Связь с традициями буддизма в "Бурят-монгольских духовных песнопениях" Ц.И. Ирдынеева

Сибирский регион в течение многих веков представлял обширную территорию, открытую различным влияниям. Здесь переплавлялись религиозные течения и культурные особенности многих этносов и народов. Не составила исключения и Бурятия, - республика, в которой проживают десятки национальностей, представлены многочисленные верования и конфессии, звучат языки и бытуют обычаи бурят, монголов, эвенков, якутов, калмыков, тувинцев, алтайцев, та тар, сойотов, русских, белорусов, украинцев, немцев, поляков, литовцев и т.д. Среди факторов, оказавших серьезное воздействие на культуру народа республики, весьма значимыми стали традиции буддизма, распространившиеся в Бурятии с XVII в. Это проявилось в мировоззрении населения, нашло отражение в живописи и скульптуре, в театральных мистериях, в архитектуре, в традиционной и профессиональной музыке.

Отметим, что элементы культа могли представать в произведениях искусства в различных проявлениях: от воссоздания чисто внешних, формальных параметров - до отражения принципиальных, концептуальных особенностей, связанных с пониманием сущностных, глубинных постулатов веры. В профессиональном музыкальном искусстве первый из подходов был характерен для начальных этапов становления творчества бурятских композиторов, связанных с «эпохой атеизма» (1930-1980-е гг.). Именно к этому времени относятся оправданные по ходу сценического действия иллюстрации ламаистских обрядов и образов лам в театральных и музыкальных спектаклях, например, в опере «Братья» Д.Д. Аюшеева (1963), в музыкальной комедии «Будамшу» Б.Б. Ямпилова (1963) и т.д. Уровень более глубокого проникновения черт буддизма в музыкальное искусство стал характерен для авторов последних десятилетий, к которому принадлежали композиторы, творившие в период активного возрождения национальных и религиозных традиций. Этому способствовали повышение интереса к историческому прошлому, к фундаментальным ценностям и идеям, составляющим сущностное ядро культуры, снятие идеологических ограничений и запретов, активизация деятельности со стороны представителей религии, реставрация буддийских святынь и восстановление храмов, а также проведение всевозможных фестивалей, конференций и празднеств.

Среди наиболее ярких сочинений, связанных с воплощением сущностных основ буддизма, стали «Бурят-монгольские духовные песнопения» Цыбикжапа Ирдынеевича Ирдынеева (1941-2007), над которыми композитор, автор балета «Лик богини» (1979), вокальносимфонических сочинений «Якутская пастораль» (1972), «Аппассионата» (1980), «Сарказмы Будамшу» (1982), ряда симфоний и поэм для оркестра, сочинений для хора a’cappella, работал с 1989 по 1998 г.

Буддийские религиозные традиции как образцы высоких нравственных идеалов, дающих человеку успокоение, мудрость, духовное здоровье, не впервые оказались в центре внимания композитора. К сюжету, связанному с буддийской тематикой, композитор обращался в балете «Лик богини», где прототипом главного героя послужил монгольский художник-скульптор Занабазар, он же духовный глава Монголии, первый Bogdo Zabzundamba. Но именно «Бурят-монгольские духовные песнопения», созданные в заключительный период творчества Ц.И. Ирдынеева, являются одним из лучших произведе ний в его наследии. Более того, данный хоровой цикл стоит особняком не только в бурятском, но и в российском музыкальном искусстве и не имеет аналогов по замыслу и исполнению. В отличие от духовных и светских опусов, связанных с христианскими культами, которые давно заняли важное место в богослужебном обиходе и в концертном репертуаре, буддийская практика не породила профессиональных авторских сочинений религиозной направленности. Освященный веками канон требовал более или менее буквального воспроизведения текстовых и звуковых особенностей мантр и их четкой адресо-ванности, функциональной направленности. Поэтому произведение Ц.И. Ирдынеева несет в себе черты бинарности, разновекторности, что очевидно уже при рассмотрении формальных признаков.

Так, «Бурят-монгольские духовные песнопения» предназначены для исполнения в концертном зале, однако при этом в них подчеркивается сакральная суть и духовная ценность верования. Вербальная основа произведения разноязычна, ее составляют не только буддийские мантры на санскрите, тибетском и монгольском языках, но и стихи самого композитора, стихи бурятских и монгольских поэтов Н.Г. Дамдинова, Г.Г. Чими-това, Ц.-Ж. Жимбиева, Л.Д. Тапхаева, В.Б. Нам-сараева, Д.З. Жалсараева, Ц.Д. Дондогой, Д.-Н. Цырендашиева, Д.Ш. Доржогутабая и др. Многие из текстов были созданы специально для данного сочинения. Структурно цикл был задуман состоящим из 60 хоров, однако итоговое количество номеров превысило искомое число, имеющее по буддийским канонам сакральное значение. Желая сохранить в основной сквозной нумерации число 60, Ц.И. Ирдынеев пошел на некоторый компромисс, объединив некоторые хоры в мини-циклы по два, три или четыре опуса. Музыкальная основа в ряде хоров связана с материалом подлинных религиозных гимнов и молитв, бытующих в различных дацанах, а в некоторых номерах цикла базу составляет авторский тематизм. Сочинение снабжено примечанием композитора, в котором предписаны нюансы и возможности, касающиеся работы хористов с партитурой, а также привлечено внимание к идеям этического и религиозного характера, следование которым вменено в обязанность для исполнителей и слушателей.

Черты отхода от канонов становятся заметнее при более подробном рассмотрении опуса. Идея «Песнопений», безусловно, навеяна принципами буддизма, однако концепции сочинения присущ ряд особенностей, необычных для религиозных установок и обусловленных авторским пониманием этой религии ЦП. Ирдынеевым. С одной стороны, можно сказать, что в сочинении воплощена главная идея буддизма о способности человека к улучшению мира путем нравственных позитивных деяний, путем самосозидания, и таким образом это личное «приношение» композитора направлено на «возделывание добра», т.е. способствует улучшению его кармы и накоплению личных заслуг. В произведении достигаются цели знакомства слушателя с пластом духовной культуры и с красотой мантр как с эстетическим объектом, а также возводится идея возвышения Дхармы (учения Будды) и пропагандируется приобщение к прохождению ряда ступеней духовного совершенствования, связанных: 1) с правильными взглядами (знаниями); 2) правильными стремлениями; 3) правильными речами; 4) правильными действиями (поведением); 5) правильным образом жизни. Следующие ступени: правильное самоустремление, правильные мысли, медитация - относятся к более высоким стадиям, «направленным на внутреннее очищение человека... здесь индивид переходит от внешней социальной установки к внутренней психической» [1, с. 10].

С другой стороны, многое в концепции опуса выходит за пределы привычных взглядов. Обращение к широкому кругу божеств и героев, образов и тем в рамках одного сочинения преодолевает узкопрактические цели чтения мантр, которое несет сотериологическую нагрузку и обычно связано с решением конкретных духовных или бытовых проблем, либо с введением в определенное состояние. В контексте «Песнопений» нивелируется направленная функция мантр, но именно этот отход от практичности позволяет композитору придать своему замыслу большую объемность и целостность.

Мантры преимущественно сконцентрированы в первой половине произведения*. Композитор включил в цикл текст основной молитвы буддистов на санскрите (Namo guruve, namo buddaja «Ищу прибежища в трех Драгоценностях, в Учителе, в Будде, в его учении и общине его последователей...»), в тибетской (Lama la chabsu chio...) и бурят-монгольской (Bagshadaa etigemei, burkhandaa etigemei...) традициях: в целом это credo на различных языках повторено 6 раз, символизируя причастность и поиск прибежища в учении Будды. Разбросанное по циклу credo (№2, 3, 20, 26, 46, 57) выполняет объединяющую функцию наравне с посвященной Божеству сострадания шестислоговой мантрой (Оит, manei padme khoum), постоянно вклю чающейся и в роли самостоятельных разделов, и в качестве завершения различных хоровых номеров. Эти два базовых текста, благодаря постоянным возвращениям несущие суггестивную нагрузку, помогают создать общий молитвенный настрой сочинения. Также в «Песнопениях» звучат тексты Стослоговой мантры Ваджрасаттвы (Оит, bazarsadu...), которая по канону помогает очиститься от последствий влияния негативных деяний, Мантры Божества силы - Ваджрапани, позволяющей освободиться от препятствий и от последствий отрицательных поступков, мешающих продвижению человека (Оит, Vajrapani, khoum pad sukha!), и Мантры Тары, связанной с божеством долголетия, медицины. Ставя в качестве одной из главных целей достижение ясности и правильности мыслей и устремлений, композитор использовал Мантру бодхисатвы мудрости Манджушри (Namo Mandzhushrije), которая спасает от неведения, и Мантру Чже Цонкапы - основателя тибетской буддийской школы Гелуг - Желтошапочников, считающегося воплощением божества мудрости (Оит, ah guru Vajradhara). Кроме того, в цикле присутствуют тексты благопожелания об осуществлении пути просвещения (Lamrim monlam), гимн церемонии подношения Божествам земли, который читается при жертвенном подношении пищи Божествам, чтобы просить у них помощи и избегать их негативного вмешательства, а также Благопожелание о свершении благих действий (Sanzhod monlam).

Попытка охватить все возможные цели одновременно может быть продиктована желанием направить позитивные молитвенные импульсы во всех векторах, сделать сопричастными не только исполнителей и непосредственных слушателей сочинения, но всех верующих буддистов, поскольку именно молитва за всех является по канонам наибольшей духовной заслугой. Некоторые мантры объединены в самостоятельные мини-циклы, что, по замыслу композитора, должно служить цели усиления, умножения их воздействия, достижения большей гармонии: например, в №17: «Три Буддийские мантры» автор включил Мантру Авалокитешвары, направленную на сострадание, Мантру Манджушри, символизирующую мудрость, и Мантру Ваджрапани - Божества силы.

Вторая половина цикла содержит тексты современных бурятских и монгольских авторов. В отличие от мантр, несущих общезначимую для всех верующих буддистов смысловую нагрузку, здесь происходит адресация к фактам и событиям, значимым для самой Бурятии. В текстах, кроме нескольких обращений к каноническим темам (например, Гимн Будде Шакьямуни благословенно рожденному, Похвала Трем Драгоценностям, Гимн первому буддийскому проповеднику Хюген Хотогто, Гимн Божеству Воды и Земли), преобладает апелляция к реальным и мифологическим фигурам прошлого и настоящего, оказавшим влияние на культуру народа, а также к почитаемым бурятами святыням. Это, например, Похвала Гэсэр-Хану (текст Р. Раб-жиева) и Похвала Далай-Ламе XIV (текст Ц.Д. Дондогой), гимны Саянскому, Санагскому, Санкт-Петербургскому, Мурочинскому (Балдан Брэйбун) дацанам (тексты Р. Цыдендамбаева, Г.Г. Чимитова, Л.Д. Тапхаева, Н.Ч. Шабаева), Похвала Алханай-горе** (текст Д.-Н. Цыренда-шиева), Похвала Шилсан-горе, где появился первый дуган (1758) и дацан (1773) в Кижингин-ской долине (текст Д. Доржогутабая), и Похвала Золотой земле Алцаг*** (текст Д. Дагбаева), а также молитвенные песнопения в честь доббуд-дийских культов и мест, имеющих сакральное значение: улан-удэнских дуганов и обоо (текст В. Намсараева и Ц.И. Ирдынеева), хори-бурят и их святых мест (текст Б. Гунгаровой) и др. В связи с этими текстами отметим несколько особенностей.

Неожиданной с точки зрения канонов буддизма является шестислоговая мантра в обращении к герою национального эпоса, мифологическому герою-предку бурят Гэсэр-хану: это буквальное включение мантры в текст песнопения («Абай Гэсэр прославленный: Оит, manie padme khoum»). Здесь, несомненно, происходит смешение традиций, связанных с автохтонными верованиями, с одной стороны, и буддийских мировоззрений, с другой. Космогоническая картина, представленная в эпосе, несомненно, содержит и ранние архаические представления, и более поздние наслоения, и роль главного героя при этом не только объединяющая, но и весьма многогранная [2]. Восходящий к добуддийской, бонской традиции образ героя Гэсэра постепенно впитал черты персонажа ламаистского пантеона, отождествлялся с бурханом (тенгри) в шаманизме. Поэтому трактовка, предложенная в «Бурят-монгольских духовных песнопениях», соединяет несколько линий: здесь он становится и великим предком своего народа, духу которого поклоняются потомки, и их небесным покровителем, и воплощением божества. Симптоматично, что мантра Оит, manie padme khoum повторяется также в гимнах, посвященных Панчен-ламе XI (Гендун Чойхи Ньима) и Далай-Ламе XIV, и во многих других номерах цикла, обращенных к культовым образам.

Своеобразный рефрен звучит и в конце каждого из куплетов №28, имеющего название: «Сокровенное сказание монголов» (на тексты Ш.Н. Цыренжапова и Ц.И. Ирдынеева) и так же, как «Песнопение Гэсэр-хану», посвященного духам великих предков монголов и бурят. «Сказание» - довольно развернутый по времени раздел цикла, в основу которого авторы положили элементы одноименного древнего источника, связанного с ключевыми фигурами и символами истории монгольского государства. В их числе «Вечное Небо расступающееся и порождающее, монгольский род охраняющее» (Mbnkhe tengeriin zajaagaar mbndelmei ...) (все бурятские, монгольские и русские тексты написаны в произведении Ц.И. Ирдынеева латиницей), основатель единого монгольского государства Тэмуд-жин-Чингис-хан (Bogdo Chinges under khagaan), достойный поклонения отец метко стреляющего хана богатырь Есугей ЦекИе khagaanae mergen esege Jesbbkhei baatarta... ) и достойная поклонения мать великого хана Оэлун (bzeskhelen Це1ип bzhinde mbrgemei ...), приносящая счастье ханша Бортэ (blzyte Borte-khatanda hbgedemei ...) и т.д. Один из ведущих мотивов раздела - обожествление главных исторических персонажей «Сказания», возвеличивание прародителей хорин-ских бурятских родов, уподобление Великого хана-основателя небесным божествам, а другой важный мотив - молитвенное обращение к ним как к защитникам и заступникам, и в этом контексте завершающая каждый из куплетов строка Оит, Bazar Vaanie, khoum pad sukha становится молитвой-заклинанием.

Большинство из текстов самого Ц.И. Ирдынеева организовано в мини-циклы духовных гимнов, причем каждый из них подчинен объединяющей идее, значимой для автора. Первый связан с фигурами, оказавшими большое влияние на развитие буддизма в Бурятии: это Гендун Чокьи Ньима, Панчен-лама одиннадцатый, Еше Лодой Ринпоче - создатель Дхарма-центров и Центра «Ринпоче-Багиш» («Ринпоче-Учитель»), Khalkha (субгруппа народа Монголии) лама Того-Учитель. Второй цикл посвящен Цугольско-му и Агинскому дацанам как значимым центрам религиозной культуры с давними традициями, а третий - «Господину долгой жизни», Зеленой и Белой Таре, связанным со здоровьем, благополучием и долголетием.

Один из узловых моментов концепции сочинения - «Маленький Реквием» (такое название дано самим композитором), предпосланный «долгой памяти умерших друзей: поэтов, музы- кантов и певцов» (текст Ц.Г. Галсанова): он связан с идеей почитания служителей искусства. Здесь происходит синтез общечеловеческой традиции отношения к художникам как к носителям божественной искры и древнего бурятского обычая оказывать почет и уважение представителям искусства, народным певцам и мастерам. Напомним здесь сложившуюся пословицу: «Улигершина угощают пенками и тараком (молочное кушанье бурят), сказочника сажают на ковер и подушку») [3, с. 13]. В «Реквиеме» композитор обращается к обликам музыкантов-профессионалов, поэтов и драматургов XX в., ставших известными в Бурятии и составивших ее славу за пределами республики. В поэтических строках Ц.Г. Галсанова их образы названы «цветом настоящего», «драгоценными камнями в каменоломне», т.е. лучшими представителями своего народа. В тексте не приводится конкретных фамилий, но использованный оборот «перечислим их поименно» как бы символизирует мысленные воспоминания каждого об ушедших друзьях-художниках. Будучи представителями творческой элиты, ЦТ. Галсанов и Ц.И. Ирды-неев, несомненно, вложили свое глубоко личное чувство переживания и скорби по ушедшим в создание этого хора.

Завершается цикл Похвалой святым местам хори-бурят (текст Б. Гунгаровой, №59) и Похвалой Родине-Бурятии (текст Н.Г. Дамдинова, №60). Как и в «Реквиеме», тексты песнопений в честь хоринских бурят не подразумевают конкретизации памятников буддизма или добуд-дийского периода, либо иных артефактов. Понятие священного здесь становится шире - это вся давшая жизнь предкам и нынешним бурятским родам земля, которая становится символом святого и сокровенного для каждого живущего: безбрежные хоринские просторы под белым зимним снегом, распускающиеся весной дали реки Оной, цветущее летнее приволье голубого Халкин-гола и спокойная благодатная хоринская золотая осень. Смысловым рефреном в этом хоре звучит благословение народам всех мест, исторически связанных с существованием монголов и бурят. Та же идея проводится и в финальном хоре на бурятском и русском языках - объединяющем и всеобъемлющем славословии-молитве в честь родного края. В нем прославляются «священные на века» аршаны-ключи, вечные звезды, мирные нивы и пашни, бурятские дали без края, Саянские горы, Байкальские воды, прекрасные бурятско-русские легенды и предания, мирная и привольная жизнь. И эта дань национальным идеалам как главным свя тыням, живущим в сердце каждого бурята, постепенно становится второй из главных смысловых осей цикла. В идейной модуляции, происходящей от начала к концу опуса, композитор уравновешивает духовные ценности буддизма с щедрым наследием Родины, провозглашая их в качестве двух равнозначных величин.

Представляется, что объединение сонма божеств и множества текстов, несущих мощный энергетический заряд, призвано в контексте сочинения умножить свое позитивное созидательное действие как пожелание одновременно очищения и сострадания, мудрости и силы, долголетия и здоровья, укрепления в благих начинаниях и устранения препятствий, удачи и помощи для здравствующих бурят и долгой светлой памяти для всех их великих предков и героев. Это наталкивает на мысль о широкой адре-сованности цикла как общего благопожелания и благословения народу и Родине композитора, и в этом ряду обращение к божествам, к светлым ликам деятелей буддийской религии и к представителям бурятской культуры, поставленным в общий ряд, символизирует определенное равенство в заслугах врачевания души, совершенствования мира и служения искусству.

Говоря о текстах национальных авторов, нельзя пройти мимо необычайно поэтичных сравнений и параллелей, красоты созданных ими образов. Кроме уже упомянутых, в тексте встречаются колоритные обороты: «воспеваемый и почитаемый в вечных песнях», «Улан-Удэ прекрасный, необъятный», «прославленный Иволгинский дацан чудесный» и т.д. Еще одной особенностью текстов является полное отсутствие негативных и драматичных моментов, направленность только на благое, позитивное начало. Это подтверждает основной пафос сочинения как идею созидания добра и блага.

Многогранность замысла создала для композитора определенную свободу музыкального решения. Поэтому идея идентичного воплощения звуковых (фонетических) норм чтения мантр так же, как и практическая направленность, была принесена в жертву содержательному наполнению цикла: отметим, это в целом отвечает идеям буддизма, поскольку цель, намерение и искренность молящегося выше правильности произнесения самих текстов. Как уже говорилось, в «Бурят-монгольских духовных песнопениях» использованы темы подлинных религиозных гимнов и молитв, бытующих в различных дацанах, а также авторский материал. Например, к первому типу источников относится №6 - мотив, напетый ламой по имени Danzan

Khaibzu (Samayev). Оригинальные гимны включены в №9, 13, 27, 37, 41**** д_ля них характерны узкий диапазон, речитативные обороты, часто построенные на репетициях одного тона, ритмическая монотонность, вариантность. Аналогично выглядят и многие авторские стилизации Ц.И. Ирдынеева, в которых мастерски имитированы оригинальные обрядовые мотивы, их интонационно-ритмические особенности, принципы организации материала, тесситурные параметры, принцип точной и вариантной повторности отдельных интонационных и ритмических формул. В некоторых номерах цикла композитор опирается на нетипичные интонационные обороты (например, в №29, 58, 60), но наличие музыкальных образцов первого типа и использование характерных мотивов позволяют создать должное стилевое и эмоциональное впечатление и воспроизвести суггестивный характер музыки при очевидном выходе за пределы канонов.

Напластования, отмеченные в «Бурят-монгольских духовных песнопениях», во многом обусловлены воздействием культурного пространства современной Бурятии. Как известно, ранее традиции буддизма синтезировались с шаманскими и дошаманскими культами, породив определенные формы бытования религии. Аналогичные процессы наблюдаются и теперь, когда новая волна распространения буддизма в республике дала свои результаты. Интерпретировав суть религии с позиций не только верующего буддиста, предки которого генетически были связаны с этой религиозной традицией, но и с точки зрения современного человека, композитор фактически воспроизвел в сочинении реальную картину бытования и место, занимаемое буддизмом в республике в настоящее время. Опираясь на характерное для бурят и монголов почитание предков и онгонов, духов-хозяев культовых мест, мифологических и реальных персонажей, Ц.И. Ирдынеев создал некий пантеон и выстроил ценностную иерархию, образующую современный «бурятский иконостас». При этом попытка преодолеть довлевший в творчестве отечественных художников на протяжении длительного времени нигилизм, обратиться к полюсу позитивных деяний и героев стала воплощением идеи противопоставления созидательных импульсов разрушительным. Это важное достижение композитора перекликается с сегодняшними поисковыми тенденциями в искусстве, когда на смену критическим импульсам пришло возрождение забытых ценностей и идеалов, что позволяет назвать «Бурят-монгольские духовные песнопения» Ц.И. Ирдынеева произведением, в котором прошлое органично сомкнулось с настоящим.