Современная поп-культура: феноменология, антропология, эстетика

Статья посвящена осмыслению поп-культуры как феномена современности. Исследуется развитие представлений о поп-культуре, ее связь с «массой», c системой ценностей молодого поколения техногенной эпохи, а также с опре-деляющим суть этой эпохи техническим прогрессом. На основе cо- и проти-вопоставления произведений массовой культуры с произведениями классиче-ской культуры исследуется структура поп-культуры и ее связь с промыш-ленным производством, задающим стандарты общества потребления. Рас-сматривается роль кинематографа в формировании, развитии и функциони-ровании поп-культуры и кинопродукт как вершина массовой культуры. Од-ним из спектров рассматриваемых проблем является проблема поп-культуры как сферы взаимоотношения между представителями разных культур, вызы-вающей наименьшее количество конфликтов, а потому способствующей (ка-жущемуся) сближению различных народов.

Получена: 01 декабря 2019 года Опубликована: 03 декабря 2019 года

Традиционно поп-культуру, или массовую культуру, противопоставляют элитарной, именно из этого противопоставления выводя определение первой. По мнению авторов статьи, основанному на сопоставительном анализе существующих определений этого культур-философского феномена, элитарная культура есть «культура для немногих», для образованных слоев общества, в силу этого обстоятельства позволяющая себе Ообращаться(к сложнымпроблемам бытия1и задаватьсяннепростыми вопросами, имеющая многосмысленный характер ииооперирующая ввнушительным ообъемом разнообразных значений / смыслов, знаний, культурных контекстов и реалий. Массовая культура, в свою очередь, есть «культура для большинства», для недалекого и не очень образованного человека, т.е., для человека-массы (термин Х. Ортеги-и-Гассета) с его «низовыми» потребностями. Очевидно, что массовая культура не способна создавать шедевры, так как она неизменно ориентирована на сиюминутные потребности массового человека, в отличие от элитарной культуры, ориентированной на элиту, менее подверженную влиянию жизненных неудобств и потому более склонную задумываться о вечном. Массу в данном контексте воспринимают как нечто «полудикое», необразованное, не способное оценить прекрасное и заинтересованное лишь в тотальном и неограниченном потреблении. Подобное понимание массы складывалось в гуманитарной науке постепенно на протяжении прошлого столетия и окончательно закрепилось в философии Х. Ортеги-и-Гассета, определившего элиту как «меньшинство», как «совокупность лиц, выделенных особыми качествами», а массу – как людей, «не выделенных ничем» [6].

Сопоставляя массу с «избранным меньшинством», философ утверждает, что

«передергивают смысл этого выражения, притворно забывая, что избранные не те, кто кичливо ставит себя выше, но те, кто требует от себя больше, даже если требование к себе непосильно. И конечно, радикальней всего делить человечество на два класса: на тех, кто требует от себя многого и сам на себя взваливает тяготы и обязательства, и на тех, кто не требует ничего и для кого жить – это плыть по течению, оставаясь таким, каков ни на есть, и не силясь перерасти себя» [6].

Следовательно, представители меньшинства не только обладают выдающимися качествами, но и стремятся превзойти самих себя. Масса, напротив, не стремится ни познавать, ни открывать что-то новое, а лишь пользоваться плодами трудов меньшинства, плыть по течению, которое создают и определяют другие. И в этом, по мнению Х. Ортеги-и-Гассета, заключается базовое феноменологическое и аксиологическое отличие первых от вторых. Примечательно, что схожую позицию до испанского философа занимали А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. Первый в своем труде «Мир как воля и представление» пишет оо« «людяхппользы»ии« «людяхггения»,гт.е.эоппотребителях и и творцах соответственно[8:3325],аа второй в книге «Так говорил Заратустра» – со :<«сверхчеловеке»,)обладающем3выдающимисяГтворческими способностями и эстетической восприимчивостью [5: 7].

Масса пассивна, неспособна к культурному творчеству и лишь потребляет культуру: жадно, нетерпеливо, агрессивно, постоянно требуя все новой и новой «порции» культурной пищи. Однако не каждую культуру можно потреблять: произведения классической культуры требуют принципиально иного отношения. Если, например, попытаться бездумно и поверхностно прочесть пьесы В. Шекспира, романы Ч. Диккенса и Ф. М. Достоевского, «Человеческую комедию» О. де Бальзака, «Войну и мир» Л. Н. Толстого и многие другие шедевры мировой литературной классики, то результат окажется эстетически «нулевым»: формально «прочитанные» тексты по существу останутся для читателя-потребителя закрытыми, «немыми». Классическая культура – это та культура, каждое соприкосновение с которой требует глубокого осмысления, проникновения в заложенные в ней смыслы, со-переживания и проживания текста, музыкальной пьесы, картины или театральной постановки. После того, как мы выходим из театра, концертного зала, художественной галереи или закрываем книгу, магия искусства не заканчивается, и не возникает ощущения, что зритель, слушатель, читатель вновь оказались в обыденном «сером» мире, к которому увиденное, услышанное, пережитое не имеет никакого отношения. Напротив, все только начинается: произведениявысокой культуры наталкивают на мысли, погружают в мир, в котором человек будет находиться еще долго после непосредственного соприкосновения с ними.

Причина этого очевидна: автор произведения высокой культуры задает больше вопросов, чем дает ответов, и задает такие вопросы, ответы на которые, предложенные им самим, могут оказаться полностью или частично неприемлемыми для нас, и мы вступим с автором и с созданным им культурным текстом в активный диалог, в ходе которого желание ответить может привести к рождению новых смыслов и, соответственно, нового произведения. Именно таким образом – как последовательный ряд ответов и вопросов, которые задают, предлагая на них различные ответы, авторы в разные эпохи, – развивается культура. При этом и стиль каждого автора, и каждое отдельно взятое творение уникальны, поскольку созданы не по шаблону, а по велению души, следующей голосу Духа.

С массовой культурой дело обстоит иначе: она не требует особенных интеллектуальных и / или духовных усилий, поэтому ее легко потреблять, как любой предназначенный для потребления товар массового производства. Фильмы массовой культуры можно смотреть подряд, Сбез остановки, пока есть время и силы. Не случайно среди фанатов кинофраншиз популярным время провождением являются «марафоны», в ходе которых фильмы одного сериала просматриваются в режиме нон-стоп. При этом многосерийность зачастую вредит самим историям, поскольку сюжет произведения исчерпал себя, а обусловленное успехом первой серии стремление к выгоде заставляет снимать бесконечную череду последующих, в результате чего полностью утрачивается исходный смысл, акцентируются второстепенные детали, а новые серии становятся блеклыми копиями прежних.

Подобное происходит и с бесконечными книжными сиквелами и приквелами. Интересно, что после завершения одного фильма сериала или прочтения одной книги многочастной «эпопеи» у потребителя этой псевдо-художественной продукции немедленно возникает желание просмотреть следующую серию или прочесть следующий том, чему в значительной мере способствуетсама эстетическая природа и рассчитанная на принципиальную незавершенность структура произведений массовой культуры. К элементам этой структуры можно отнести клифхенгеры, в которых действие обрывается на самом интересном месте, а истории растягиваются на многие части, что вынуждает потребителя покупать следующие тома и фильмы в надежде узнать, «чем все закончилось». Однако, поскольку сериал есть «нарезанное» на мелкие «кусочки» единое произведение, несовпадение финала каждой части с финалом всей истории порождает ощущение неудовлетворенности, незавершенности, неструктурированности, эмоциональной «серости» мира, после прочтения или просмотра очередной части запускающее механизм безостановочного потребления, на котором и держится феномен массовой культуры.

Х. Ортега-и-Гассета указывает, что масса, довольствующаяся подобным к культурным продуктом, исторически складывалась на протяжении нескольких поколений, не знакомых с традиционной культурой:

«Три поколения подряд человеческая масса росла как на дрожжах и, хлынув, затопила тесный отрезок истории.<…> Головокружительный рост означает все новые и новые толпы, которые с таким ускорением извергаются на поверхность истории, что не успевают пропитаться традиционной культурой» [6].

Существенное влияние на численный рост массы и, соответственно, рост доли массовой культуры вплоть до вытеснения ею культуры высокой в Новое и Новейшее время оказали ттехнический прогресс и увеличение материального благополучия широких слоев населения Европы и – особенно – США. Прогресс, скорость развития науки и техники бросали все новые и новые вызовы классической культуре, и ей оказывалось все сложнее отвечать на них, подстраиваясь под новые условия техногенного мира. Материальное благополучие, его рост у огромной массы населения дал право голоса тем слоям общества, которые прежде в силу ограниченности своих финансовых возможностей занимали в социуме подчиненное положение и не могли оказывать решающего влияния на культурную политику. К этим слоям можно отнести и молодежь, традиционно материально зависимую от старшего поколения. Коммерция и промышленность «выдернули» молодых людей из сел и усадеб и привели в города, нарушив их связи с традиционной культурой, дав средства к существованию независимо от старших и одновременно возможности к освоению новых форм культуры, отличных от «старой».

В результате сложился новый социокультурный и антропологический феномен – масса, лишь косвенно знакомая с традиционной культурой, но при этом активно пользующаяся ее плодами без стремления проникнуть в их суть и историю. В качестве примера можно привести появление многочисленных музыкальных групп в России и за рубежом, исполняющих песни по древним мотивам, так называемый фолк-рок. Очевидно, что подобные продукты массовой культуры появились в связи с запросом общества, проявившего интерес к архаическим культурам. Однако остается открытым вопрос, пойдет ли массовый потребитель дальше в своем желании познать древние культуры или удовольствуется прослушиванием фольклорных музыкальных композиций в современной обработке.

Позволительно предположить, что, коль скоро массы пренебрегают всеми тонкостями культуры и обращаются к ней лишь для удовлетворения своих потребностей, то и массовая культура, ориентированная на эти массы, будет паразитировать на достижениях элитарной культуры и пользоваться ее плодами, когда ей это выгодно. Именно об этом говорит В. Беньямин в своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»:

«Страстное стремление “приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции» [1: 24].

Слово «выгодно» в данном случае вполне закономерно: поскольку произведения массовой культуры существуют не для привнесения в мир прекрасного, у них должна быть некая иная функция и цель. И этой целью становится выгода – происходит коммерциализация культуры: прибыль берет на себя основную функциональную нагрузку, превращаясь в один из решающих факторов при создании произведений массовой культуры.

Масса задает спрос на соответствующий тип культуры, «облегченный» как для восприятия, так и для производства и тиражирования. Спрос, как известно, рождает предложение – в результате складывается культурная индустрия, впервые сделавшаяся предметом философского анализа в «Диалектике просвещения» Т. Адорно и М. Хоккаймера, описавших и проанализировавших такие особенности массовой культуры как тиражируемость, коммерческая направленность, стилизация и однообразность. Особое внимание авторы уделяют кинематографу, на примере которого раскрывают специфику культурной индустрии как машины по производству продуктов, иллюзорно разнообразных, но по существу являющихся мультиплицированием самих себя, ср.:

«Детали становятся взаимозаменяемыми. Короткие серии интервалов в шлягере, столь запечатлевающиеся в памяти, скоропреходящее посрамление главного героя, которое он умеет переносить шутя, идущая лишь на пользу трепка, задаваемая любовнице сильной рукой являющейся воплощением мужественности звезды, его суровая непреклонность в отношениях с избалованной наследницей — всё это, как и прочие подробности, суть не что иное, как готовые клише, всё равно здесь ли там ли употребляемые, и в каждом отдельном случае всецело определяющиеся целью, объединяющей их в схему»[7: 155].

Ср. мнение А. В. Костиной:

«Для искусства массовой культуры уникальность и оригинальность не являются атрибутивными признаками, оно оперирует понятиями серии, рубрики, цикла, опирается на принцип стереотипизации и признает правомочность существования в качестве эквивалентных копии и оригинала» [4: 28].

Очевидно, что кинематограф в силу самой своей природы и предоставляемых ею возможностей является наивысшей точкой развития культур-индустрии. С одной стороны, кинопродукт обладает наибольшими возможностями тиражирования: один экземпляр фильма удовлетворяет наибольшее количество потребителей; с другой – кинопродукт требует наименьшего интеллектуального усилия (разумеется, это не относится к авторскому кино, справедливо причисляемого к высокому искусству).

Можно заметить, что производство массовой культурной продукции существенно интенсифицируется по мере развития технологий. Новейшие достижения научной и технологической мысли связывают людей, что облегчает обмен данными, интересами, распространение моды, делая массовую культуру все более прибыльной. Это подтверждают и исследования М. Кастельса, отмечающего, что информационные технологии, в частности Интернет, сделали возможным «общение многих людей со многими другими в глобальном масштабе» [3: 15]. Следует отметить, что развитие IT-технологий в области досуга и развлечений оправдано, как минимум, отсутствием на этом пути серьезных препятствий, связанных с различиями в вероисповедании, образовании и культуре различных культур-потребителей, коммуницирующих друг с другом и проводящих время на одних и тех платформах и пользующихся одними и теми же программами и социальными сетями.

Вместе с тем, ставка на технологии имеет для поп-культуры и негативные последствия. Во-первых, технологии недолговечны и с течением в времени устаревают, сменяясь новыми и технически более совершенными: например, спецэффекты в кино, которые раньше поражали воображение, сегодня вызывают у зрителя смех и недоумение. Во-вторых, меняются сами массы, и техническое устаревание усугубляется моральным. Коммерчески ориентированная поп-культура как дитя своего времени слишком привязана к моменту своего создания и к тому потребителю, для которого создавалась. Постоянная смена поколений позволяет получать нескончаемый поток прибыли, производя все новую продукцию по одним и тем же шаблонным рецептам, однако при подобном подходе массовая культура может перестать выполнять одну из важнейших культурных функций – осуществление связи между поколениями.

С другой стороны, сочетая поп-культуру с высокой культурой, возможно создавать произведения, способные привлечь внимание современной публики к события прошлого. Успешным примером такого синтеза является, например, американский мюзикл «Гамильтон» (2015), о котором Дж. Сеймур пишет:

«”Гамильтон” был объявлен как революционная постановка для Бродвея, с актерами различных наций и использующий современные музыкальные стили, такие как рэп, хип-хоп и джаз. Это один из самых популярных и успешных мюзиклов за последнее время, вдохновлённый жизнью и историей американского отца-основателя Александра Гамильтона. Одна из ключевых тем в мюзикле <…> – тема наследия» [10: 1].

Представляется, что при подобном синтезе поп-культура может превратиться из развлекательного шоу в искусство, соединяющее достижения современности с проверенными временем классическими методами и таким образом осмысляющее мир.

Смена поколений является и тем фактором, в силу которого поп-культура чаще всего ориентирована на молодых людей. С возрастом человек приобщается к тем произведениям культуры, которые могут отвечать на более сложные экзистенциальные вопросы. Кроме того, взрослый человек меньше зависит от общественного мнения, тогда как молодёжь мало интересуют философские проблемы бытия, и она больше нуждается в общественном одобрении и принятии своими сверстниками, поэтому легче поддается влиянию задаваемой поп-культурой моды. А мода позволяет получать все новые и новые потоки прибыли. По мнению Г. Дебора, «стиль одежды возникает из фильма, журнал создает имя клубам и обществам, а те вводят в моду различные наборы товаров» [2].

У поп-культуры намного больше общего с фабрикой, чем может показаться на первый взгляд. Фабрика удовлетворяет основные нужды населения. И пусть фабричная обувь уступает по качеству и по красоте обуви, изготовленной именитым мастером вручную, количественно фабрика вне конкуренции. С точки зрения сугубо функциональной массовая культура вполне с нею сопоставима, удовлетворяя те потребности, которые классическое искусство удовлетворить не в силах. И, поскольку современное массовое общество есть общество потребления, массовую культуру вполне допустимо назвать культурой современной.

Тем не менее, при всей своей кажущейся примитивности и простоте массовая культура представляет собой достаточно сложное и ппротиворечивое явление. Так, с одной стороны, она создает как будто бы непреодолимые барьеры между поколениями, однако с другой, является переговорным полем, нейтральной территорией, на которой представители разных культур и разных поколений могут взаимодействовать друг с другом, приходить к взаимопониманию на основе популярной культуры, в глобальную эпоху в значительной мере являющейся общемировой. Трудно не согласиться с утверждением К.Л.Д. Рейнхард:

«В мире, полном религиозных и политических разногласий, где людям тяжело общаться из-за различия убеждений и понятий, популярная культура становится тем средством, с помощью которого люди могут наладить коммуникацию и вести переговоры на темы, не вызывающие такого количества противоречивых эмоций, как религия и политика» [9: 2].

• 1.    Беньямин В. Избранные эссе. М.: МЕДИУМ, 1996. 240 с.

• 2.    Дебор Г. Комментарии к обществу спектакля [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://avtonom.org/old/lib/theory/debord/comments.html?q=lib/theory/debord/comments.html          (дата

  обращения: 09.10.2019).

• 3.    Кастельс М. Галактика Интернет: Размышления об Интернете, бизнесе и обществе. Екатеринбург: Издательство «У-Фактория», 2004. 328 с.

• 4.    Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества: Авто-реф. дис.… д-ра философ. наук. М., 2003. 35 с.

• 5.    Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: ООО «Попурри», 1997. 624 с.

• 6.    Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://e-libra.ru/read/348229-vosstanie-mass-sbornik.html (дата обращения: 09.10.2019).

• 7.    Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. М.: МЕДИУМ, 1997. 312 c.

• 8.    Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собрание сочине-ний: В 6 т. M.: TEPPA – Книжный клуб; «Республика», 2001. Т. 2. 560 с.

• 9.    Reinhard Carrie Lynn D. Why Popular Culture Matters // Popular Culture Studies Journal. 2019. – Vol. 7. – № 1. – Р. 3.

• 10.    Seymour J. Who Lives, Who Dies, Who Tells Your Story?: Gendered Legacies in Hamilton // Popular Culture Studies Journal. 2019. Vol. 7. № 1. Р. 1