Советские практики национальной политики и неоколониальные трактовки через призму художественного кинематографа в 1946–1991 годах

«Россия – тюрьма народов» является одним из старейших и наиболее активно распространяемых в западном публичном пространстве тезисов. С момента своего появления он прочно закрепился в европейском, а затем и американском научном, публицистическом и пропагандистском нарративах. При этом содержание данного тезиса практически не менялось, а набор аргументов остается постоянным вот уже более полувека. Такая универсальность позволяет использовать его всем, кто пытался разделить на части Россию /

СССР, используя противоречия на национальной почве. Например, под прикрытием «борьбы за свободу народов от большевистского ига» руководство нацистской Германии строило свою истребительную оккупационную политику на захваченных территориях Советского Союза, а также активно использовало этот нарратив в пропаганде, в том числе через коллаборационистскую прессу. С наступлением эпохи противостояния между СССР и США тезис об имманентной колониальной сущности российской государственности стал одним из основ западной про- паганды, направленной на страны Советского блока. Уже в первый период холодной войны, в 1949 году, ЦРУ создало Национальный комитет за свободную Европу, который, в свою очередь, финансировал сформированную в 1954 году Ассамблею порабощенных европейских наций. В 1951 году ЦРУ реализовало еще один проект – Американский комитет по освобождению от большевизма, который поддерживался рядом националистических эмигрантских организаций.

В 1959 году в соответствии с законом № 8690 был создан так называемый Национальный комитет порабощенных наций (NCNC). Примечательно, что инициатором создания NCNC выступил Лев Добрянский, происходивший из семьи эмигрантов из Западной Украины и тесно связанный с украинским националистическим движением. Им же было инициировано ежегодное проведение «Недели порабощенных наций» в поддержку народов, страдающих от

«империалистической политики коммунистической России, которая привела к подчинению национальной независимости Польши, Венгрии, Литвы, Украины, Чехословакии, Латвии, Эстонии, Белоруссии, Румынии, Восточной Германии, Болгарии, материкового Китая, Армении, Азербайджана, Грузии, Северной Кореи, Албании, Идель-Урала, Тибета, Казакии, Туркестана, Северного Вьетнама и других»1.

Идеологическое противостояние между СССР и США подразумевало вовлечение в него всех институций и сфер общественно-политической жизни. Не стала исключением и массовая культура, выступившая одним из основных инструментов пропаганды, в том числе и художественный кинематограф. С помощью создаваемой кинопродукции воспроизводились основные пропагандистские нарративы, которые были призваны сформировать и закрепить образ врага. В соответствии с этим возникает необходимость изучения процесса противодействия, которое оказывали Советское государство и его сфера культуры пропагандистским нарративам противника на примере наиболее массового и популярного вида искусства – художественного кинематографа. Следует отметить, что национальная политика СССР относится к достаточно изученным темам. К ней обращались и отечественные, и зарубежные авторы. В числе таких исследований можно выделить труды, посвященные как национальной политике в целом, так и отдельным республикам и регионам. При этом следует учитывать ангажированность ряда работ западных авторов периода холодной войны, многие из которых способствовали дальнейшему укреплению тезиса об имперско-колониаль- ной сущности советской системы. Характерно, что многие из них являлись творчеством эмигрантов. Так, известный эмигрантский публицист А. Г. Авторханов в своей монографии утверждал, что СССР участвовал в трех войнах, две из которых – «против Финляндии и Польши» и «война СССР в Восточной Европе и на Балканах под лозунгом “освобождения” тамошних народов от фашизма» – были завоевательными колониальными войнами [2: 208]. В связи с ростом националистических настроений данные нарративы были актуализированы и в историографии ряда постсоветских стран. В частности, украинский историк Г. Г. Ефименко использует термин «колонизаторская политика Москвы» [14: 68], а латвийский исследователь Э.-К. Онкен утверждает в своей статье, что «в изображении латышского прошлого не допускались национальные особенности», и также использует уже укоренившуюся идеологему о «советской оккупации» [10: 436].

В целом, несмотря на общую изученность советской национальной политики, исследований, отражающих противодействие неоколониаль-ному дискурсу в массовой культуре в период холодной войны (например, в кинематографе), фактически не проводилось. При этом следует отметить наличие большого количества трудов отечественных и зарубежных авторов, затрагивающих историю возникновения национальных кинематографий и их развитие после окончания Великой Отечественной войны [1], [4], [5], [7], [17].

В соответствии с вышесказанным целью данной статьи является изучение советских практик противодействия нарративам неоколониального дискурса в рамках культурной политики на примере художественного кинематографа. Для достижения этой цели были поставлены следующие исследовательские задачи: 1) охарактеризовать организационно-производственную систему советской киноотрасли, ее влияние на проводимую государственную идеологическую политику; 2) проанализировать роль центральных и республиканских киностудий в этих процессах; 3) выявить ключевые нарративы, создаваемые в советских художественных фильмах, которые отражали основные принципы национальной политики.

***

Как отмечал американский исследователь советской национальной политики Т. Мартин, революционная Россия первой ответила на поднимающийся национализм систематическим содействием развитию национального сознания этнических меньшинств [9: 10]. Данное утверждение применимо и в рамках рассмотрения культурной политики как на довоенном, так и послевоенном этапах. Организация республиканских киностудий, содействие развитию кинематографа в союзных республиках являлись немаловажным направлением работы центральных органов власти. Для продвижения пропагандистских нарративов использовался не только конечный продукт – например, музыкальное произведение, книга, комикс, плакат или кинофильм. Не меньшее значение уделялось самому процессу создания произведения, взаимоотношениям власти и творческой элиты. Поэтому первоочередным аспектом при рассмотрении проблемы противодействия неоколониальному дискурсу в советском художественном кинематографе является организационно-производственный уровень.

На начальном этапе холодной войны производственные мощности киноотраслей СССР и США были в неравнозначном положении. В первые послевоенные годы советская киноотрасль, как и другие сферы народного хозяйства, остро нуждалась в восстановлении и переходе «на мирные рельсы». Согласно постановлению № 3054 от 10 августа 1948 года «О реорганизации киностудий и мероприятиях по увеличению доходов от кинематографии», Бакинская, Ереванская, Минская и Алма-Атинская киностудии по производству художественных фильмов были реорганизованы в киностудии художественных и хроникальных фильмов. Ташкентская киностудия хроникальных фильмов была объединена с Ташкентской киностудией художественных фильмов. Такое же объединение произошло и с Рижской киностудией2. В 1951 году в Сталинабаде на базе Сталинабад-ской студии хроники и помещений, занимаемых кинотеатром им. Горького, была организована киностудия художественных и хроникальных кинофильмов3. Кроме того, были созданы новые киностудии: в 1946 году постановлением Политбюро ЦК ВКП (б) было утверждено образование министерства кинематографии в Латвийской ССР, Литовской ССР и Эстонской ССР, а также строительство и ввод в эксплуатацию в течение 1946–1950 годов киностудий художественных фильмов в Вильнюсе и Таллине, расширение киностудии в Риге. До организации киностудий в Вильнюсе и Таллине предполагалось обеспечивать производство фильмов для Литовской ССР – на киностудии «Мосфильм», для Эстонской ССР – на «Ленфильме» [3: 556–557]. К 1955 году собственное производство восстановилось на Одесской киностудии. Таким образом, весь послевоенный период и до самого распада СССР каждая союзная республика имела свою киностудию для создания полнометражных художественных фильмов. Кроме того, следует учитывать развитие телевидения, в результате чего появлялись студии для создания телефильмов, и наличие студий научно-популярных и хроникально-документальных фильмов.

Важным аспектом на институциональном уровне стала и последующая реорганизация организационно-производственной системы. 23 марта 1963 года Указом Президиума Верховного Совета СССР был образован Государственный комитет СМ СССР по кинематографии (с 1965 года – Комитет по кинематографии при СМ СССР). То есть впервые после реформ министерств 1953 года воедино были «сведены все области кинематографической деятельности»4. Кроме того, создание Госкино СССР предполагало образование государственных комитетов по кинематографии в союзных республиках.

Таким образом, сам факт наличия республиканских киностудий и система их функционирования являлись важным позитивным примером реализации культурной политики. Это признавалось в том числе и в западной прессе. Так, в статье С. Шмемана, опубликованной в 1982 году в газете «The New York Times», отмечалось, что

«регулярность появления в Советском Союзе качественных фильмов отчасти объясняется огромным объемом советского кинопроизводства. Девятнадцать киностудий по всему Советскому Союзу выпускают до 160 фильмов в год, не считая документальных, мультфильмов и телевизионных фильмов»5.

Действительно, на официальном уровне вся система организации советского кинопроизводства была направлена не только на увеличение производственных мощностей киноотрасли, но и на развитие национальных культур, создание всех ресурсов для реализации потенциала и раскрытия творческих возможностей каждой республики. Все это отражалось на международном престиже советской киноотрасли. Например, на Втором Международном кинофестивале стран Азии и Африки, проходившем с 24 мая по 2 июня 1972 года в Ташкенте, советскую кинематографию представляли официальные участники из РСФСР, Узбекской ССР, Казахской ССР, Грузинской ССР, Азербайджанской ССР, Киргизской ССР, Таджикской ССР, Армянской ССР, Туркменской ССР. Республиканские киностудии Украинской ССР, Белорусской ССР,

Литовской ССР, Молдавской ССР, Латвийской ССР, Эстонской ССР принимали участие в качестве гостей кинофестиваля6. Характерно также, что республиканские киностудии сотрудничали с кинематографистами других стран. В частности, примерами совместной продукции студии «Узбекфильм» стал кинофильм «Приключения Али-Бабы и сорока разбойников» (1980), снятый совместно с Индией, а студии «Киргизфильм» при участии «Таджикфильм» – советско-сирийская историческая кинокартина «Миражи любви» (1986), отмеченная призом Международного фестиваля в Дамаске.

Результатами данной политики стало то, что каждая из союзных киностудий за период своей работы выпускала фильмы, становившиеся лидерами всесоюзного проката. Например, из-за своей высокой популярности была переозвуче-на и выпущена во всесоюзный прокат комедия «За двумя зайцами» (1961) производства киностудии им. А. Довженко, созданная изначально на украинском языке. Там же появились один из самых известных детских советских фильмов – «Сказка о Мальчише-Кибальчише» (1964) и знаменитая военная драма Л. Ф. Быкова «В бой идут одни “старики”» (1973), которую посмотрели более 44 млн кинозрителей [13: 87]. Одним из наиболее успешных кинопродуктов студии «Беларусьфильм» стал фильм-сказка «Приключения Буратино» (1975). 8-е место во всесоюзном кинопрокате 1972 года занял историко-приключенческий фильм Рижской киностудии «Слуги дьявола» (33,6 млн зрителей) [13: 1068]. В тысячу наиболее кассовых советских фильмов вошла фантастическая кинокартина «Отель “У погибшего альпиниста”» (1979), снятая на киностудии «Таллинфильм» по одноименной повести братьев Стругацких [13: 828]. В число фильмов, получивших статус культовых, входит и драма «Казахфильма» «Игла» (1988), главную роль в которой исполнил популярный рок-музыкант Виктор Цой. Такие успехи республиканских киностудий свидетельствуют не только об уровне организации производственного процесса, но и о стремлении к актуализации кинопродукта для зрительской аудитории.

Показательно и то, что многие фильмы республиканских киностудий, а также картины, повествующие о жизни и судьбе народов СССР, представляли интерес не только для советского, но и для зарубежного зрителя, становились лауреатами престижных международных конкурсов и были отмечены наградами. Одним из наиболее ярких примеров таких работ, вызвавших широ- кий резонанс, является фильм совместного производства СССР и Японии знаменитого режиссера Акиры Куросавы «Дерсу Узала», созданный в 1975 году по мотивам произведений В. К. Арсеньева и получивший высшие награды сразу двух главных кинопремий противоборствующих в холодной войне стран – Московского международного кинофестиваля и Американской академии кинематографических наук и искусств (кинопремия «Оскар»). Интерес у иностранного зрителя вызывали и экранизации произведений Чингиза Айтматова. Так, «Белый пароход» (1975), снятый на киностудии «Киргизфильм» по одноименной повести писателя, вошел в основной конкурс Берлинского кинофестиваля 1976 года. Фильм «Пегий пес, бегущий краем моря», также снятый по одноименной повести Айтматова и выпущенный на экраны в 1991 году, завоевал гран-при на нескольких международных европейских кинофестивалях. Помимо прочего, данная картина представляет собой пример совместной работы представителей разных советских республик – фильм о жизни нивхов был снят режиссером армянского происхождения Кареном Геворкяном при участии киевской киностудии им. А. Довженко. Успехом пользовались фильмы разных жанров, например комедия «Городок Анара» (1976) производства «Грузии-фильм», получившая приз международного кинофестиваля в Локарно в 1978 году.

Кроме того, на разных этапах развития национальных киностудий можно выделить новаторские кинопроекты, фильмы, использующие нетривиальные сюжетные линии и остросоциальные темы. Это ярко проявилось в «оттепельном» кинематографе, а также в появлении грузинского и украинского поэтического кино. Как отмечает английский исследователь Дж. Фёст на примере украинского кинематографа, режиссеры и сценаристы попытались показать не канонические этнические пространства и типы персонажей, а новые и незнакомые образы республики и ее народа, образы, которые, по их мнению, были более аутентичными [15: 204].

Однако нельзя не отметить, что определенная доля независимости республиканских киностудий имела обратную сторону. Во-первых, тесные связи, укреплявшиеся между творческой и партийной элитой на протяжении десятилетий, способствовали развитию системы «обхода» цензуры и появлению ряда провокационных проектов. Ярким примером этому служит драма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984), выход которой поддержал первый секретарь грузинской компартии

Э. А. Шеварднадзе. Во-вторых, взаимоотношения избранных представителей киносообщества с властями также часто использовались в западной пропаганде для подкрепления тезиса о «несвободных художниках». Так, в 1978 году студии «Арменфильм» было поручено вести работу с освобожденным на тот момент из мест заключения С. И. Параджановым на общих основаниях, чтобы не вызывать нежелательную реакцию за рубежом, поскольку «зарубежная пропаганда, определенные кинематографические круги и ряд деятелей коммунистический партий Запада проявляют повышенное внимание к его личности» и обвиняют органы советской власти в преследовании Параджанова по политическим мотивам7.

Неоколониальный дискурс находил свое отражение во множестве взаимосвязанных тезисов, которые рождали единый нарратив в рамках репрезентации СССР в качестве «тюрьмы народов», а США – «лидера свободного мира». Например, в статье газеты «The New York Times», опубликованной в 1959 году, утверждалось, что «Москва до сих пор, под маской братства, прочно правит своей среднеазиатской империей» (в данном случае подразумевалась Туркмения)8, а в публикации этой же газеты за 1961 год Советская Россия называлась «крупнейшей и самой жестокой колониальной державой наших дней»9. К подобным тезисам отсылала и знаменитая речь президента США Р. Рейгана, в которой он назвал Советский Союз «империей зла». Как отмечает российский исследователь В. И. Журавлева, в американской карикатуристике образ России-тюрьмы также присутствовал на протяжении всего XX века, благодаря чему она репрезентова-лась страной, поглощенной тьмой политического и гражданского рабства, которую необходимо озарить светом прав и свобод [6: 73]. Ярким визуальным отражением данных нарративов является и американская плакатная продукция – на сатирическом плакате Р. Крампа «Visit Siberia» / «Посетите Сибирь» 1961 года представлены измученные узники советского режима. Эти примеры можно продолжить и далее. Однако, если учитывать столь значимое место данного дискурса в американской пропаганде, отсутствие его прямого и повсеместного отражения в американском кинематографе на первый взгляд выглядит парадоксально. Тем не менее следует предположить, что этот феномен объяснялся необходимостью создания образа «чужого», которым выступал «советский», и «своего», которым являлся представитель «свободного мира». Подобные схемы также требовались для формирования и закрепления стереотипного вос- приятия противника, которое строилось в том числе и на визуальном образе. В этой связи нельзя не вспомнить знаменитый диалог из фильма «Красная жара» (1988), в котором герой Арнольда Шварценеггера так отвечает на вопрос: «– Русский? – Советский». То есть «советскость» персонажа автоматически выступала маркером его чуждости. При этом тезис о «тюрьме народов» поддерживался в американском кино сюжетами, демонстрирующими «захватническую» советскую политику. Таким образом, репрезентация чаще сводилась к демонстрации борьбы с коммунистическим режимом других народов: от эскимосов Аляски в «Красном снеге» (1952) до афганских моджахедов в «Звере» (1988) и самих американцев в «Красном рассвете» (1984), что также было призвано продемонстрировать классическую схему «свой» против «чужого». Следует, кроме того, учитывать и коммерческий аспект: американский зритель плохо разбирался в географии СССР, истории и культуре народов СССР, а значит, акцентуация на отдельных его представителях была сопряжена с риском провала фильма в прокате.

Советская пропаганда противодействовала данным тезисам, в том числе и с помощью продвигаемых нарративов в структуре советских кинопроизведений. Как отмечает французский исследователь Х. Дриё, в первые же годы после прихода к власти большевиков кинематограф был наделен полномочиями политического представительства от имени народа, а значит, фильм становился пространством, где находил свое выражение политический дискурс [5: 38]. При этом следует выделить несколько ключевых сюжетных схем и приемов репрезентации в структуре художественных фильмов, наглядно демонстрирующих это противодействие.

Во-первых, значительная роль отводилась обращению к историческому прошлому советских республик. В рамках реализуемой государством национальной политики это обуславливало задачу по созданию и закреплению образа национального героя. Формирование устойчивого героического пантеона являлось элементом «национальных историй», он был как общесоюзный, так и республиканский [12: 469]. Так, еще в период Великой Отечественной войны на Ереванской киностудии («Арменфильм») сняли фильм «Давид-Бек» о борьбе армянского народа с персидскими завоевателями, на Тбилисской киностудии – биографическую кинокартину «Георгий Саакадзе», рассказывающую о борьбе за объединение Грузии. Большое внимание историческим фильмам, повествующим о судьбах национальных героев, уделялось и в послевоенные годы. В их числе такие картины, как «Бабек» (1979, «Азербайджан-фильм», «Мосфильм») и «Дмитрий Кантемир» (1973, «Молдова-фильм»). При этом национальными героями часто выступали и представители искусства. Например, в числе экранизированных биографий присутствовали фильмы, повествующие о жизни и деятельности поэтов и философов Имадеддина Насими («Насими», 1973, «Азербайджанфильм») и Низами Гянджеви («Низами», 1982, «Азербайджанфильм»), поэта Давида Гурамишвили («Давид Гурамишвили», 1946, Тбилисская киностудия), писателя Ахмада Дониша («Звезда в ночи», 1972, «Таджикфильм», «Ленфильм»), поэтов Махтумкули («Фраги – разлученный со счастьем», 1984, «Туркменфильм»), Яниса Райниса («Райнис», 1949, Рижская киностудия), Тараса Шевченко («Тарас Шевченко», 1951, Киностудия им. А. Довженко), просветителя Франциска Скорины («Я, Франциск Скорина», 1969, «Беларусьфильм»). Сюжетообразующей основой этих фильмов являлась демонстрация тяжелой жизни героев, полной лишений и бед, а также борьба против своих и иноземных угнетателей. Данная категория фильмов органично дополняла нарратив историко-революционных кинокартин, повествующих о событиях начала XX века («Сын пастуха», 1954, Ашхабадская киностудия / «Туркменфильм»; «Цену смерти спроси у мертвых», 1977, «Таллинфильм»; «Похищение скакуна», 1978, «Туркменфильм»).

Вo-вторых, в рамках советского идеологического дискурса важное место занимала демонстрация взаимодействия между народами СССР, их дружбы и взаимопонимания, закреплявшая важнейший нарратив о единстве советского народа. Данной теме были посвящены фильмы разных жанров – от комедий («Песня табунщика», 1957, «Мосфильм»; «Невеста с Севера», 1975, студия телефильмов «Ереван») до военных драм. Так, в фильме «Песня табунщика» молодой бурят Тумэн отправляется на учебу в Москву, но ему не удается сдать экзамены для поступления. Обучиться нотной грамоте и поступить в консерваторию ему помогают московские милиционеры во главе с майором Бугровым. В знаменитой комедии Георгия Данелия «Мимино» (1977) также ярко демонстрируется межэтническое взаимодействие на основе принципов уважения и взаимопомощи. Пример этих двух фильмов не случаен: они были сняты в разные десятилетия, имели разные экранные судьбы, однако их роднит особое вза- имодействие между персонажами, которое исполнитель роли Мимино Вахтанг Кикабидзе назвал «атмосферой бескорыстного человеческого братства» [8: 139], что является ярким примером единого нарратива, создаваемого в рамках советского художественного кинематографа.

Концепт единства и братства, основанного на интернационализме, сочетался с ключевым нарративом об общей Родине, который наиболее ярко был представлен в фильмах, посвященных Великой Отечественной войне («Отец солдата», 1964, «Грузия-фильм»; «Земля отцов», 1966, «Ка-захфильм»; «Ты не сирота», 1962, «Яблоки сорок первого года», 1970, «Легенда тюрьмы Павиак», 1970, «Таджикфильм»). Так, в рецензии на фильм «Земля отцов» советский кинокритик М. Суль-кин отмечал:

«Чувство земли единой, что вошло в нашу жизнь за пятьдесят лет – вот о чем весь фильм, хотя об этом не произносят в картине громких фраз и высоких слов. Отец солдата Махарашвили из фильма Чхеидзе – родной брат старика – отца солдата из фильма Айманова»10.

В-третьих, внимание на экране уделялось не только представителям союзных республик, но и многочисленным народам РСФСР. В истории советского послевоенного кино присутствует немало примеров кинокартин с бурятскими этническими мотивами. Это, помимо уже упомянутой музыкальной комедии «Песня табунщика», фильмы режиссера Б. Ц. Халза-нова «Белая лошадь» (1966), «Последний угон» (1968) и «Горький можжевельник» (1985), драма «Пора таежного подснежника» Я. Лапшина (1958). Тувинскому народу были посвящены картины «Люди голубых рек» (1959) и «Танец орла» (1975), осетинскому – мелодрама «Осетинская легенда» (1965). Внимание было уделено и коренным народам Сибири и Дальнего Востока («Алитет уходит в горы», 1949; «Следы на снегу», 1955; «Начальник Чукотки», 1967; «Злой дух Ямбуя», 1978; «След росомахи», 1979). Жанровая принадлежность и сюжеты данных фильмов зачастую соответствовали тенденциям развития национального кино, а внимание уделялось как отражению современного этапа («Люди голубых рек», «Танец орла», «Песня табунщика»), так и исторической ретроспективе («Осетинская легенда», «Последний угон», «Начальник Чукотки»). Характерно также и то, что некоторые кинокартины формируют образ врага периода холодной войны (например, «Следы на снегу»).

В-четвертых, необходимо выделить еще один важный сюжет, которому уделялось большое внимание в рамках идеологического противо- стояния, – положение женщины. Так, в газете «The New York Times» за 1951 год отмечалось, что советским

«замужним женщинам в большинстве случаев приходится устраиваться на работу, поскольку их мужья не зарабатывают достаточно, чтобы содержать семьи при нынешних высоких ценах на товары всех видов, при этом им приходится нести бремя ведения домашнего хозяйства и воспитания детей. Это своеобразный вид “равенства” и “прогресса”»11.

Таким образом, описание женского труда в СССР в американской пропаганде также способствовало созданию негативного образа Советского Союза, акцентируя внимание на отсутствии свободы, утопизме, несправедливости, лживости пропаганды, цивилизационной чуждости коммунистических идей Западу и отсталости России [11: 90]. При этом, с одной стороны, на американских экранах воссоздавался образ советской женщины («истинной женщины»), в которой женственность и любовь побеждают приверженность коммунистическим идеалам, выбирающей мужчину «свободного мира» («Красный “Дунай”», 1949; «Не отпускай меня», 1953; «Железная юбка», 1956; «Пилот реактивного самолета», 1957; «Шелковые чулки», 1957, «Девушка с Петровки», 1974). С другой стороны, в американском обществе поддерживался стереотип о толстых, бедных, занятых тяжелым трудом советских женщинах, который служил метафорой и тропом идеи провала коммунизма [16: 882]. Соответственно, перед советской пропагандой вставала важная задача по противодействию и первому, и второму нарративу. Особое внимание уделялось Средней Азии с учетом ухудшившегося там положения женщин в военный период и первые послевоенные годы12. В 1960 году на заседании Верховного Совета СССР депутат Я. С. Насриддинова заявила:

«Могу с полным основанием сказать: женщине-узбечке, как и всем женщинам Советского Союза, могут теперь позавидовать не только женщины в странах Азии и Африки, которые еще стонут под колониальным игом или лишь недавно освободились от него, но и женщины так называемого “передового Запада”»13.

Художественный кинематограф также был призван отразить изменения, произошедшие в судьбе многих женщин Востока. В соответствии с этим крайне важная роль отводилась демонстрации женских образов – исторических персоналий или вымышленных героинь, судьбы которых подчеркивали изменившееся положение женщин в союзных республиках («Ниссо», 1965, «Таджикфильм»), их активное участие в строительстве новой жизни («Исмет» и «Гибель Адата», 1934, «Азербайджанфильм»; «Айна», 1960, «Когда женщина седлает коня», 1974, «Тур-кменфильм»; «Салтанат», 1955, «Поклонись огню», 1971, «Киргизфильм») и защите страны от врага в годы Великой Отечественной войны («Рита», 1957, Рижская киностудия; «Песнь о Маншук», 1970, «Казахфильм»). В фильме «Ботагоз» (1957, «Казахфильм») главная героиня воплощает образ советского Казахстана, страны, «выбравшей путь построения социализма вместе с Россией и другими республиками» [1: 54]. В число наиболее известных фильмов, демонстрирующих и высмеивающих архаичные законы и традиции, связанные с отношением к женщине, входят истерн «Белое солнце пустыни» (1970, «Мосфильм», «Ленфильм») и комедия «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966, «Мосфильм»).

Наконец, в-пятых, идеологическое противостояние двух сверхдержав обуславливало необходимость симметричного ответа на обвинения противника, что подразумевало использование распространенного приема противопоставления «мы – они». Советская массовая культура (как и массовая культура США) не только демонстрировала преимущества своего строя, но и ре-презентовала страну противника как общество, в котором отсутствует свобода, в том числе и для представителей определенных национальностей или рас, и как государство, эксплуатирующее и подчиняющее народы. Например, образы борьбы против неоколониализма в Латинской Америке или Африке использовались для того, чтобы создать впечатление об американском враге как жестоком и безжалостном по отношению к слабым, без моральных ограничений и презираемом эксплуатируемыми народами [17: 84]. Подобная репрезентация нашла отражение в целом ряде советских кинофильмов, в числе которых «Я – Куба» (1964, «Мосфильм»), «Черное солнце» (1970, «Беларусьфильм»), «На Гранатовых островах» (1981, «Мосфильм»).

ВЫВОДЫ

Советская национальная политика имела определенную специфику на каждом из этапов своей реализации. Ее колебания во многом обуславливали особенности развития национальных кинематографий и систему взаимоотношений местной творческой интеллигенции с представителями партийно-государственных органов. Однако проведенное исследование позволяет выделить ряд общих тенденций как на сюжетном, так и на организационно-про- изводственном уровне, наглядно демонстрирующих эффективность проводимой работы в рамках противостояния американским идеологемам холодной войны.

Советский художественный кинематограф на протяжении всего периода идеологического противостояния СССР и США активно привлекался в качестве средства пропаганды для актуализации важнейших нарративов, лежащих в основе национальной политики. Советская киноотрасль отличалась особой организационно-производственной системой, в основе которой находился принцип развития национальных кинематографий. Это фактически означало, что каждая союзная республика имела собственную киноотрасль. При этом определенная зависимость от центральных органов управления обуславливала специфику производственного цикла. В противовес тезисам пропаганды стран Западного блока, связанным с неоколониальным дискурсом, на советских экранах репрезенто-вались сюжеты и образы, которые были призваны дать представление об истории, культуре и традициях народов Советского Союза, продемонстрировать их жизнь и быт. Такие фильмы снимались как на республиканских, так и на центральных киностудиях. Важнейшей задачей являлась демонстрация восприятия СССР как общей Родины для представителей всех национальностей и культур, единства советского народа, как в отражении внешних угроз, так и в мирной жизни, основанного на общих ценностях и целях. Подобные репрезентации были призваны отразить позитивный пример межэтнических отношений, базирующихся на взаимопонимании и взаимоуважении представителей разных народов и культур, показать, что в СССР отсутствуют национальные противоречия и, тем более, угнетение по национальному признаку.