Свидетель и эксперт: как Саранск встраивается в традицию документальной сцены

Научно-исследовательский институт гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия, Саранск, Россия, ,

,

на основе синтеза всех доступных в начале XX в. искусствоведческих и смежных гуманитарных методов. Данное исследование продемонстрировало возможность изучения сценического высказывания как самостоятельного феномена, не сводимого ни к актерской интерпретации, ни к литературному первоисточнику.

В современной культурной ситуации означенный теоретический вопрос породил множественность практических ответов, реализованных в различных художественных стратегиях. Одной из наиболее репрезентативных форм такого ответа выступает документальный театр, прошедший длительную и сложную эволюцию – от экспериментальных поисков 1920-х гг. до наших дней. Данный жанр утвердился в статусе одного из самых актуальных и динамично развивающихся направлений сценического искусства.

Основная часть . XX век стал эпохой фундаментальных вопросов и периодом переоценки устоявшихся парадигм. Модернистские идеалы – а вместе с ними и жанровые системы, прежде казавшиеся практически незыблемыми, – подверглись существенной эрозии. Стремясь подвести итог происходящему в современной ему культуре, Э. Золя предпринимает анализ жанра натурализма и его потенциальной реализации на театральных подмостках. В труде «Натурализм в театре» французский писатель впервые в сценическом контексте использует понятие «документ» (Золя, 1935) – пусть и в значении, отличном от того, которое будет доминировать в рамках настоящей статьи.

«Тщательное анатомирование, приятие и правдивое описание того, что есть…», – так писатель дефинирует направление, намеченное О. де Бальзаком и Стендалем. Господство натуралистического романа, согласно Э. Золя (Золя, 1935), есть не случайность, а закономерный результат кризиса романтической парадигмы. К характерным чертам натурализма он относит: беспристрастное описание реальности всех сословий и социальных слоев без вынесения оценочных суждений; детализированную репрезентацию среды, в которой действуют персонажи; своеобразие и естественный тон человеческой речи. «В театр придет настоящая жизнь, как она уже пришла в роман. Мнимая логика современных пьес, их симметрия, равновесие… не устоят перед естественной логикой событий и персонажей… реальной жизни. И театр искусственных построений уступит место театру наблюдения» (Золя, 1935). Примечательно, что воспроизвести человеческую речь в паузи-ровании и синтаксической негладкости – то, что впоследствии будет обозначено термином «вербатим» (Болотян, 2013), – Э. Золя на сценической площадке пока еще не решается. В своем отношении к фактологии и установке на документальную фиксацию реальности натурализм может быть квалифицирован как предтеча документального театра.

Отправной вехой в истории документального театра нередко называют 1925 г. В этом году Э. Пискатор представил спектакль «Несмотря ни на что» – политическую постановку, которая впервые использовала на сцене текст, не предназначавшийся для театра. Спектакль конструировался как монтаж разнородных документальных свидетельств: речей, публицистических статей, агитационных листовок, фотографий и киноматериалов, – посвященных теме восстаний (Скороход, 2020). Э. Пискатор вводит в теоретический оборот понятие «политический театр» и в своей практической работе последовательно преодолевает рамки чистой литературности и эстетизма. Немецкая театральная традиция сохраняет требование референции к актуальным событиям (Пискатор, 2022).

Параллельно в Советской России с 1924 по 1928 гг. сходной деятельностью в области документального театра занималось объединение «Синяя блуза», в работе которого участвовали В. Маяковский и О. Брик. Театровед Е.Д. Уварова так описывала происходившее: «Простейшие инсценировки создавались под перекрестным влиянием больших театральных форм и массовых действ. Наглядно – с плакатами, с цифрами… были либо коллективная декламация, либо диалог в лицах…» (Уварова, 1983). Таким образом, при типологическом сходстве – установка на документ и актуальность – советская и немецкая модели документального театра 1920-х гг. расходились в стратегиях монтажа, степени аналитичности и целевой аудитории.

Коллектив Rimini Protokoll (RP) сегодня по праву считается ведущим представителем документального театра в Европе. Присущая ему стратегия деканонизации жанров и междисциплинарный подход не только обеспечивают достоверное отображение реальности, но и каждый раз заново стирают водораздел между игрой и подлинностью. Начало истории RP датируется 2002 г. Д. Ветцель, Х. Хауг и Ш. Кэги приступили к воплощению утопического проекта «чистого театра», предполагавшего максимально прямой перенос реальности на сцену (Le Roy, 2022). Инструментарием для этого стали журналистские методики, опыт создания драматургической композиции и аудиотехнологии.

Значительную часть репертуара RP характеризует предельное разнообразие предлагаемых обстоятельств. Коллектив конструирует ситуации, в которых театральное зрелище либо сводится к нулю, либо, напротив, имитируется с предельной серьезностью. Зрителю может быть предложено присутствовать на ежегодном собрании акционеров («Ежегодное собрание акционеров»), подняться на обзорную вышку, чтобы запустить оттуда футбольный мяч на городскую площадь

(«Ганноверский зонд»), или разместиться внутри трейлера и проехать по маршруту дальнобойщика, ограничившись ролью пассивного наблюдателя («Cargo Sofia-X»). Эти проекты демонстрируют: документальный театр может быть не только вербатимом или интервью на сцене, но и работой с пространством, маршрутом, средой обитания – именно эта линия позже найдет отклик в sitespecific экспериментах1 провинциальных театров, включая троллейбусный спектакль в Саранске.

Репертуар RP не поддается исчерпывающему обзору, однако для понимания метода важны две категории проектов. Первая – воспроизводимые в разных городах массовые форматы: сценический спектакль «100 %» (живая статистика городского сообщества из ста типичных горожан) и уличная постановка «Remote X» (коллективная аудиопрогулка под диктовку компьютера). В России пока реализован только «Remote»: в 2023 г. под продюсерским крылом Большого драматического театра (БДТ) имени Г.А. Товстоногова была создана петербургская версия, затем запущена московская.

Вторая магистраль – «театр экспертов» (термин самих авторов), практически идентичный отечественному понятию «свидетельский театр» (термин «Театра.doc») (Чубарова и др., 2023). Ключевой принцип – предоставление сцены носителям непосредственного отношения к определенной проблематике.

Особого внимания заслуживает наиболее камерный проект RP – «Call Cutta in a Box» (флешмоб для одного зрителя). Житель Берлина звонит в колл-центр и неожиданно обнаруживает, что его собеседником оказывается индиец из Калькутты, который знает германскую столицу лучше самого абонента. Творчество RP демонстрирует, что документальный театр может быть остроумным, аналитически-холодным и глобальным. Однако существует и другая его ипостась – болезненно-человечная, локальная, настаивающая на прямом действии.

В отличие от немецких коллег со «статистикой» и «экспертным знанием», московская труппа «Театр.doc» работает с неподготовленной речью человека, пережившего катастрофу (Гремина, Угаров, 2011). Так обозначается главное расхождение: интеллектуальная игра с реальностью против мучительного ее проговаривания. «Театр.doc» – Театр документальной пьесы – был учрежден драматургами М. Угаровым, Е. Греминой и А. Родионовым2.

Уже в дебютный год своего существования «Театр.doc» побил национальный рекорд по количеству премьер в течение года – десять постановок. Помимо этих спектаклей, площадка театра принимала акции различного рода: чтение Ингеборгой Дапкунайте пьесы осужденной из женской исправительной колонии; выступление актеров с синдромом Дауна («Театр простодушных»), представивших сценки по мотивам произведений Н. Гоголя. На раннем этапе темы пьес «Театра.doc» по большей части вращались вокруг жизни субкультур: гастарбайтеров, женщин-рецидивисток и др. Позднее авторы предприняли попытки исследовать внутренний мир рядового человека.

Долгое время документальные эксперименты в России оставались преимущественно столичным феноменом. Провинциальные театры продолжали функционировать в рамках традиционной литературоцентричной модели. Последние полтора десятилетия ознаменовались постепенным изменением этой конфигурации. Региональные режиссеры и драматурги все чаще обращаются к методам документального театра: собирают устные истории, работают с локальными архивами. Пермь, Екатеринбург, Тольятти, Новокузнецк, Красноярск становятся точками роста новой документальности, зачастую – вопреки материальным и институциональным ограничениям. Фиксируя эту динамику, можно с известной долей осторожности утверждать, что периферийные сцены постепенно догоняют актуальные театральные тенденции, интегрируя документальные стратегии в региональный художественный контекст.

Саранск, традиционно воспринимаемый как периферийный театральный город, также демонстрирует примеры освоения документальных стратегий – локальные режиссеры и драматурги обращаются к интервью с жителями Мордовии, фиксируя голоса и истории, долгое время остававшиеся за пределами сценической репрезентации. Спектакль «Уезжаю – остаюсь» (Межрегиональный молодежный театральный фестиваль «Худсовет», режиссеры – А.К. Вишневская, Д. Ми-шечкин, Е. Исайчева, Т. Биушкина, Е. Благов, Г. Юсупова, И. Рахманова, А. Фролов, О. Трусова, авторы текстов – М. Косова, М. Аверкина, А. Белогорлов, Е. Исайчева, А. Москвин) представляет собой документальную постановку вербатим-типа. Исходным материалом послужили письма о малой родине, написанные двумя категориями авторов: актуальными резидентами Саранска («местные») и теми, кто осуществил миграционный сценарий и покинул город («отъехавшие»).

В методологическом отношении данный проект может быть квалифицирован как автоэтнодрама – театральная форма, синтезирующая документальную драматургию и автоэтнографию (autoethnography). Автоэтнография как исследовательская стратегия предполагает анализ личного опыта в контексте более широких социальных и культурных процессов. В случае «Уезжаю – остаюсь» авторы (жители Саранска и мигранты) рефлексируют собственные биографии, связанные с дилеммой территориальной идентичности («Остаться или уехать?»), тем самым превращая индивидуальные нарративы в коллективное высказывание о малой родине, миграционных настроениях и связи человека с местом.

Проект типологически вписывается в традицию документального театра. Центральный экзистенциальный вопрос – «Остаться или уехать?», – обращен к опыту каждого зрителя, вне зависимости от его актуального места жительства. Художественная оптика спектакля определена принципом полифонии: сценическое пространство организовано как множество параллельно звучащих нарративов («мелодий»), различающихся по частотным и динамическим характеристикам. Эта полифоническая структура провоцирует эффект резонанса – зритель невольно находит собственную «частоту» среди множества предъявленных голосов, что переводит акт восприятия из пассивного созерцания в активное аффективное соучастие.

Сохраняя верность вербатим-методологии (сбор живых свидетельств как драматургической основы), команда предприняла шаг от камерной сцены к городской среде. Новый проект переносит документальное высказывание непосредственно в движущийся троллейбус. Тем самым центральная тема предшествующей работы – рефлексия о связи человека с местом, дилемма «остаться или уехать» – получает пространственное воплощение: троллейбус становится одновременно сценической площадкой, документальным источником и метафорой территориального выбора.

Драматургическую основу троллейбусного спектакля (режиссер Д. Крестьянкин) составляют интервью с жителями Саранска – их личные нарративы о городе, повседневных маршрутах, воспоминаниях, связанных с троллейбусом. Тем самым проект работает в жанре вербатим, восходящем к пискаторовскому монтажу документов и актуализированном в российской практике «Теат-ром.doc». Саранский проект превращает городской маршрут троллейбуса в часть документальной реконструкции.

Выбор транспорта несет самостоятельную документальную семантику: первый саранский троллейбус вышел на линию почти шестьдесят лет назад, и для многих поколений горожан этот вид передвижения является значимым элементом жизненного уклада. Спектакль, таким образом, фиксирует саму городскую среду в ее динамике. В методологическом отношении проект может быть квалифицирован как site-specific documentary theatre, где пространство (движущийся троллейбус, маршрут, город) выступает не фоном, а полноправным документальным источником. Организационно проект поддерживается МП «Горэлектротранс».

Фестиваль «Худсовет», как свидетельствует эволюция от камерного вербатима к site-specific документальному спектаклю, трансформировался из периодического смотрового мероприятия в постоянно действующее театральное комьюнити, последовательно расширяющее свою художественную оптику. «Худсовет» выступает агентом локальной культурной инициативы, компенсируя отсутствие институциональной поддержки документальных форматов в регионе.

Отдельного упоминания в контексте документальных тенденций в Мордовии заслуживает спектакль «Кто разрешил вам быть героем?», организованный командой медиапроекта «Подвиги» и показанный в Саранске в рамках фестиваля «Время героев». Будучи подлинно документальным лишь условно (драматургия не строится исключительно на транскриптах интервью), он тем не менее апеллирует к документальной оптике: в его основе – реальная история, а в ткань постановки вмонтирован аутентичный видеоролик, выступающий документальным свидетельством.

Центральным событием, легшим в основу пьесы «Кто разрешил вам быть героем?», стала история жителя Иркутска Л. Шепеля. В 2018 г. он вступился за пожилую соседку, однако вместо общественного признания получил судебный иск. В 2023 г. команда социального медиапроекта «Подвиги» создала пьесу по мотивам этого случая. Главный герой – провинциальный режиссер Алексей, который сталкивается с историей Леонида через сценарий постановочного шоу, после чего его этические ориентиры подвергаются радикальному пересмотру.

Жанровая специфика спектакля определяется включением подлинных документальных материалов: возрастной ценз 21+ установлен из-за демонстрации видеофрагментов, зафиксированных самим Леонидом в момент конфликта. Эти кадры выступают не иллюстративным дополнением, а полноценным свидетельским элементом, сближающим постановку с документально-вер-батимной традицией. Режиссер спектакля – В. Буралкин, драматург – В. Липилин. В постановке задействованы актеры трех государственных театров Мордовии. Реальный прототип (музыкант Л. Шепель) был приглашен на фестиваль в качестве почетного гостя и главного зрителя. Финансовую и организационную поддержку мероприятия обеспечивают Президентский фонд культурных инициатив и Правительство Республики Мордовия.

Заключение . Проведенный анализ позволяет сделать несколько выводов относительно состояния и перспектив документального театра в Мордовии.

Во-первых, документальные и гибридные проекты, так или иначе связанные с саранской сценой, демонстрируют освоение ключевых стратегий современной документалистики. Собственные постановки фестиваля «Худсовет» («Уезжаю – Остаюсь» и «Новый маршрут») реализуют техники вербатим и site-specific подхода. Показанный в Саранске спектакль «Кто разрешил вам быть героем?», в свою очередь, представляет гибридную форму, сочетающую художественную реконструкцию с включением аутентичного документа. В жанровом отношении эти проекты воспроизводят типологию, заданную европейским театром и российской традицией.

Во-вторых, саранские проекты обнаруживают значимую специфику по сравнению как с московским, так и с европейскими образцами. Если «Театр.doc» фокусировался на травматическом опыте и социальном низе, а Rimini Protokoll – на глобальных системах и экспертных знаниях, то «Худсовет» последовательно разрабатывает проблематику территориальной идентичности («остаться или уехать?», связь с малой родиной, голоса «местных и отъехавших»). Выбор троллейбуса в качестве site-specific локации также фундирован локальной семантикой городской среды.

В-третьих, все рассмотренные постановки объединены проектно-грантовой логикой существования. Ни один из них не был инициирован государственными театрами Республики Мордовия и не вошел в их постоянный репертуар. Это указывает на энтузиастский, зависимый от внешнего финансирования характер документального театра в регионе и отсутствие его институционального закрепления.

В-четвертых, несмотря на художественную значимость реализованных проектов, говорить о сложившейся традиции документального театра в Мордовии преждевременно. Отсутствие регулярной репертуарной практики, финансовая зависимость от грантов и концентрация инициатив вокруг одного фестиваля («Худсовет») или привозных проектов («Подвиги») свидетельствуют о прекарном статусе документальности в региональном театральном ландшафте. При этом сам факт появления нескольких разножанровых проектов за относительно короткий период позволяет фиксировать начало системных изменений.

Таким образом, документальный театр в Мордовии представляет собой становящееся явление: еще не институционализированное, но уже демонстрирующее устойчивый интерес к документальной оптике как со стороны локальных энтузиастов («Худсовет»), так и со стороны приглашенных команд («Подвиги»). Дальнейшая исследовательская траектория будет определяться тем, удастся ли этим инициативам перерасти в постоянную репертуарную практику государственных театров или документальная оптика так и останется уделом фестивальных эпизодов.