Суворинский театр в преддверии ХХ в.: 1897–1901 гг.

Духовный расцвет художественной жизни России конца ХIХ – начала ХХ в. связан с именами выдающихся деятелей в разных областях – философии, литературе, живописи, архитектуре, музыке, театре. Многие творческие личности оставили заметный след в истории художественной культуры своего времени, ставшего для потомков эпохой Серебряного века.

Один из таких деятелей культуры данного периода – Алексей Сергеевич Суворин (1834– 1912 гг.), журналист, издатель, театральный критик, драматург – был «фигурой примечательной, крупной, неординарной» (Данилова, Сомина, 2000) (рис. 1). Он сотрудничал со знаковой газетой «Санкт-Петербургские ведомости», как издатель выпустил тысячи экземпляров книг научной,

художественной, справочной литературы, имел свой магазин на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. Разбогатев на издании собственной газеты «Новое время», которая выходила в России более 30 лет, А.С. Суворин стал вкладывать деньги в театральное дело. Он отличался невероятным и необъяснимым чутьем на подбор артистов и репертуар.

Рисунок 1. Крамской И.Н. Портрет писателя и публициста А.С. Суворина. 1881 г. Холст, масло¹

Figure 1. Kramskoy I.N. Portrait of the Writer and Publicist A.S. Suvorin. 1881. Canvas, Oil

Созданный в 1895 г. театр Литературно-артистического кружка, называемый в народе Суво-ринским или Малым, довольно быстро стал значимой точкой на театральной карте Петербурга. Располагался он в здании Апраксинского (Малого) театра на набережной реки Фонтанки, построенном в 1876–1878 гг. архитектором Л.Ф. Фонтаной по заказу графа А.С. Апраксина, который очень любил театр и музыку. В новом здании, возведенном А.С. Апраксиным, размещался филиал Александрин-ского театра в течение двух сезонов, получивший название Императорский Малый театр. В настоящее время в этом здании находится Большой драматический театр им Г.А. Товстоногова.

До официального открытия театра постановкой «Гроза» по пьесе А.Н. Островского в 1895 г. постоянных плановых спектаклей не было, в основном функционировали частные антрепризы. В 1882–1884 гг. в театре обосновалась французская оперетта, потом итальянская оперная труппа, о чем подробно писал крупный исследователь культуры Петербурга И.Ф. Петровская2. В знаковом издании того времени – Русской музыкальной газете – в разделе «Хроника» отмечалось, что показанные спектакли не отличались оригинальностью, свежестью, а «обветшали», возможно, из-за недостатка материальных средств3.

Лишь с конца 1890-х гг. появилась определенность и в Малом театре стали идти этапные для истории русского театра спектакли. В эпоху рубежа XIX и XX вв. Суворинский театр вошел все еще в статусе нового. Одним из ключевых понятий новой культурно-исторической эпохи, на которое указывают многие исследователи, например доктор философских наук И.В. Кондаков, стало понятие творчества в широком смысле, представление о свободе творчества, индивидуальности личности1.

Спектакли для данного исследования избраны по принципу ориентации на феноменальность. В репертуаре театра регулярно находились спектакли-события. Такие постановки необязательно должны были быть шедеврами, но были яркими и исключительными. Из некоторых подобных спектаклей Суворинского театра выходили целые линии, иные из которых продолжаются до сих пор. Но сам Малый театр уже давно не продолжается. Кажется, вот оно – что-то новое, выводящее театр в новое время, но по разным причинам каждая постановка раз за разом оставалась только в преддверии. Так и весь театр остался в преддверии ХХ в. Потенциал, с которым А.С. Суворин входил в новое время, был многообещающим, но борьба за место в искусстве ХХ в. шла с переменным успехом.

Малый театр был актерским. В нем не существовало жесткой системы амплуа, и зачастую артисты могли сами выбирать себе роли и продвигать пьесы в репертуар. Должность режиссера сводилась к постановке и художественному оформлению спектакля. Занимал эту должность в начале пути Суворинского театра Евтихий Карпов. Такой подход позволял актерам искать себя на сцене, и репертуар от этого постоянно приобретал новые краски.

Одной из ведущих актрис театра А.С. Суворина долгое время была Лидия Яворская (1871– 1921 гг.) – яркая, выдающаяся личность, занимавшая в театре одно из первых мест (рис. 2). В историю театра она вошла как человек, благодаря которому на русской сцене появились пьесы французского драматурга Э. Ростана – популярного неоромантика рубежа XIX и ХХ вв. Его пьесы активно обсуждались и вызывали споры как в России, так и за границей. Одни приобщали Э. Ростана к традициям В. Гюго и радовались возвращению в литературу романтических идеалов, другие отдавали дань поэтическому таланту автора, но не видели за романтическим «фантиком» оригинального содержания.

Рисунок 2. Актриса Лидия Яворская²

Figure 2. Actress Lidiya Yavorskaya

До Малого театра Л. Яворская служила в Москве, в театре Ф.А. Корша. Именно там прошла первая в России пьеса Э. Ростана – «Романтики» (1895 г.). В этом спектакле Л. Яворскую заметил А.П. Чехов и посоветовал А.С. Суворину обратить внимание на актрису. В итоге А.С. Суворин послушался совета и Л. Яворская переехала в Петербург, где на сцене Малого театра прошла основная часть ее карьеры. Каждый спектакль актрисы был заметным и сопровождался минимум бурными обсуждениями, а максимум – скандалами. Л. Яворская постоянно оказывалась в центре разного масштаба событий – от политических конфронтаций до бесконечных обсуждений сходства ее манеры игры с таковой Сары Бернар. Отличительной чертой актрисы был низкий, хриплый голос.

Л. Яворская не оставила своей любви к Э. Ростану, и в 1896 г. в театре Литературно-артистического кружка в ее бенефис была поставлена «Принцесса Греза» (Яровенко, 2014). Это был феноменальный успех. Т.Л. Щепкина-Куперник – переводчица, подруга Л. Яворской, которая переводила для нее все пьесы Э. Ростана, – писала: «появились вальсы “Принцесса Греза”, духи “Принцесса Греза”, шоколад “Принцесса Греза”, почтовая бумага с цитатами из “Принцессы Грезы”»1. Образ принцессы Мелисанды, которую играла Л. Яворская, пленил всех. Ее партнером, трубадуром Бертраном, был А.В. Анчаров-Эльстон. Спустя год после шумного успеха первой постановки неоромантической драмы Э. Ростана в Петербурге Малый театр показал спектакль по другой пьесе французского драматурга, обеспечившей ему место в истории.

10 февраля 1898 г. впервые в России была сыграна героическая комедия Э. Ростана «Сирано де Бержерак» – признанная вершина его творчества. Снова бенефис Л. Яворской в роли Роксаны. Интересно, что мировая премьера в Париже прошла 27 декабря 1897 г., т. е. меньше чем за месяц до премьеры в Малом театре. Перевод (в стихах!) Т.Л. Щепкина-Куперник сделала за 10 дней, а на репетиции было отведено меньше недели. В прессе того времени преподносили этот факт как чудо2.

Если в «Принцессе Грезе» главной героиней была прекрасная Л. Яворская, то мир этой героической комедии крутится вокруг Сирано. Поэт, любовник, бретер, французский патриот, бунтарь, мыслитель – выдающийся романтический тип, который может в одиночку побороть сотню вооруженных наемников. Для такого героя нужен был уже не трубадур, а другой актер, способный отразить в своем исполнении это поразительное многообразие личности Сирано.

В 1897 г. Суворинский театр приобрел нового артиста – Якова Сергеевича Тинского (1862– 1922 гг.). До 1892 г. он был востребованным провинциальным актером: выступал в составе труппы антрепренера П.М. Медведева в Екатеринбурге и других городах Сибири, в Казани, Баку, Саратове, Самаре. В Петербурге он сначала состоял в антрепризе И.П. Зазулина, после перешел в труппу В.А. Неметти. Я.С. Тинский быстро приобрел славу в столице и стал известным актером частных театров. В театре В.А. Неметти у него была коронная роль – Арбенин из «Маскарада» М.Ю. Лермонтова. Романтический герой! Возможно, в этой роли его и заметил А.С. Суворин, сказать этого точно нельзя, но, конечно, хочется предположить, что именно прекрасное исполнение роли Арбенина предшествовало успеху в роли Сирано. Чутье А.С. Суворина на артистов должно было подсказать ему, что романтизм легко переродится на его сцене в неоромантизм. Про Арбе-нина-Тинского писали: «Прекрасная дикция, выдержанная, обдуманная игра, благородные ма-неры»3. Отдельного внимания рецензентов удостоилось исполнение роли почти без помощи суфлера, что считалось редкостью.

«Сирано» не получил такого успеха, как «Принцесса Греза», – не было духов или оберточной бумаги «Сирано де Бержерак». Зато было много рецензий, где о спектакле говорили преимущественно положительно. Непосредственно о постановке писали обычно после разбора пьесы, и негативно о спектакле отзывались часто те, кому сам Ростан со своими неоромантическими идеалами не виделся достойным драматургом. «”Сирано де Бержерак” скончался вчера, 10 февраля, ровно в два часа ночи, после томительного “представления” и при сильно дремавшей публике, половина которой стала покидать театр после третьего действия…» – это самый разгромный отзыв на спектакль, но даже в нем говорится, что «лучше других был Тинский… одолевший необыкновенно большую и трудную роль»4. Отдавая долг бенефициантке, критики писали и о Л. Яворской, что ее голос хрипел больше, чем обычно, или о том, как много цветов она получила. В «Сирано» Я.С. Тинский «переиграл» Л. Яворскую.

«Сирано» театральная история лишь со временем поставит выше «Принцессы Грезы». Герой этой пьесы, смесь Дон Кихота и Дон Жуана, стал знаковой фигурой своего времени – сначала в Европе, а затем и в России. О нем спорили и размышляли, а главное – спектаклем Суворинского театра интерес к этому герою в России не закончился. Уже в конце XIX в. «Сирано» отправился в путешествие из столицы по всей России. Актуальности в нашей стране эта пьеса не теряет до сих пор. Театр изменился до неузнаваемости, а режиссеры XXI в. – уже совсем не те, что были в XIX в., – продолжают переосмысливать фигуру Сирано самыми разнообразными способами.

В том же 1897 году в Малом театре поставили сказочную драму Г. Гауптмана «Потонувший колокол», написанную годом ранее, в 1896-м. Г. Гауптман в тот момент находился в авангарде не только немецкой драматургии, но и мировой. Без его имени не полон ряд авторов «новой драмы» – Г. Ибсен, М. Метерлинк, А.П. Чехов и др.

Спектакль Малого театра затронул в статье критик Б. Бентовин, скрывающийся в журнале «Театр и искусство» под псевдонимом «Импрессионист». В тексте под названием «Звон “Потонувшего колокола”» он предъявляет театру откровенно режиссерские претензиии. Объясняет, где в пьесе кульминация и развязка, как в соответствии с этим нужно расставить акценты и как эти акценты влияют на восприятие произведения. Именно удары колокола разной силы, по мысли Б. Бен-товина, должны обозначать акценты в спектакле. Он сравнивает постановки разных театров и способы, которыми в эта разная сила ударов была достигнута1.

В рецензиях на «Потонувший колокол» было обращено внимание на режиссерскую работу, но режиссер в конце XIX в. был не тем, кто он есть сейчас. Он был занят не художественным замыслом произведения, а организационной работой и, говоря современным языком, визуальным оформлением спектакля. Именно по степени подробности декораций и проработанности массовых сцен определяли качество работы режиссера-художника.

В октябре 1898 г. в Суворинском театре состоялась премьера поистине этапной для истории русского театра постановки. Впервые был сыгран «Царь Федор Иоаннович» – историческая драма А.К. Толстого, 30 лет находившаяся под цензурным запретом. Но А.С. Суворину удалось добиться права на постановку пьесы на сцене Малого театра. Успех был ошеломительным. И публика, и рецензенты горячо приняли спектакль – за 30 лет произведение А.К. Толстого нисколько не устарело. В постановке отмечали педантичную аккуратность сценического оформления, в высшей степени точно воссозданную на сцене историческую обстановку. Множество тщательно подобранных мелочей обеспечивало спектаклю поражающий зрителя внешний блеск.

Все роли были выучены наизусть, все сцены усердно отрепетированы, и «задний план» в виде народных масс, сознававших всю историческую значимость момента (чего в реальности, признаться, не бывает), прекрасно дополнял «передний» – главные действующие лица. Наиболее интересен здесь выбор исполнителя заглавной роли «блаженного», ослабленного грузом власти царя. Эту трагическую фигуру русской истории играл водевильный артист Павел Орленев (настоящая фамилия Орлов) (рис. 3).

Рисунок 3. П. Орленев в роли Федора Иоанновича. Спектакль «Царь Федор Иоаннович» по исторической драме А.К. Толстого²

Figure 3. P. Orlenev as Fyodor Ioannovich. The Play “Tsar Fyodor Ioannovich” Based on the Historical Drama by A.K. Tolstoy

П. Орленев появился в Петербурге примерно в 1895 г. Летом на так называемой дачной сцене в театре «Озерки» он играл водевили вместе с Марией Домашевой – и это была очаровательная пара. «Они были оба – Домашева и Орленев – небольшого роста, и особенно казались такого роста. На этом росте строилась главным образом их сценическая игра. Они играли полудетей, подростков. Обыкновенно – гимназистов и гимназисток, кончивших зимние занятия, и летом… предававшихся летним удовольствиям – собирали цветы, ловили бабочек, удили рыбу, качались на качелях»1.

В Суворинском театре П. Орленев оставался мальчиком из водевилей, пока «Царь Федор» не изменил его жизнь. На пробы этой роли записались после разрешения пьесы много человек2. Но в итоге Федором стал комический артист, которого никто в таком качестве не предполагал. Сам П. Орленев в автобиографии вспоминал, как серьезно он углубился в эту роль и как усердно ее репетировал. У него тогда был сложный период: водевилей в репертуаре было мало, сидеть без работы было стыдно, требовалось срочно встать на какой-то совершенно новый путь – и куда он приведет артиста, угадать никто не мог. После премьеры П. Орленев проснулся знаменитым: он внезапно раскрылся для публики не только как юноша из водевилей, но и как серьезный трагический актер, одолевший роль в стихотворной исторической драме.

Следующий оглушительный успех П. Орленева – Родион Раскольников (рис. 4). Спектакль «Преступление и наказание» 1898 г. – первая постановка Ф.М. Достоевского на сцене (Тимербу-латова, 2016). Инсценировка такой крупной формы, как роман, – смелое дело. Возникла потребность вернуться к тем вопросам, которые поднимал несколько десятков лет назад Ф.М. Достоевский. Кажется, это было в другой эпохе – так сильно изменилась за это время культура. Но театр почувствовал необходимость вернуться к прошлому, чтобы заглянуть в будущее.

Рисунок 4. П. Орленев в роли Раскольникова. Спектакль «Преступление и наказание», 1898 г.³

Figure 4. P. Orlenev as Raskolnikov. The Play “Crime and Punishment”, 1898

Раскольникова П. Орленев играл как человека с надрывом. Состояние надрыва хорошо описал критик А.Р. Кугель: «Вот звучит, положим, какой-нибудь инструмент – скрипка ли, гитара ли, и рядом с чистым звуком и тембром инструмента вы слышите привходящий – глухой, надтреснутый, матовый. В “деке” есть какая-то незаметная трещина, она хорошо замазана лаком и не мешает игре на инструменте. Но чистого тембра вы уже не дождетесь» (Кугель, 1929: 17). Этот надрыв сквозит в каждом слове и каждом действии Раскольникова-Орленева. Со своими новыми ошеломительно успешными ролями П. Орленев отправился гастролировать по провинции. Такая головокружительная, феноменальная судьба сложилась в Суворинском театре у П. Орленева.

Еще одна пьеса, которую А.С. Суворину удалось вывести на сцену после 30-летнего цензурного запрета – «Смерть Тарелкина». Премьера прошла 15 сентября 1900 г. под названием «Веселые расплюевские дни» (рис. 5). Автор пьесы – А.В. Сухово-Кобылин – лично руководил репетициями и присутствовал на премьере, где стал «предметом сочувственных оваций»1. В роли Тарел-кина выступил В.П. Далматов, один из первых трагиков труппы.

Тарелкинъ—г. Далматовт

«ВЕСЕЛЫЕ РАСПЛЮЕВСК1Е ДНИ».

Рисунок 5. Иллюстрация из заметки «Веселые расплюевские дни»²

Figure 5. Illustration from the Article “Merry Rasplyuev Days”

«Веселые расплюевские дни» оставили критиков и публику в замешательстве. Кое-что важное было в постановке «Смерти Тарелкина» в Малом театре: «Исполнители играли комедию как фарс. Без сомнения, таково наиболее правильное понимание»3. Зрителям представили пьесу не просто как сатиру на действительность, а как трагический фарс: «Редко с какой трагедии зритель уходит таким подавленным, как с этой комедии-шутки»4. Спектакль не был шедевром, вызывающим только восторги.

Оценить «Смерть Тарелкина» русскому театру предстояло уже в ХХ в. Тема представления этой пьесы как фарса пика развития достигла в 1922 г. в постановке В.Э. Мейерхольда. В очередной раз в спектакле Суворинского театра дано начало чему-то большему, чему суждено быть в дальнейшей театральной истории.

Говоря о феноменальности в Суворинском театре, нельзя не упомянуть спектакль, который разделил историю театра на до и после. Речь идет о скандале 1900 г. вокруг пьесы «Контрабандисты». Суворинский театр как общественное явление достиг пика именно в этот момент, когда на его территории начал разворачиваться конфликт, не имеющий к театральному искусству решительно никакого отношения.

Авторы пьесы «Контрабандисты», которая была напечатана в 1899 г. под названием «Сыны Израиля», – В. Крылов и С. Литвин-Эфрон. В центре мелодраматических событий – еврейская община в приграничном западном городке, все евреи в ней заняты контрабандой. Не надо было иметь суворинское чутье на репертуар, чтобы догадаться, что постановка пьесы с такой явной, можно сказать вычурной, антисемитской риторикой будет иметь последствия. Видимо, А.С. Суворину для чего-то нужна была такая пьеса. По крайней мере, он утверждал, что она, как и все прочие пьесы в Малом театре, была поставлена «исключительно по его желанию».

Вечером 23 ноября 1900 г. зал театра был переполнен, публика наэлектризована. Много было интеллигенции и особенно много студентов. Как только поднялся занавес, зал объял шум, гвалт, на сцену посыпались заранее заготовленные огурцы, лук, картофель. При попытках произнести хотя бы фразу из текста пьесы толпа атаковала с новой силой, поэтому артистам оставалось только уворачиваться от овощей. Занавес отпустили, к публике попытался обратиться Е. Карпов, но ему не дали говорить. За несостоявшимся показом спектакля последовала длинная череда всевозможных разбирательств: внутри театра, с полицией, министрами. Каждый стремился изобрести свою причину скандала в Малом театре.

С этого конфликта для Суворинского театра в целом началась темная полоса. Труппу покинули видные артисты. Уход некоторых никак не был связан с «Контрабандистами», например П. Ор-ленев отправился гастролировать по провинции, вдохновившись своей славой. Скончался совсем молодым А.В. Анчаров-Эльстон. Полгода спустя в театре случился большой пожар – сгорела сцена, сильно пострадал зал. Пришлось некоторое время играть в Панаевском театре. А.С. Суворин погрузился в отчаяние. Но эти неудачи не стали последним актом в истории Малого театра. Финал его совпал с другим финалом – 1917 годом.

Подытоживая изложенное, отметим, что А.С. Суворин – интересная талантливая личность, он не жалел денег, заработанных на издательской деятельности, для театрального искусства. Создав свой театр, А.С. Суворин стремился претворить в жизнь все идеи, о которых писал в театральных рецензиях. В Суворинском театре были поставлены спектакли, которые стали событием как для театральной культуры, так и для зрителя. Он был открыт для всего нового и современного в драматургии. Яркие актеры, приглашенные в Суворинский театр, – Л. Яворская, Я. Тинский, П. Орленев и др., обеспечивали феноменальный успех постановкам. А.С. Суворин видел в театральном искусстве большую воспитательную роль; он обращался к современной драматургии, ставил пьесы, которые находились под цензурным запретом; вел поиск новых имен – молодых талантливых актеров.

Рубежное время – период напряженных исканий художественной мысли, усиление роли подтекста и иносказаний. Появление пьес с новым содержанием приводит и к изменению в характере и стиле игры, зачастую происходит разрушение прежних амплуа. 1901 год открывал новый, ХХ век. А.П. Чехов писал свою единственную драму – «Три сестры». Начиналась новая театральная эпоха, но эта тема уже другого исследования.