлого века, внешняя статичность снятого одним кадром эпизода, в котором внимание камеры сосредоточено исключительно на смутно проступающих сквозь лобовое стекло автомобиля лицах беседующих между собой мужчины и женщины, сочетаются с применением эксклюзивного для кинематографа приёмом речевого канона. Причём, имитационные реплики персонажей связаны не с внутрикадровым (сюжетно-мотивированным), а с закадровым текстом, который затем с некоторой временной задержкой и в несколько иной смысловой интерпретации беззвучно воспроизводится губами персонажей, что привносит в разговор Слепого и Серафимы напряжённость и искусственность плохо выученного урока. Кроме того, при озвучивании роли Серафимы звукорежиссёр использовал голоса четырёх актрис с различной тембровой окраской, в результате чего возникал эффект постоянного модуляционного колебания произносимых Се-рифимой фраз, что позволило раскрыть царящее в её душе состояние внутренней неуверенности и растерянности.

Применение принципов музыкального формообразования можно обнаружить и в других эпизодах фильма. Например, сцена разговора первой героини с молодым человеком построена в трехчастной форме с контрастной серединой, а сцена на вокзале по своей ритмической и композиционной организации вызывает ассоциации с формой рондо.

Не менее интересна своей особой «музыкальностью» шумовая партитура «Австрийского поля». Авторы картины сознательно избегают реалистической аутентичности воспроизведения природных и механических шумов, комбинируя для достижения тончайшей нюансировки и градации оттенков человеческих чувств и настроений необычные звуковые «смеси», близкие к импрессионистической звукописи. Соединяясь с речью, шумы уподобляются музыке волнительной, непредсказуемой и дерзновенной. Они несут в себе печать тайны, предвещая грядущую трагедию безмолвия. Но прежде чем оно наступит, прежде чем голосовые связки персонажей перестанут издавать звуки, состоится материализация самой музыки. Простенькая тема в стиле country music в исполнении уличных музыкантов возникнет в финале фильма, чтобы подготовить и выделить его кульминацию.

В сочетании со стихами, воспевающими неуловимую прелесть женской красоты, она оттеняет отчуждённую строгость и аскетизм осеннего пейзажа с зеленовато-черными облаками, предвещающими несчастье. На её фоне отвратительные кривляния Слепого и застывшее от невыносимой внутренней боли лицо второй героини воспринимаются как резкий диссонанс, как крик о помощи в мире, застывающем в холоде одиночества. Эмоциональный накал этой сцены настолько велик, а её напряжение доходит до такой критической точки, что убивает всякое, даже физическое движение, убивает звук и саму жизнь. После исчезновения звука люди превращаются в бесплотные тени, исчезающие за линией горизонта, уходящие в никуда в похожей на пустоту тишине. И этот последний аккорд тишины станет завершающим не только фильма А. Черныха, но и для всей истории советской музыки кино. Впереди музыку уже российского кинематографа будут ждать горькие разочарования 1990-х…