Стилистический аспект в культурно-хронологической интерпретации наскальных изображений (общие методические проблемы в трудах академика А. П. Окладникова)

В настоящее время для решения проблем культурно-хронологической интерпретации наскальных панно и других предметов первобытного искусства оформились, а также находятся на стадии формирования, ряд методов. Вполне адаптированным методом можно считать художественно-стилистический, на стадии же формирования находится ряд естественнонаучных: радиоуглеродное датирование, трасологические и лихеномет-рические исследования и др.

Несомненно, главный метод датирования в петроглифике – художественно-стилисти- ческий, на основании которого проводятся анализ изображений и последующая работа с выявленными признаками. На базе именно этого, первичного стилистического анализа, становится возможным проведение уже более узкого, сравнительного, как внутри памятника изобразительной деятельности, так и с внешними объектами, будь то наскальные изображения или предметы мелкой пластики. Затем, что не менее важно, допустимо определение объектов древнего искусства в рамках культурно-хронологической шкалы. Происходит своего рода соотнесе-

^∗ Исследование проведено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 14-28-00045).

Ковыршина Ю. Н . Стилистический аспект в культурно-хронологической интерпретации наскальных изображений (общие методические проблемы в трудах академика А. П. Окладникова) // Вестн. Новосиб. гос. ун-та. Серия: История, филология. 2015. Т. 14, вып. 3: Археология и этнография. С. 21–27.

ISSN 1818-7919

Вестник НГ”. Серия: История, филология. 2015. Том 14, выпуск 3: Археология и этнография

ние их со стабильными (надежно датированными) на этой шкале чертами, образами, предметами, изображениями.

А. П. Окладников не акцентировал внимание на художественно-стилистическом анализе как именно методе культурно-хронологической интерпретации, но все исследования, выполненные им в этом ключе, и сегодня обосновывают ведущую роль данного метода.

Целью нашей работы является рассмотрение понятия «стиль» и определение его в качестве культурно-хронологического маркера по отношению к памятникам наскального искусства Северной и Центральной Азии в трудах акад. А. П. Окладникова.

В своих работах исследователь оперирует следующими понятиями: «каноническое единство» или единство стиля, стиль, стилизация, стилистическая группа, стилевые комплексы, стилистические приемы [Окладников, Запорожская, 1970. С. 64–169; Окладников, 1971. С. 75–132; 1980. С. 53– 94]. Например, «стиль» в узком смысле определяется как система характерных приемов передачи общей формы и деталей фигур животных и антропоморфных существ; в широком – устойчивая общность выразительных средств, которыми пользовался древний мастер, составлявшая в целом своего рода изобразительный канон [Окладников, 1980. С. 88]. Изображения же, объединяющиеся общими формальными признаками, составляют, по А. П. Окладникову, стилистическую группу [Там же]. Под «каноническим единством» понимается не просто художественная композиция, а общепризнанные, отшлифованные веками ритуальные формулы или мотивы, направленные на достижение определенных результатов, ожидаемых после либо в момент нанесения тех или иных композиций [Окладников, Запорожская, 1970. С. 64–169].

А. П. Окладников особо отмечает, что в любой классификации образцов первобытного искусства, в том числе и петроглифов, четкие грани, обозначающие классификационные рубрики, определяются по наиболее типичным экземплярам, между которыми имеются и переходные, промежуточные изображения, содержащие черты, свойственные разным стилистическим группам. На разных хронологических этапах в определенной культурно-этнической среде могли складываться свои системы выразительных средств, свои стилевые компоненты; в ходе исторического процесса они передавались следующим поколениям. В то же время имел место и иной процесс, когда художественные традиции как бы ломались и трансформировались [1974. С. 5–122; 1980. С. 58]. Исследователь видел две основные предпосылки сложения художественного стиля. Во-первых, используемый материал (камень), на который наносилось изображение, требующий поиска способов для передачи объема и перспективы образов. Во-вторых, известная ограниченность художественных навыков древних мастеров [Окладников, Мартынов, 1972. С. 165–244]. Этими же причинами можно объяснить возникновение единства стиля, которое, по А. П. Окладникову, в первую очередь свидетельство общности художественного мироощущения, выражаемое в манере, приемах передачи образа. Последнее даже позволило, к примеру, для ангарских памятников изобразительной деятельности древнего человека говорить о наличии своего рода «художественной школы» [Окладников, 1966. С. 3–107; Окладников, Мартынов, 1972. С. 165–244]. Так, для неолитических изображений Шишкинских скал на базе выделенной манеры и приемов исполнения, т. е. стилистических признаков различных групп изображений, была определена не просто близость, а именно преемственность более ранних черт в изобразительном творчестве человека уже неолитической эпохи и их трансформация под мировоззренческие нужды того времени [Окладников, Запорожская, 1959. С. 86–144]. В настоящее время появилось исследование Л. В. Мельниковой и ее иркутских коллег [Мельникова, Николаев, 2006; 2012; Мельникова и др., 2011], в котором предлагается иная хронологическая оценка изображений Шишкинских скал, требующая особого рассмотрения в специальной работе. В данном случае интересно, что А. П. Окладников акцентировал внимание на существовании мастеров разного уровня, которые могли быть способны к изобразительной деятельности в рамках того или иного времени. Это люди с несомненным художественным даром и мастера-подражатели [1980. С. 58].

Главным при выделении хронологических групп или хронологического «пласта» является, с одной стороны, определение манеры исполнения и техники нанесения, ко- торые, по мнению А. П. Окладникова и А. И. Мартынова, как раз и отражают изменения в жизнедеятельности древнего населения, в его хозяйстве, общественных отношениях, духовной сфере и эстетических представлениях. С другой стороны, более или менее точная хронология рисунков определяется посредством сопоставления их с уверенно датированными предметами из археологических раскопок, совпадающими с рисунками по стилю изображения и сюжету [Окладников, Мартынов, 1972. С. 165– 244; Окладников, 1974. С. 5–122].

Таким образом, определяются два направления в датировании наскальных изображений – относительное и абсолютное. Например, по стилю и содержанию Алексей Павлович Окладников разделял изображения Ангары, Сикачи-Аляна (р. Амур) и других памятников на несколько разновременных групп, осторожно используя такие относительные понятия, как «ранние» и «поздние» [1966. С. 3–107; 1968. С. 26; 1971. С. 75–132]. Для петроглифов Хобд-Сомона (Монголия) им было выделено четыре стилистические группы. Что особенно важно, они были привязаны к хронологической шкале (от эпохи бронзы до позднего Средневековья) последовательно, сменяя друг друга [1980. С. 90–93].

В целом можно говорить о том, что исследователь по манере и технике исполнения в наскальных изображениях Северной и Центральной Азии выделял две ведущие стилистические группы: реалистическую и абстрактно-схематическую. Имеющие место другие группы, как правило, являлись производными от них и характеризовались местными особенностями художественномировоззренческих позиций. В то же время имело место выделение стилистических групп лишь на основании техники исполнения древнего рисунка, например резные и пр. [Окладников, 1972. С. 7–54; 1980. С. 3– 38; Окладников, Мартынов, 1972. С. 165– 244; Окладников, Фролов, 1973]. Реалистическую стилистическую группу наскальных изображений характеризуют следующие основные признаки: лаконизм, манера исполнения (контурная), сюжет (звериный), техника выполнения (краска, выбивка), наличие транспаренции (при рассмотрении древнейшего пласта наскальных изображений Центральной Азии добавляется такой признак, как наличие «скрученной перспек- тивы») [Окладников, Запорожская, 1959. С. 86–144; Окладников, 1967. С. 135; 1972. С. 7–54]. Примечательно, что по отношению к понятиям «реалистическое искусство», «реалистический стиль» практически в качестве синонима употреблялся термин «лаконизм» и его производные. А. П. Окладников в одной из своих работ пояснял, что образцы древнего творчества – это предельно упрощенная, схематизированная и абстрагированная форма, в которой сохраняется только самое существенное, самое необходимое для передачи того или иного образа реальной действительности. Стремление к лаконичной передаче реальной формы изображаемого предмета приводило к тому, что древний художник ограничивался простым намеком на существо этого предмета [Окладников, Запорожская, 1970. С. 64–169].

Понятие «реалистическая стилистическая группа» равнозначно употребляемому понятию «реалистический стиль» и определялось в первую очередь как лаконичный и анималистический в своей основе, а в культурнохронологическом пространстве рассматривалось как наиболее архаичный и древнейший пласт [Окладников, 1966. С. 3–107; 1971. С. 75–132; 1974. С. 5–122; Окладников, Мазин, 1979. С. 53–87].

«Реализм сменяется схематической, абстрактной трактовкой образа», – писал А. П. Окладников. Основную тенденцию к упрощению рисунка исследователь видел «в желании обойтись минимумом усилий, минимальным количеством деталей» [1966. С. 129]. Тяготение к схеме и условной трактовке особенно наглядно ощущалось в манере обрисовки самой характерной и важной детали с точки зрения передачи специфики объекта, выбранного в качестве образа. Остальные детали опускались, так как, «очевидно, о них все знают: и художник, и тот, к кому обращен рисунок, – зритель, человек или дух. И этого вполне достаточно» [Там же. С. 124]. Упрощение рисунков исследователь объяснял, во-первых, влиянием охотничьей магии. Для магических целей вполне достаточно было и упрощенных изображений – намеков на целое. Именно развитие магии называлось причиной упадка зрелого реалистического искусства лесных охотников [Там же. С. 110–129]. Во-вторых, несколько позже, подводя итог, он писал: «…можно спорить о причинах такого неожиданного перелома, о том, чем был вызван переход от физио-пластического искусства людей ледниковой эпохи к идеопластическому искусству новой эпохи. Всего вероятнее, что причина заключалась в коренной смене мировоззрения и мироощущения людей, связанной с переходом от присваивавшего в своей основе охотничье-собирательного хозяйства, к производящему, т. е. к земледелию и скотоводству у значительной части населения Европы. Переход этот был неравномерен». А. П. Окладников отмечал, что вероятность сохранения традиций в изображении может переходить от одной эпохи к другой. В пример он приводил палеолит и неолит, указывая, что основа жизни древнего человека оставалась прежней – превалировала охота. При переходе от неолита к бронзовому веку реалистичность изображенного образа постепенно переставала иметь какое-либо значение. И искусство развивалось по пути наращивания смыслового содержания рисунка, зашифрованного, однако, в условных изображениях. «Думается, что по мере нарастания условности в наскальных рисунках нарастала и его семантическая сторона, его идейный смысл – это важная и характерная особенность дальнейшего развития первобытного искусства в эпоху бронзы» [Окладников, Мартынов, 1972. С. 175]. Добавляется к этому, отмечает он, и тяга к показу действия, которая, как и упрощенная, почти схематическая трактовка, а также лаконичность формы, «убедительно подчеркивались предельной четкостью рисунка» [Там же. С. 173–187]. А схематичные условные знаки, абстрактные символы, имеющие явный сакральный смысл, предназначены для узкого круга посвященных, вероятно, носителей культовых традиций, своего рода шаманов [Окладников, 1981. С. 42].

Нельзя не сказать и о слабых сторонах художественно-стилистического анализа. Наиболее существенной нужно признать долю субъективизма исследователя в восприятии рисунка, а в нем – и художественно-стилистических признаков образа в целом. Применение художественно-стилистического анализа для датирования наскальных изображений – это, как правило, по результату – относительная датировка. При анализе работ А. П. Окладникова понимаешь, что он, как никто другой, осознавал необходимость использования всех возможных дополнительных методов для датирования памятников наскального искусства. Отсюда – стремление ученого в работе с памятниками изобразительной деятельности дать о них исчерпывающую информацию. Результатом этого стали четко структурированные работы, где в определенной последовательности давалась следующая информация: краткое сообщение об экспедиции, обоснование необходимости проведения работ, характеристика региона, историографический обзор, природно-географическая характеристика местонахождения петроглифов, подробное описание рисунков и техники исполнения, интерпретация как культурно-хронологическая, так и семантическая. Обоснован данный подход и тем, что духовная культура населения складывалась под влиянием множества факторов и продукт ее в данном случае – наскальное изображение.

Таким образом, мы можем говорить о том, что стиль – это своего рода ДНК изобразительной деятельности человека, несущий в себе маркеры-черты прошлого и приобретающий новые в результате «мутации» наследованных или появления в корне новых изменений, связанных с внешними событиями окружающего мира. Стилистический и идейный набор признаков может формировать некое единство и указывать на принадлежность наскальных изображений и к культурному компоненту, и к определенной хронологической ступени, т. е. рассматриваться нами как своего рода «генофонд» изобразительной деятельности в культурно-хронологическом контексте и на определенной территории. Все выше сказанное, в свою очередь, подтверждает обоснованность выделения А. П. Окладниковым не только культурно-хронологических пластов наскальных изображений, но и древних «провинций» наскального искусства [Окладников, 1972. С. 7–54; Окладников, Мартынов, 1972. С. 165–244; Окладников и др., 1980. С. 3–38], что является одним из важнейших достижений в научном творчестве этого исследователя.