Тайна эмпатии Жана-Поля Сартра

Для того чтобы рассматривать Сартра как философа, сначала необходимо напомнить о его личностной философской позиции, с которой он созерцал окружающий мир и старался в соответствии с этой позицией этот мир объяснять. Жан-Поль Сартр родился в начале XX в. (в 1905 г.). XX век дал людям свободу перемещения, свободу информации и общения, свободу «освобожденной мысли». Поэтому неудивительно, что Сартр в основу своей философской позиции заложил понятие фундаментальной и абсолютной свободы. И в своей повседневной жизни он доказывал приоритет свободы над устоявшимися ограничительными сентенциями. Так, например, в 1964 г. Жан-Поль Сартр был удостоен Нобелевской премии по литературе «за богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество». Он отказался принять эту награду, заявив о своем нежелании быть обязанным какому-либо социальному институту, что могло поставить под сомнение его независимость, ограничить его свободу. А ранее, когда ему было 40 лет, в 1945 г. Сартр отказался от ордена Почетного легиона.

Жан-Поль Сартр был одним из наиболее значительных представителей экзистенциализма в европейской философии и эстетики XX в. Свою концепцию «свободы воли» он развернул в теорию «проектирования», согласно которой человек «проектирует» себя в соответствии со свободой своей воли. Таким образом, «экзистенция» Сартра – это постоянно живой момент деятельности человека, причем взятый субъективно.

Философские взгляды Сартра на протяжении его жизни и творчества претерпели сложную эволюцию, в процессе которой он испытывал на себе влияние сначала Рене Декарта, а затем Георга Вильгельма Фридриха Гегеля и Карла Генриха Маркса. Затем, развивая категории с «Тревогой Авраама» Серёна Кьеркегора и «заброшенности» Мартина Хайдеггера, «чуда субъективности» Эдмунда Гуссерля и «Сверх-Я» Зигмунда Фрейда, Сартр создал вполне оригинальную концепцию бытия и аутентичности экзистенции. Основным элементом этих фундаментальных построений он рассматривал индивидуальную свободу человека . Сартр применял оригинальные методы для ее исследования, придавая приоритетное обоснование «идеи свободы» для описания явлений в историческом процессе.

В своих ранних работах, которые Сартр написал, когда началась республиканская война за свободу в Испании, а затем и Вторая мировая война, он отметил каденциальность и «пороги эмоциональных волн». В таких работах, как «Воображение» (1936), «Эскиз теории эмоций» (1939), «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» (1940), Сартр сделал акцент на исследовании эмоций и воображения [1, с. 227]. В результате он пришел к выводу о том, что эмоциональное отношение к миру обусловлено неприятием чуждого ему мира, субъективным отчуждением от этого мира. Причем неприятие это является основополагающим по своему существу.

В этом же ключе он определяет и роль «воображающего сознания» . Сартр критикует распространенное положение, согласно которому образ объекта находится только в сознании воспринимающего этот объект, и определяет это заблуждение как «иллюзию имманентности» или

«привычку людей думать категориями пространства и представлять сознание как поле, населенное образами» [2, с. 272]. По мнению Сартра, «… образ являет лишь определенное отношение сознания к объектам и представляет собой процесс синтетических актов сознания …» [3, р. 53], в котором в определенные моменты появляются разные структуры, определяемые философской наукой как «воображающее сознание» .

Под влиянием радикально преобразованной Гуссерлем феноменологии Сартр исключил из содержания воображающего сознания какие-либо его психологические детерминации и связи с непосредственной реальностью. «Воображающее сознание», по его мнению, не детерминировано извне реальными объектами и возникает само по себе как «sui generis» (своеобразный, собственный). Подобная трактовка сознания Сартром определила в его эстетике бытийный статус художественного образа и эскапистскую функцию искусства.

В первый период своего творчества Сартр рассматривал искусство в контексте своих теорий воображающего сознания и эмоций человека.

Вследствие этого и воображающее сознание, и эмоции творца искусства определяются его отношением к действительности, стремлением к преодолению этой действительности с целью ухода в мир фантазий. На этом основании философ утверждал, что образ любого предмета, и художественного произведения в том числе, никогда не «встречается» со своим прообразом, так как «воображающее сознание» возникает только при условии отключения человека от состояния созерцания реального предмета. И, следовательно, искусство и объективная реальность находятся в разных мирах и непосредственно не соприкасаются . Для понимания эмпатий-ности искусства это положение имеет основополагающее значение.

Эту концепцию искусства Сартр позиционирует на примере творчества французского поэта Шарля Бодлера. По заключению философа, Бодлер всю жизнь колебался между стремлениями к полной свободе от общества и к бытию (или признанию своего творчества в ненавистном ему буржуазном обществе), что и определило содержание и характер его творчества. По словам Сартра, Бодлер, словно Нарцисс, творил образ самого себя, уйдя в свой внутренний мир воспоминаний и раздумий. Соответственно, и его читатели, склонные к эскапизму и неприятию современной им действительности, также вовлекались в процесс отчуждения от нее и уходили в мир фантазий и мечты [4, p. 84].

Эскапистскому типу Сартр противопоставил тип граждански активного художника – «ангажированного» или «вовлеченного» в жизнь современного ему общества. При этом из всех видов искусства он выделил лишь художественную прозу, мотивируя это тем, что, по сравнению с другими видами искусства, только она обладает знаковой, коммуникативной функцией. В ставшей знаменитой работе «Что такое литература?» французский философ утверждает: «Писатель находится в ситуации его эпохи: каждое слово имеет отзвук. Каждое молчание – тоже» [5, р. 13]. Поэтому именно писатель может уловить и отразить неповторимые черты своей эпохи, разоблачая ее негативные стороны и этим содействуя изменению ситуации общества к лучшему. В отличие от художника-эскаписта, искусство которого отвлекает его реципиентов от враждебной ему действительности, анганжированное искусство, наоборот, вовлекает читателя в проблемы социальной жизни и делает его как бы ответственным за все негативные явления этой жизни, призывая его бороться с несправедливостью, расовой дискриминацией и другими негативными явлениями.

Сартр постулирует нравственную ответственность писателя перед обществом, настаивая на том, что он должен творить не для себя, а для публики, ориентируясь на ее активное восприятие и сотворчество. Отсюда, по заключению философа, писать – это значит творить, используя все средства литературы для призыва читателя к свободе. Именно того призыва, который перерастает в требовательность и необходимость достижения этой свободы. Писатель должен своим искусством вовлекать читателя в моральную ответственность за все зло, которое творится в мире. И осуществляется это посредством вовлечения читателя в процесс сотворчества с целью идентификации его с писателем и в возбуждении в нем чувства ответственности за все несправедливости и преступления против человечности, которые изображены в романе или повести. Таким образом, процесс восприятия литературы Сартр рассматривает как одновременный активный процесс «разоблачения» и творчества, в результате чего «искусство литературы не служит свободе, оно ее завоевывает» [6, p. 94]. Все это совершается совместными усилиями писателя и читателя, поскольку, по убеждению философа, в своем стремлении к свободе они могут ее достичь лишь в активном взаимодействии. Ибо свобода читателя возникает как отклик на призыв писателя к свободе, а свобода писателя – в результате достижения свободы читателем. И только этот обоюдный процесс может доставить моральное удовлетворение и радостное, эстетическое чувство.

Нетрудно понять, что эта концепция была выстрадана Сартром в условиях социальных потрясений в период Второй мировой войны, свидетелем которой он был. И надо признать, что утвер- ждаемая в то время Сартром функция литературы в борьбе за свободу и демократию не ограничивалась ее рамками. Литература, по его убеждению, может выполнять свою функцию лишь при демократическом строе, а не при тоталитарном режиме. И если демократию «…нельзя защитить пером, приходит день, когда перо откладывается и писатель берется за оружие…» [7, р. 113].

Таким образом, в эстетике Сартра проблема эмпатии в контексте идентификации творца и реципиента на примере литературы достигает апогея «активизма», призывающего не только сочувствовать изображаемым персонажам, осуждать несправедливость и зло в мире, но и на практике бороться за свои убеждения, за утверждение свободы в современном обществе. Наглядный пример эмпатической связи писателя и читателя.

Другие направления в философии и эстетике, возникшие в оппозиции к философии жизни, экзистенциализму и вообще к тенденции придавать решающее значение субъекту в жизни и искусстве – начатой в структурализме (Фердинанд де Соссюр, Ролан Барт, Леви Стросс, Поль-Мишель Фуко, Жак Лакан, Ян Мукаржовский и др.) и продолженной в постструктурализме (Жак Деррида, Жиль Делез, Пьер-Феликс Гваттари, Жан Бодрийяр, Жан Франсуа Лиотар) – по-иному стали решать проблемы содержания и формы искусства, а также, соответственно, восприятия и функции искусства. Их анализ и интерпретация требуют специального исследования и составляют философско-эстетическую перспективу разработки проблемы эмпатии.

Все это чрезвычайно важно для функционирования научных фундаментов на стыке современных наук и для построения общей теории эмпатии.

Ссылки:

• 1.    Афанасьев С.Г. Искусство и эмпатия. Анализ западных концепций. М., 2007.

• 2.    Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

• 3.    Sartre J.-P. Baudlaire. Paris, 1947.

• 4.    Ibid.

• 5.   Sartre J.-P. Qu'est-ce que la literature – Situations-2. Paris, 1948.

• 6.    Ibid.

• 7.   Sartre J.-P. Baudlaire.