Специфика русской религиозной музыки XIX – начала ХХ вв.

Московский педагогический государственный университет, Москва, Россия, ,

Moscow Pedagogical State University, Moscow, Russia, ,

Введение. Русская религиозная (духовная) музыка занимает особое место в национальной культуре, на протяжении веков оставаясь важнейшей сферой профессионального музыкального творчества и духовной жизни общества (Чупахина, 2021). В XIX – начале XX вв. религиозно-музыкальное искусство России претерпело существенные изменения, обусловленные общими процессами в культуре и сменой эстетических эпох. С одной стороны, этот период отмечен расцветом композиторской деятельности, направленной на обновление церковного пения и обогащение его художественного языка (Двинина, 2025). С другой – продолжалось сохранение канонических традиций древнерусского распева и устава православного богослужения, что выдвинуло задачу поиска баланса между стариной и новаторством (Рыбакова, 2014). Данное противоречивое единство определяет специфику русской духовной музыки XIX – начала XX вв., когда богослужебное пение и внерелигиозные формы (концертные и другие) развивались параллельно, зачастую влияя друг на друга (Ковалев, 2015).

Актуальность темы подтверждается возросшим интересом исследователей к этому периоду. Если духовная музыка допетровской Руси и «золотого века» знаменного пения изучена достаточно хорошо, то XIX в. долгое время оценивался как эпоха упадка жанра духовного концерта и общего застоя в церковной музыке. Лишь в конце XX – начале XXI вв. появились подробные научные работы, опровергшие представление о «забытом» XIX столетии. В частности, исследования И. П. Дабаевой убедительно доказали, что жанр русского духовного концерта не исчезал из музыкальной практики XIX – начала XX вв., а развивался в тени более популярных светских жанров1. Одновременно уточняется роль этого периода как времени формирования новых стилевых черт, без которых были бы невозможны последующие достижения русской хоровой духовной музыки (Рыбакова, 2014). Таким образом, изучение специфики последней в указанный хронологический промежуток позволяет выявить важные закономерности эволюции национальной художественной традиции.

Цель данного исследования – охарактеризовать специфику русской религиозной музыки XIX – начала XX вв., учитывая два аспекта: развитие православного богослужебного пения и возникновение разнообразных иных жанров духовной музыки. Необходимо показать, каким образом в литургической практике сосуществовали каноническая певческая традиция и новые композиторские сочинения, а также проследить, как складывался и функционировал институт публичного исполнения духовной музыки (духовных концертов) в указанный период.

Материалы и методы исследования . Работа основана исключительно на авторитетных источниках и современных музыковедческих работах по теме. В качестве материалов проанализированы: диссертационное исследование И. П. Дабаевой, автореферат которого содержит исторический обзор и выводы о жанре духовного концерта², фундаментальная работа Н. Ю. Плотниковой о русской духовной музыке XIX – начала XX вв. (Плотникова, 2008), а также ряд профильных статей. Среди них – работа А. Б. Ковалева, посвященная тенденциям богослужебного и внебогослу-жебного направлений духовной музыки (Ковалев, 2015), статья Н. Э. Рыбаковой о становлении «русского стиля» церковного пения на рубеже веков (Рыбакова, 2014), исследование А. И. Гавдуша об эволюции Московского синодального училища как центра певческой культуры (Гавдуш, 2023) и другие работы. Методология включает историко-музыковедческий подход с опорой на принцип историзма, сравнительно-аналитический метод (сопоставление различных жанровых форм – литургических и внелитургических), а также жанровый анализ композиторских сочинений. Все выводы сделаны на основе систематического сопоставления сведений из указанных источников и опираются на документально подтвержденные факты. Такой комплексный подход позволяет всесторонне отразить специфику объекта исследования в требуемых временных рамках.

Результаты и обсуждение . Богослужебная духовная музыка: традиция и реформы (XIX в.). Состояние церковного пения в начале XIX в. На рубеже XVIII–XIX столетий русская православная церковная музыка находилась под сильным воздействием западноевропейской (в частности, итальянской) музыкальной эстетики (Рыбакова, 2014). Это было связано с деятельностью Императорской Придворной певческой капеллы в Санкт-Петербурге – ведущего центра церковно-певческой жизни того времени. Еще с петровской эпохи капелла стала главным «законодателем» в области духовной музыки, осуществляя цензуру новых сочинений и подготовку регентов для всей России. Итогом доминирования столичной капеллы стало распространение в церковном пении черт профессионального европейского стиля: многоголосной гармонизации в духе классики и даже отчасти оперной мелодичности. К началу XIX в. сложился так называемый «партесный» (хоровой многоголосный) стиль церковного пения, унаследованный от «золотого века» эпохи Екатерины II и композиторов классицизма (Д. С. Бортнянского и др.)³. Для него были характерны масштабные хоровые композиции (духовные концерты) с яркими контрастами между разделами и богатыми аккордовыми гармониями, напоминающими барочную и классицистскую традицию. С одной стороны, эти сочинения обогатили русский церковный репертуар профессиональным музыкальным языком; с другой – усилилось расхождение между строгой древней традицией распева и новым «концертным» стилем

(Рыбакова, 2014). В церковное пение проник «светский элемент», ориентированный больше на внешний эстетический эффект, чем на молитвенное сосредоточение.

Стремительное распространение концертного стиля в храмах вызвало критику со стороны ряда духовных лиц и русской интеллигенции. Еще в конце XVIII в. император Павел I официально запретил исполнение многочастных концертов во время литургии, пытаясь оградить богослужение от излишней «театральности»1. Тем не менее на практике ограничения не смогли полностью устранить новую моду: в крупных соборах продолжали исполнять произведения композиторов вместо древних причастных стихов, хотя споры о дозволенности подобных новшеств не утихали. В первой половине XIX в. некоторые мыслители и музыканты высказывались за возвращение к истокам православного пения. Так, митрополит Филарет (Дроздов), князь В. Ф. Одоевский, композитор М. И. Глинка и другие указывали, что подлинно национальный стиль церковной музыки должен основываться на древних знаменных распевах (Рыбакова, 2014). Одновременно отмечалось проникновение в духовную музыку романтической эстетики, усиление личностного начала (Двинина, 2025). Первая половина XIX в. ознаменовалась переходом от строго канонической созерцательности к более эмоциональному, субъективному переживанию священных текстов композиторами. Это выражалось в появлении новых гармонических красок, стремлении передать в музыке личное религиозное чувство. Подобная эволюция отражала общий романтический дух времени, но ставила вопрос о границах допустимого в церковном творчестве.

К 1860–1870 гг. назрел поворот к осмысленному соединению профессионального мастерства с православной традицией. Многие композиторы русской классической школы, включая П. И. Чайковского, М. А. Балакирева, А. Н. Серова, стали обращаться к церковным темам в своем творчестве (Сю Тинтин, 2023). Они не ставили целью сочинять музыку сугубо «в уставном стиле», но сумели объединить православные духовные образы с развитыми средствами композиторской техники (Чупахина, 2021). Знаковым событием стало создание П. И. Чайковским в 1878 г. Литургии св. Иоанна Златоуста – первого крупного циклического сочинения полной литургии, написанного композитором-классиком. Новаторство П. И. Чайковского проявилось в том, что он постарался соблюдать канонический текст и форму службы, одновременно применяя богатую гармонию и хоровую фактуру западноевропейского типа. Исполнение этой литургии вне церковной обстановки (на концертной эстраде) стало беспрецедентным явлением и вызвало горячие споры. Консервативные круги усомнились в «церковности» произведения П. И. Чайковского, тогда как сторонники нового направления приветствовали появление высокохудожественного образца духовной музыки. В итоге сочинение более 20 лет не исполнялось во время реальных богослужений, и лишь в начале XX в. Русская православная церковь официально допустила некоторые композиции П. И. Чайковского в храм (его заслуга была отмечена на Поместном Соборе 1917 г.) (Смольев, 2023). Тем самым был сделан шаг к признанию авторских произведений частью церковного наследия.

Во второй половине XIX в. появляются и другие значимые образцы духовной музыки, написанные крупнейшими композиторами. Так, «Служба всенощного бдения» (опубл. 1882), отдельные хоры А. П. Бородина; духовные сочинения Малого входа и «Херувимская» Н. А. Римского-Корсакова; хоровые концерты М. М. Ипполитова-Иванова и др. обогатили репертуар церковных хоров (Плотникова, 2008). Хотя эти произведения не всегда входили в постоянную богослужебную практику, они свидетельствовали о растущем интересе композиторской школы к духовным жанрам.

К концу XIX в. сложилась ситуация, когда в крупных городских храмах сосуществовали две тенденции: одни хоры пели «по обиходу», придерживаясь простых традиционных напевов, другие – преимущественно авторские сочинения концертного плана (Ковалев, 2015). Богослужебное пение разделилось на два русла: традиционное и инновационное, последнее же по своему характеру сближалось с концертной (внебогослужебной) практикой. Тем не менее оба направления служили одной цели – прославлению Бога средствами музыки, и подлинно выдающиеся сочинения постепенно входили в церковный обиход, обогащая его.

Апогеем развития литургической музыки изучаемого периода стало движение «Нового направления» в 1900-е гг. Его представители (главным образом Московская школа) стремились создать подлинно национальный стиль церковного пения на основе возрождения древнерусских распевов и принципов народной гармонии. Инициатором движения был выдающийся регент и ученый С. В. Смоленский – руководитель Московского синодального училища, который воспитал целую плеяду композиторов и дирижеров церковного хора. Он настаивал, что необходимо возвратиться к исконной природе православного пения и «ввести в богослужебную практику… древнерусские, родные нам напевы, вместо чуждых нам, столь господствующих доныне полуитальянских композиций» (Гавдуш, 2023). Под его влиянием композиторы Нового направления – А. Д. Кастальский, П. Г. Чесноков, А. Т. Гречанинов, В. С. Калинников, Н. М. Данилин и др. – начали создавать произведения, где канонические распевы положены в основу хоровой ткани. Особенностью их подхода была техника гармонизации знаменного распева, опирающаяся не на западноевропейские правила, а на принципы русской крестьянской многоголосной песни (подголосочная полифония). А. Д. Кастальский, один из лидеров школы, отмечал, что при обычной гармонизации древние напевы «ужасно не любят, когда их начинают обрабатывать, и всячески изворачиваются», требуя иного подхода (Рыбакова, 2014). Поэтому задача композиторов виделась им в том, чтобы «идеализировать подлинные церковные напевы, претворив их во что-то музыкально-возвышенное и близкое русскому сердцу своей типичной национальностью» (Рыбакова, 2014). Именно этого они и добились: в сочинениях «новомосковской» школы (таких как «Всенощное бдение» А. Д. Кастальского, «Литургия» и «Всенощная» А. Т. Гречанинова, многочисленные хоры П. Г. Чеснокова и др.) древние распевы зазвучали по-новому, но в то же время аутентично. Эти произведения отличались глубоким молитвенным настроением, строгостью стиля и яркой самобытностью. Например, «Всенощная» (1915) С. В. Рахманинова для расширенного состава хора стала синтезом высокого профессионализма и благоговейной красоты церковных распевов; это один из вершинных памятников русского православного пения (Плотникова, 2008).

Таким образом, к началу XX в. богослужебная музыка в России достигла чрезвычайно высокого уровня, соединив многовековую традицию с плодами композиторского творчества. Русская православная церковь получила обширный репертуар гармонизованных песнопений и хоровых концертов, позволяющий разнообразить богослужение без утраты канонического духа. Специфика литургической музыки этого времени – в постоянном диалоге между каноном и творчеством, что и составило уникальное наследие эпохи.

Внебогослужебной (концертной) сферой русской духовной музыки называют совокупность жанров и форм, предназначенных для исполнения вне рамок собственно церковной службы. Главным из них в XIX в. был жанр «духовный концерт» – многоголосное хоровое произведение на духовный (библейский или молитвословный) текст, которое могло звучать как в храме (в качестве вставного номера после чтения Писания или во время причастия), так и в концертном зале1. Исторически духовные концерты появились еще в XVII–XVIII вв. под влиянием западноевропейской традиции motetto concertato и украинско-польского партесного пения. В эпоху Петра I и особенно при императрице Елизавете Петровне (середина XVIII в.) этот жанр прочно вошел в употребление при дворцовом богослужении – приглашенные иностранные капельмейстеры вводили модные концертные композиции вместо некоторых древних песнопений. Как отмечалось выше, к концу XVIII столетия духовный концерт превратился в основной тип крупной церковной музыки («золотой век» партесного концерта). Однако в XIX в. отношение к нему стало меняться: с одной стороны, церковные власти пытались ограничить концертность в храме указами (1797 г. и далее), с другой – сами композиторы и публика не потеряли интереса к этому жанру, и он начал развиваться на концертной эстраде, вне литургии.

Важной вехой стало появление первых публичных концертов духовной музыки. Они представляли собой исполнение целой программы из духовных сочинений различного характера (хоров a cappella, кантат, ораторий на священные сюжеты и т. п.) в светском зале или ином некультовом пространстве. Первоначально они устраивались по благотворительным и просветительским поводам – например, в поддержку учебных заведений или в памятные даты. Со временем духовные концерты оформились в особый вид культурно-общественного события (Решетило, 2011). Правительство и Синод, признавая значение этой практики, запретили смешивать в одном концерте духовную и светскую музыку и постановили разделять концерты на два рода – собственно духовные и светские. Исполнение духовных произведений в театрах также не допускалось из соображений благоговения. Эти действия можно считать первым официальным признанием феномена духовного концерта и попыткой его регламентации.

В столичном Санкт-Петербурге традиция публичных концертов духовной музыки зародилась уже в первой половине XIX в., под эгидой Придворной капеллы. Императорская капелла периодически давала концерты, особенно в Великий пост, исполняя как старинные церковные распевы, так и новые произведения современных авторов. К середине века репертуар таких концертов существенно расширился: наряду с произведениями отечественных композиторов (Д. С. Бортнянского, А. Львова, С. Турчанинова и др.) исполнялись кантаты и оратории Й. Гайдна, В. А. Моцарта, хоры из ораторий Г. Ф. Генделя, Г. Берлиоза, Ф. Листа, то есть происходило знакомство российской публики с шедеврами западноевропейской духовной музыки2.

В Москве положение было иным. Она традиционно считалась хранительницей старинных православных обычаев, и церковные власти (в особенности митрополит Филарет) с подозрением относились к идее устраивать духовные концерты вне храма. В середине XIX в. такие мероприятия здесь были редки: на их проведение требовалось получать специальное архиерейское благословение, которое чаще всего не давалось. Мотивировка отказов была показательной – говорилось, что публика воспринимает духовный концерт как обычное светское зрелище, что недопустимо с точки зрения церковного благочестия. Лишь в 1870-е гг. отношение начало смягчаться. Во многом благодаря деятельности Московского синодального училища и хора духовные концерты постепенно прижились и в Первопрестольной (Гавдуш, 2023).

Ключевую роль в эволюции формы духовного концерта сыграл регент и композитор А. Архангельский (1846–1924) – ученик Петербургской капеллы, глубоко преданный идее возрождения церковного пения. В 1880-е гг. он реформировал практику исполнения духовной музыки: первым в России он ввел в свой хор женские голоса (сопрано и альт), чем значительно расширил технические и тембровые возможности исполнения. Это позволило исполнять сложные хоровые произведения, требующие вокального мастерства. Кроме того, А. Архангельский стал инициатором серии знаменитых историко-этнографических концертов духовной музыки (1888–1889 гг.). Первые шесть концертов из этого цикла были посвящены западноевропейской хоровой музыке a cappella XVI– XVIII вв. – они познакомили публику с творчеством Дж. Палестрины, И. Баха и других классиков старинного духовного искусства. Три заключительных концерта включали уже русские церковные песнопения различных эпох, а также современную духовную музыку. Интересно, что, начав со строгого разделения программ по эпохам и стилям, позднее А. Архангельский отошел от жестких рамок и стал свободно комбинировать в рамках одного концерта различные жанры: хоры a cappella и с инструментальным сопровождением, произведения духовные и светские, русские и зарубежные. Тем самым фактически отменялось прежнее требование не смешивать духовное и светское – по крайней мере, в просветительских целях. Концерты хора А. Архангельского имели огромный успех и способствовали росту интереса общества к духовной музыке. Его хор много гастролировал по городам Российской империи, распространяя «моду» на духовные хоровые вечера. Более того, А. А. Архангельский проявил себя и как организатор: в 1902 г. он создал в Санкт-Петербурге Церковно-певческое общество – по сути, первый профессиональный союз, поддерживающий певчих и регентов, а также устраивающий благотворительные концерты1. При участии его были проведены уникальные выступления объединенных хоров столицы под управлением крупнейших регентов, что произвело сильнейшее впечатление на современников.

В Москве тем временем центром духовно-музыкальной жизни стали Синодальное училище и Синодальный хор. Под руководством С. В. Смоленского (с 1886 г.) училище превратилось в передовую хоровую школу, где помимо практического обучения ввели научное изучение древних распевов и истории церковного пения. С. В. Смоленский и его преемники организовали в Москве несколько исторических концертов духовной музыки, в программах которых последовательно прозвучали образцы от древнерусского распева до новых сочинений композиторов «Нового направления». К этим концертам С.В. Смоленским была специально написана брошюра-разъяснение – своего рода научно-популярный «Обзор исторических концертов»2 (Гавдуш, 2023). С конца XIX в. Синодальный хор занял лидирующие позиции среди московских певческих коллективов, оттеснив прежнего фаворита – хор Чудова монастыря.

Важным явлением стало творчество регента-композитора П. Г. Чеснокова, возглавлявшего любительский хор при храме св. Троицы на Грязех в Москве. П. Г. Чесноков регулярно устраивал духовные концерты своего хора, включая в программы новейшие сложнейшие сочинения (в том числе собственные), тем самым повышая уровень исполнения и знакомя публику с лучшими достижениями современной духовной музыки.

К началу XX в. публичные духовные концерты стали неотъемлемой частью музыкальной жизни России. Столичный опыт быстро перенимали провинциальные города: с конца 1870-х гг. упоминания о проведении духовных концертов появляются в губернской прессе по всей стране. Обычно такие мероприятия приурочивались к великим религиозным праздникам (Рождеству, Пасхе) или памятным датам. В организации участвовали местные епархии, учебные заведения, общественные объединения любителей церковного пения. Программы зачастую копировали петербургские и московские образцы – сочетали старинные распевы, концерты Д. Бортнянского, новые хоры отечественных авторов. Хотя уровень исполнительских сил в провинции мог уступать столичному, духовные концерты всюду выполняли сходные функции – просветительскую, воспитательную, благотворительную. Как отмечает И. П. Дабаева, публичные выступления хоров с духовной музыкой имели огромную нравственно-воспитательную и эстетическую значимость для общества3. Они знакомили широкие слои публики с духовным наследием, пробуждали интерес к православной культуре, способствовали укреплению национальной идентичности через музыку (Решетило, 2011). Таким образом, внебогослужебная сфера во многом дополняла и усиливала влияние церковной музыки.

Жанровый состав духовно-музыкальных концертов рубежа веков был весьма широк. Помимо собственно хоровых концертов a cappella, исполнялись крупные формы ораторийно-кан-татного типа на библейские сюжеты, написанные в академической традиции (например, оратория «Иоанн Дамаскин» С. И. Танеева, кантата «По прочтении псалма» А. Л. Танеева и др.) (Смо-льев, 2023). Эти сочинения непосредственно не предназначались для литургии, но основывались на священных текстах и развивали традиции духовной музыки в симфонико-хоровом русле. Кроме того, в концертах могли звучать фрагменты из крупных светских произведений, связанных с религиозной тематикой или использующих церковные мелодии (как, например, цитаты знаменных распевов в «Русском пасхальном фестивале» Н. А. Римского-Корсакова или православных молитв в опере «Хованщина» М. П. Мусоргского) (Сю Тинтин, 2023). Тем самым размывалась грань между «чисто» духовным жанром и влиянием духовности на музыку светскую. А. Б. Ковалев в этой связи предлагает деление концертных жанров на три группы: традиционные (непосредственно связанные с церковным обиходом - например, циклы литургии или всенощной, исполняемые в концертных условиях), смешанного типа (циклы на канонические тексты, составленные вне рамках конкретной службы) и нетрадиционные жанры - светские формы, наполненные духовным содержанием (оратории, симфонии, кантаты и т. п. на религиозные темы) (Ковалев, 2015). Все они получили развитие в исследуемый период.

Отдельно следует отметить, что внебогослужебное исполнение духовной музыки позволило использовать инструменты, что запрещалось в православном храме. В ряде концертов звучал орган (в залах консерваторий), фортепианное сопровождение или даже оркестр. Это открывало новые возможности для интерпретации духовных сочинений. Однако православное сознание относилось к инструментам настороженно, поэтому наиболее почитаемыми оставались хоровые произведения a cappella, максимально приближенные к исконной традиции. Именно они пережили последующие эпохи и входят сегодня в сокровищницу русской духовной музыки.

Заключение . Русская религиозная музыка XIX - начала XX вв. представляет собой сложное и многогранное явление, вобравшее в себя как верность многовековой церковной традиции, так и стремление к новаторству и художественной выразительности. В богослужебной сфере этого периода сосуществовали два подхода: исполнение по древнему обиходу (одноголосные распевы и их простые хоровые гармонизации) и введение в храм авторских многоголосных сочинений, нередко написанных в развитой концертной форме. Это двуединство отражало поиск оптимального пути развития церковного пения - от сохранения духа молитвенной строгости до обогащения его средствами профессиональной музыки. К началу XX в. усилия композиторов «Нового направления» привели к созданию национального стиля православного пения, основанного на возрождении древних распевов и подлинно русской гармонии. Тем самым был достигнут синтез канонического содержания и художественной формы, благодаря которому шедевры русской духовной хоровой музыки начала XX в. сочетают глубокую духовность с высочайшим художественным совершенством.

Во внебогослужебной области духовной музыки в рассматриваемое время также наблюдался расцвет. Жанр духовного концерта, прочно укоренившись еще с XVIII в., не исчез в XIX столетии, как полагали ранее, а напротив - развивался и видоизменялся. Публичные исполнения духовных сочинений стали важной частью культурной жизни, выполняя просветительскую и нравственно-воспитательную миссию. Духовные концерты, отделившись от собственно богослужения, позволили представить сакральную музыку широкой аудитории, сохраняя при этом ее смысл. Они же стимулировали композиторов к созданию новых форм - от хоровых циклов до ораторий - расширив пределы духовной музыки.

Специфика русской религиозной музыки XIX - начала XX вв. заключается, таким образом, в динамическом взаимодействии традиции и творчества. С одной стороны, православное церковное пение продолжало черпать вдохновение в своих истоках (древних распевах, идеале «соборности» исполнения, каноническом тексте), с другой - впитывало достижения мировой музыкальной культуры, приобретало черты романтической экспрессии и национального самосознания. Если в начале XIX в. духовная музыка была почти единственной профессиональной в России и хранила академическую строгость, то к началу XX в. она развернулась в плеяду жанров и стилей - от простейших церковных напевов до сложных хоровых симфоний, оставаясь при этом носителем высших духовных идеалов. Такое богатое наследие стало основой для дальнейшего развития русской хоровой культуры в XX в. Исследование показало, что рассмотренный период явился переломным и плодотворным этапом, заложившим фундамент современного понимания и исполнения православной духовной музыки.