Стратегия самопредставления Л. Н. Андреева в интервью в прессе начала XX века

Запрос на биографию творца и тайну его писательского мастерства осознавался прессой задолго до публикации анкет и интервью литераторов в эпоху модерна и ранее сосредоточенности на субъекте в романтической эстетике конца XVIII – начала XIX века. В 1711 году в первом номере английского журнала «The Spectator» его создатели пишут: «Я подмечал, что читатель редко без особой охоты читает книгу, пока не узнает, каков автор – темноволос или светел, кроток или гневлив, женат или холост и прочее в том же духе, ибо иначе толком не разберешь, к чему сей автор клонит» [1, с. 97]. Жанр интервью, обеспечивший прямой «доступ» читателей к литератору в эпоху модерна, наконец ответил на эту, формирующуюся не одно столетие потребность. Эго-наррация, помещенная в нарративную рамку жанров интервью и анкет, оказалась востребованной социумом: интервью дают безусловные авторитеты, например, Л. Толстой [2], писатели с весьма скандальной репутацией, такие как М. Арцыбашев [3] или А. Вербицкая [4], трансформируются под газетный формат дневниковые записи А. Чехова, никогда интервью не дававшего [5]. Несмотря на полярное отношение к публикуемым материалам (до полного недоверия1), различные вариации формата бесе- ды утвердились в прессе эпохи модерна, что дает перспективный материал для анализа способов самопрезентации литераторов в публичных изданиях, устойчивых (повторяющихся) нарративов, выявления точек высокого интереса читающей публики к разножанровым текстам и самим литераторам, переместившимся из закрытых глазу «лабораторий творчества» и кабинетов в пространство относительно свободного диалога. Факультативный ранее характер исследования интервью как источника в контексте изучения эго-нарративов модерна привел к тому, что материалы периодических изданий до сих пор публикуются фрагментарно, без учета целостности жанровой формы, в большинстве фигура вопрошающего редуцируется, даже в тех редких случаях, когда она остается частью текста. В данной статье представлен результат работы с новым эмпирическим материалом – интервью и анкетами писателя Л. Андреева из периодических изданий как образцом новаторской для конца XIX – начала XX века формы интеракции литераторов с социумом в лице журнали- плохъ”» [6, c. 68]; Ф. Фидлер в дневниках: «Показал ему [Андрееву] вчерашний номер “Слова” (он получает почту в три часа), где сообщается, что в качестве редактора альманахов “Шиповника” Андреев отрицательно отнесся к роману Сологуба “Навьи чары”, так что продолжение появится не в альманахе, а в виде отдельной книги. Андрееву эта заметка явно не понравилась: “Во-первых, я более не редактор "Шиповника". Во-вторых, продолжение называется "Капли крови" и представляет собой самостоятельный роман. В-третьих, я действительно в разговорах с сотрудниками альманаха не слишком лестно отзывался о "Навьих чарах"; но я надеялся, что это останется между нами. И вот об этом узнал Сологуб! Это, наверно, задело его очень болезненно!”» [7, с. 499].

стов, представлен анализ их некоторых формально-содержательных особенностей.

Ранее интервью Л. Андреева были опубликованы в составе 72-го тома продолжающейся серии «Литературное наследство» [8], в издании дневников и писем 1914–1919 годов [9], как приложение к аналитическим материалам, посвященным сотрудничеству писателя с журналом «Русское богатство» [10] и газетой «Русское слово» [11]. Планируется также публикация в академическом издании полного собрания сочинений и писем в 23 томах (первый том вышел в 2007 году, на сегодняшний день изданы только 1, 4, 5, 6, 13 тома). Между тем, количество интервью писателя велико, Андреев был несомненно популярен, а кроме того, одновременно выступал и как прозаик, и как драматург (позднее и как сценарист киноадаптаций своих произведений), давая больше информационных поводов – интервью и анкеты появлялись в разнотипных изданиях, в том числе специальных, посвященных конкретно театру. Можно определенно говорить о пиках интереса к нему как к публичной фигуре: наибольшее количество интервью взято у писателя в 1908–1909 годах, когда выходят его первые драматургические произведения, а также начинается его сотрудничество с издательством «Шиповник», феноменально популярным благодаря позиции, названной С. Венгеровым «синтетическим модернизмом» [12, с. 209] – в нем были собраны произведения писателей разных направлений и стилей.

Эмпирической базой стали интервью и анкеты Л. Андреева, данные с 1902 по 1919 год изданиям «Русское богатство», «Раннее утро», «Московская газета», «Петербургская газета», «Огонек», «Русское слово», «Биржевые ведомости», «Обозрение театров», «Русская жизнь», «Вечерние известия», «Театральная газета», «Наш понедельник», «Русь», «Новая Русь», «Голос Москвы»; также провинциальным газетам «Одесские новости», «Одесское обозрение», «Южный край», «Кубанский курьер», «Солнце России»; также интервью американской прессе («The New York Times») и финской прессе, данные после 1917 года («Hel-singin Sanomat», «Uusi Suomi»).

Смена ролей от интервьюера к интервьюируемому была характерна для модерна: писатели начинали карьеру в прессе (Д. Мамин-Сибиряк, А. Чехов, А. Куприн, И. Бунин и др.) и затем могли выполнять одновременно редакционные задачи и публиковать художественные тексты в одних и тех же изданиях (например, как это делали на протяжении всей жизни М. Горький и Л. Андре-ев)2. Вероятно, понимание механизмов формиро- вания репутации и специфического запроса читающей публики, с одной стороны, побуждали журналистов определять нарративные рамки запроса по отношению к литераторам (повторяющиеся вопросы из издания в издание, круг тем, характерных именно для данной персоны), с другой – определяли готовность следовать уже сложившейся в прессе репутации, которая исходила от самих писателей. Поэтому публичный портрет не менялся с годами (это можно проследить по интервью Льва Толстого с конца 1880-х до конца 1900-х, где писатель атрибутируется как «гений», «гениальный старик», например [14], по интервью А. Куприна с начала 1900-х до 1930-х, в которых повторяется нарратив самопрезентации о «близости земле» и абсолютном следовании правде действительности, например, [15]). Л. Андреев также с 1897 по 1903 год начинал карьеру в московской газете «Курьер», публикуясь в разделе «судебная хроника», а затем заведуя «беллетристическим» разделом практически до закрытия издания в 1904 году (до 1903 года). Неслучайно составитель библиографии Л. Андреева говорит о «газетной интоксикации» писателя и умении «предугадывать» тенденции литературного развития [16, c. 10–11]. В 1902 Андреев дал интервью газете «Биржевые ведомости» по поводу рассказов «Стена» и «Бездна» («О Леониде Андрееве») [17]. В 1903 году писатель выступил с автобиографической заметкой в «Журнале для всех» (№ 1), затем вошедшей в книгу очерков о новейшей литературе С. Венгерова [12] – с этого времени интервью становится для него важной площадкой для презентации новых текстов и идей. Особенно интенсивным было сотрудничество Л. Андреева с газетой «Утро России» (в ней работал брат писателя под псевдонимом А. Болховской, а редактором был гражданский муж старшей сестры А. П. Алексеевский (подробнее см. [18]), поэтому в этом издании интервью появляются регулярно, можно предполагать, что большинство из них верифицированы самим писателем.

Обзор литературы

Интервью писателей как источник уникальных эмпирических данных до сих пор в литературоведении исследовались мало и в качестве вспомогательного материала. В последние годы эта ситуация начала меняться, исследователи сосредоточились на жанровой и историко-культурной специфике этого журналистского материала (см. работы Е. А. Андрущенко [19], Д. А. Анисенко [20], Г. Н. Боева [21], Т. Г. Бочарова [22], Е. Е. Вахненко [23], Р. Е. Клементьева [24], М. В. Козьменко [16], И. В. Кузнецова [25], А. С. Александрова [26]). В работах литературоведов интервью проанализированы как эго-нарративы, репрезентирующие культурспецифические конвенции мира писателей (см. исследования Б. Дубина [27], А. Рейтблата [28], М. Загидуллиной [29], М. А. Черняк [30],

И. Савкиной [31], М. П. Абашевой [32], Т. А. Сабуровой, Н. Н. Родигиной [33]).

Методы исследования

В основе нашего исследования лежат описательный, сравнительно-типологический, структурный, нарративный методы.

Результаты и дискуссия

С точки зрения формы, интервью, взятые у Л. Андреева, вписываются в традицию трансформации диалога в прессе в монологическое высказывание от первого лица, перемежающееся очерковыми фрагментами, включающими в себя описание эмоционального состояния (например: «Сказавъ это, Андреев вдругъ замолчалъ, какъ бы чего-то испугавшись… и задумался…»; «Но глаза его совсѣмъ не говорили о томъ» [34, с. 15]), быта литератора (например, кабинета или дома в целом), в котором элиминируется личность интервьюера (многие интервью совсем не подписываются, или же подписываются инициалами); прямая речь сохраняется, вопросы репортера переходят в состав реплики самого литератора («Вы спрашиваете меня…»: «... Имел ли кто-либо из больших наших писателей сильное влияние на меня как писателя? Единственным в этом смысле был Горький» [6, с. 248–249]) или же входят в состав описательного фрагмента. Одинаковые материалы могут перепечатываться многократно, как это, например, происходит с автобиографической заметкой «Л. Андреев о самом себе», которая сначала выходит в газете, а затем становится частью сборника анкет Ф. Фидлера и очерков о современной литературе А. Измайлова и С. Венгерова. Развернутых интервью, ориентированных на жанр очерка-портрета (как, например, составлены большинство интервью Л. Толстого), у Л. Андреева нет, тексты публикаций – небольшие по объему заметки-интервью.

Краткость обуславливает и преобладание событийности в противовес рефлективности: Л. Андреев дает пояснения об одновременно серьезном и курьезном происшествии с Ковбасенко (см., например, [35, с. 2]. Газеты печатают отчеты о перемещениях писателя (Москва, Петербург, Ваммельсуу, Одесса – см., например, [36, с. 5]). Традиционно в прессе анонсируется выход новых произведений или работа над ними: «К зиме будет написан первый роман» (о романе «Сашка Жегу-лев») [37, с. 2]. В целом же Андреева отличает готовность к взаимодействию с репортерами, он не отказывает изданиям любой направленности, поэтому публика узнавала не только о творчестве, но и о покушениях на литератора или о его желании совершить самоубийство и могла сложить из этих публикаций драматический нарратив о тонкой душевной организации автора.

Один из важнейших моментов, обсуждаемых авторами публично в прессе – литературный дебют. Феноменология дебюта в интерпретации

Л. Андреева представлена через понятие «судьбы-распределительницы», субъективный опыт автора представлен в наррации о первых шагах как сумма противоречий между собственным осознанием невозможности зависимости писательских озарений от некой сторонней силы и очевидной демонстрацией ее наличия и влиятельности: «Но здесь вмешалась в дело “случайность”. Между прочим, сам я “случайности” не признаю и прибегаю к этому выражению только в целях упрощения рассказа» [36, с. 5]; «Здесь мой путь, как мне кажется, ничем не отличается от пути всякого иного беллетриста, начавшего свою литературную деятельность в газете» [36, с. 5]. Собственный дебют Андреев оценивает с достаточной временной дистанции, представляя сюжет жизни как напряженное чередование первоначальной успешности и дальнейших перипетий: «К этому времени относится очень характерная запись в моем дневнике: в ней с удивительной правильностью, хотя в выражениях и ребяческих, намечен тот литературный путь, которым я шел и иду ныне… Вспомнил о дневнике случайно, <…> и был поражен точностью и совсем не мальчишеской серьезностью сбывающегося предсказания [36, с. 5]).

Л. Андреев осознавал влиятельность прессы, видел новые механизмы взаимодействия с ней. Справедливо полагая, что писателю необходима «биография», он интенсивно влиял на формирование интереса к себе как к интересной не только творчеством персоне. С. Н. Сергеев-Ценский в воспоминаниях отмечал, что Л. Андреев хотел издавать серию биографий «замечательных людей», начав ее очерком собственной жизни [38], Ф. Фидлер свидетельствовал, что писатель регулярно обновлял фото для открыток-портретов, создавал аудиозаписи собственных произведений, а также полагал, что большой популярностью будут вскоре пользоваться кинохроники с литераторами: «Изображение писателя гипнотизирует публику. А ведь во всем, что мы пишем, и самые великие, и самые ничтожные, мы стремимся именно к тому, чтобы гипнотизировать; только один делает это искуснее, чем другой» [7, с. 554].

На наш взгляд, можно говорить о том, что Л. Андреев конструировал свой образ через симметрию с творчеством, т. е. подчеркивал экспрессионистский характер не только текстов, но и собственной рефлексии над окружающей действительностью, основанной на надломе, разрыве, повышенной экзальтированности, символичности, в противовес принятому в его писательском окружении начала 1900-х годов реалистическому, объективному подходу в изображении мира3: «По- скольку моя пьеса лирична, постольку для нее не было нужды ни в исторической перспективе, ни в долгом периоде вынашивания» [40, с. 6]. Конфликт между ожиданиями читающей публики и выработанной индивидуальной манерой порождает, там, где это позволяет жанр, обильное авто-комментаторство и формирует аналитический са-мопрезентационный нарратив литератора.

При этом необходимо отличать автокомментирование «по существу творчества» от формально-ритуального. Вопросы корреспондентов Л. Андрееву формальной природы – событийно обусловленные разновидности вопроса «над чем работаете», «довольны ли вы собственной работой». Характер интервью Л. Андреева, данных разным изданиям, ритуальный, они содержат ответы на предложение дать самооценку удовлетворенности работой. Вопрос «Довольны ли вы своей прошлой работой?» в различных вариациях встречается в «Биржевых ведомостях», «Раннем утре», «Утре России» и др. Андреев отмечает принцип отчужденности текста от творца, неочевидный для интервьюера, для которого свойственна наивная интерпретация произведений через призму биографии: «Для меня прошлых моих произведений не существует. Я думаю только о будущих» [41, с. 4]. Вместе с тем сама по себе «удовлетворенность» писателем отрицается (писатель строг к самому себе), т. к., очевидно, она снижает ценность художественного высказывания в аспекте сложности писательского труда и нивелирует роль воспринимающего субъекта-читателя: «Конечно, вполне меня не удовлетворяет ни одно мое произведение, но более других, из последнего, написанного мною, удовлетворяет меня “Царь-Голод”. Большинство критиков отнеслось к этой вещи совершенно отрицательно. Но, по-моему, как преувеличены были восторги по поводу “Семи повешенных”, так несправедливы были отзывы о “Царе-Голоде”. Во всяком случае, я думаю, что эта вещь получит свою настоящую оценку только в критике будущего» [42, с. 6].

Совершенно по-иному раскрывают писателя вопросы о состоянии современного общества и новейшей литературы, которая его показывает. В целом можно считать этот блок вопросов также ритуальным, т. к. он характерен для интервью литераторов модерна в целом и вызван представлением общества о писателе как носителе истины, его авторитетностью (см., например, интервью с К. Чуковским «Где же будущее?» [43], С. Юшкевичем «Есть талантливые люди и бесталанная ли- и творческими устремлениями, не имеющими между собой ничего общего. Один – художник-реалист, автор таких произведений как “Жили-были”, “Большой шлем”, “Дни нашей жизни”, “Гаудеамус”, “Екатерина Ивановна”, “Профессор Стори-цын” и пр., другой – демонический писатель, мистик и фантаст, создавший “Анатэму”, “Жизнь человека”, “Черные маски”, “Призраки”, “Красный смех”, “Царь Голод”, “Савва”, “Тот кто получает пощечины” и др.» (Цит. по: [39, с. 59]).

тература» [44]) и И. Буниным «На литературные темы» [45]). Но Андреев развернуто рассуждает о специфике российской литературы в контексте национальной идентичности, соотнося литераторов третьей трети XIX века – Г. Успенского, А. Чехова, Л. Толстого с современниками-беллетристами, и его риторика построена на типичном для критики начала XX века противопоставлении успехов литературы прошлого измельчавшим и неглубоким произведениям настоящего4: «Бес-темье», разумеется, есть. Объясняется это тем, что беллетристы отошли от основной темы русских писателей: “совесть”. “Совесть” – вот тема всех произведений Глеба Успенского и других. Это коренная тема всей русской литературы... Француз, итальянец, немец – он напишет на любой занимательный сюжет, и у него всё – тема. А у нас это не подходит...» [47, с. 5]. Авангард также вызывает сомнение как художественная практика: «Я в начале относился к футуристам гораздо лучше и питал какие-то неясные надежды. Как и некоторые другие, я думал, что они подрастут и явят собой нечто серьезное. В этом смысле мои слова даже однажды были переданы в печать, что создало мне на время славу друга футуристов. Но время прошло, они все те же, и я с огорчением вижу, как оправдывается на них грубоватая русская поговорка: “маленькая собачка до веку щенок”» [48, с. 5]. При этом негативное отношение к новейшим литераторам в отдельных интервью меняется на оптимистическое, когда писатель говорит не о частных и конкретных случаях, а о литературе в целом: «Мое мнение: русская литература находится в вожделенном здравии, беспокоиться за нее нечего, постоять за себя она сумеет!.. <…> Спросите немца, француза, в упадке ли русская литература? И вы, наверное, получите ответ: “Помилуйте, какая же литература привлекает сейчас большее внимание, чем русская?..”» [34, с. 15].

Отрицательные оценки писателей-современников Андреевым даны в контексте проблем собственного творчества и некоторых аспектов в них, вызывающих резкую общественную реакцию. Подобно тому как в прессе развернулись дискуссии, и в связи с этим интенсифицировалось взаимодействие с литераторами в жанре интервью, по поводу выхода романов «Санин» М. Арцыбашева (1907)

и «Яма» Куприна (1909), журналисты обращаются за комментариями к Андрееву по поводу рассказа «Тьма» (1907), где соединяются две волнующие темы – революция и проституция («половой вопрос»). Стратегия самоанализа у Андреева здесь – четкое размежевание собственных интенций и замыслов писателей-современников: «Заговорили об эротическом потоке в новой литературе. Л. Н. относится к нему с глубочайшим отрицанием: <…> – Получали, читали эти новые эротические произведения, и становилось как-то глубоко досадно, неловко, порою стыдно. <…> Вопрос пола, один из самых важных вопросов жизни, – быть может, важнейший, – трактуется чисто порнографически. И главное, что топчутся-то все на одном месте, ничего не сказав интересного и важного, пи к чему не подошедши близко, ни на иоту ничего не разъяснив» [49, с. 4]. «Я убежден, – говорил Андреев, – что Анатолий Каменский впоследствии откажется от своего рассказа “Четыре”, ну и гадость, я вам скажу, этот рассказ» [50, с. 3]; «Что касается героя “Санина”, то, по моему мнению, он очень не умен, а самое произведение Арцыбашева плохо написано. В “Санине” я не вижу порнографического произведения, как многие называют, а напротив автора считаю моралистом и даже очень узким» [50, с. 3]. Высказываясь резко критически о М. Арцыбашеве, А. Каменском, М. Куз-мине, Андреев дистанцируется также от их художественной манеры – детализации физиологии любви и репрезентации тела и телесности в портретных характеристиках: «Я понимаю, прежде были слишком, может быть, односторонни: Тургенев, например, никогда не описывал ничего, кроме лица женщины. Старательно выпишет лицо, а фигуры точно нет. Ну, а Арцыбашев делает наоборот. Начнет с бедер, опишет все подробно и остановится на шее. Все его герои в “Санине” без головы. Или “Четыре” Каменского. Что это? Я не говорю уже о Кузмине и других. Разве это любовь? В той области, которая занимает наших молодых писателей, все ясно, слишком ясно. Художнику тут нечего делать. “Заинтересованные стороны” сойдутся отлично сами...» [50, с. 3]. Позиция строгого рецензента самого себя реализована в категорических высказываниях по поводу сложности, а иногда и невозможности найти правильный путь в разрешении «острого» вопроса: [о рассказе «Тьма»] «Вот эта вещь, несмотря на все усилия сделать из нее что-нибудь порядочное, мне совсем не удалась. А стараний было много, я никогда так не бился над вещью, как в этот раз... Жаль, очень жаль, что испортил тему, которую считаю чрезвычайно важной и интересной... Большая, огромная тема... Мне “адски” досадно, что не справился с нею...» [37, с. 2].

Выводы

Таким образом, анализируя интервью писателя Л. Н. Андреева, можно сделать вывод о его методе взаимодействия с прессой: максимальная ча- стотность и непринужденность в выборе площадки для трансляции своих идей (писателя не интересовал элитарный статус печатного издания), что не было характерно для всех писателей модерна. С точки зрения формы интервью Андреева подчиняются общим законам трансформации диалога в очерковую форму (экспозиция и завершающая часть) с сохранением вопрос-ответной формы в центральной части текста; большая часть интервью тяготеет к объему заметки, поэтому аналитической авторефлексии в них немного. Реккурент-ные темы интервью Андреева включают в себя самоанализ литературного дебюта, импрессионистического характера стиля прозы и драматургии, исследование новейшей литературы. Для интервьюеров писатель являлся экспертом в «острых» вопросах современности, поэтому одной из тактик самопрезентации в нарративе осмысления для него является практика противопоставления собственных мотивов творчества интенциям литераторов-однодневок, сделавших себе славу на порнографических текстах.