Танце-терапия как средство развития духовного и творческого потенциала студентов вузов культуры и искусств

В настоящее время документы в сфере государственного образования ориентируют вузы на подготовку кадров на международном уровне, включая освоение ряда инновационных дисциплин, направленных на углубление профессиональных навыков и сохранение психологического здоровья студентов. В связи с чем приоритеты сдвигаются в направлении здоровьесберегающего образования.

Это, в свою очередь, актуализирует задачи социальной реабилитации, психологической и педагогической помощи студентам и, следовательно, требует внедрения в учебный процесс инновационных научных концепций и соответствующих им здоровьесберегающих технологий.

Одной из таких технологий, на наш взгляд, является саморегуляция и саморазвитие человека средствами арт-терапии, которую можно рассматривать как локальную инновацию в высшем образовании.

В последние годы в педагогической практике образовательных учреждений все более активно применяются различные методы психотерапии искусством, способствующие гармонизации личности, раскрытию ее творческих возможностей.

В современной международной классификации эти методы представлены следующими основными направлениями: арт-терапией, включающей в себя изо-терапию, глино-терапию, песочную терапию; драмо-терапией, в которую входят сказко-терапия, игро-терапия; танцевально-двигательной и музыкальной терапией.

Термин «арт-терапия» (art therapy) был введен Адрианом Хиллом (1938). Им было замечено, что творческая деятельность сопровождается терапевтическим эффектом и что искусство само по себе обладает целительным действием.

Большинством отечественных психотерапевтов и психологов, затрагивающих в своих публикациях тему арт-терапии, она также понимается как система здоровьесберегающих воздействий. В российских источниках арт-терапия наиболее часто трактуется как «метод психотерапии, имеющий вспомогательное и самостоятельное значение» (Бурно, 1999; Хайкин, 1977). А.И. Копытин определяет арт-терапию как лечебно-реабилитационную, педагогическую и социальную работу.

В танцевальной терапии нет стандартных движений, стандартных форм и рисунков, каждый может выразить свое внутреннее состояние посредством любых движений, являемых в импровизации. Наиболее ярким представителем в этом направлении стал известный психолог К. Руддестам, член Американской психологической ассоциации и Американской академии психотерапевтов. Психоаналитическая терапия получила развитие в деятельности Вильгельма Райха [Reich, 1942]. Он пытался декодировать язык тела и описал, как накапливается психическое напряжение и как оно физически выражается. Роль тела в эмоциональном развитии и способы высвобождения напряжения через физические движения, а именно через танцевальные движения, помогли добиться положительных результатов его последователю Александру Ло-ужу. Гарри Стек Салливан так же внёс свой вклад в развитие танцевальной терапии и ввёл такие понятия, как «терапия социализации и человеческого взаимодействия» [Sullivan,1959]. В своих работах Карл Гюстав Юнг подчёркивал именно терапевтическую ценность артистических переживаний, которые он назвал «активным воображением». Он был убеждён, что артистические переживания, выраженные, например, в танце, могут извлечь неосознанные влечения и потребности, а так же вызвать катарсис и таким образом освободить от психических перенапряжений [Jung, 1961]. Американский психолог Мери Уилсон декларировала коммуникативный танец как средство общения.

В Россию идеи психологов Франсуа Дельсарта и Жака-Далькроза пришли разными путями, но в чистом виде развития они не получили, несмотря на то, что в Москве в 1925 году был открыт филиал института психологического движения самим Жак-Далькрозом, а в Санкт-Петербурге в 1920 году А.Л. Волынским. Однако, как терапевтический или профессиональный танец, он не прижился, но получил новое направление в школе-студии МХАТ, где по желанию К.С. Станиславского его вела Э.И. Книппер-Ребенек, ученица Ж. Далькроза. Психологический танец и свободная пластика легли в основу дисциплины «Сценическое движение». Уроки сценического движения способствовали достижению единства психической жизни и физических действий актёра на сцене. Эти принципы были впоследствии сформулированы как «метод физических действий».

Основная цель танцевальной терапии – достижение внутренней и внешней гармонии посредством танца. Танец – это коммуникация, которая осуществляется на трех уровнях: с самим собой, с другими людьми и с миром.

Тело и психика человека составляют единое целое и оказывают постоянное взаимное влияние друг на друга. Для танце-терапевта аксиомой является то, что тело – зеркало души, а движение является выражением глубинного человеческого «Я». Посредством осмысленного музыкального движения можно сделать более отзывчивым и гибким тело и, следовательно, более гибкой и душу, и наоборот. Одной из основных задач танце-терапии является достижение гармонии посредством исследования реакции тела и его терапевтического воздействия на душевное (духовное) состояние человека.

Танец – это коммуникация, которая осуществляется на трех уровнях: с самим собой, с другими людьми и с миром. Организм человека – сложнейшая саморегулирующаяся система.

Помимо множества других физиологических факторов большое значение для его жизнедеятельности имеет ритмичность. Все внутренние органы и психические процессы функционируют в определенном ритме.

Движение Природы – живой и неживой, макро- и микрокосмоса – тоже подчиняется определенному ритму. Человек – часть Вселенной, и потому для него обязательны законы его существования. Значение способности к ритмочувствованию и его роли в познании мира и творчестве осознавалось уже в первых философских трактатах. Универсальными характеристиками, упорядочившими тенденции космоса, мыслились понятия гармонии и ритма. Ритм и пла-стические средства танца использовались в целях трансформации сознания и «открытия органов духовного восприятия». Согласно представлениям эллинов в духовном человеке может проявиться глубинная тонкая телесность – телесность второго порядка, которая структурно упорядочена посредством разноуровневых систем.

Чем больше внутренний ритм будет соответствовать ритму Природы, тем более гармоничным станет наше бытие. Это хорошо понимали в древности. Наши предки танцевали ритуальные танцы, когда хотели слиться с природой, получить от неё энергетический потенциал.

Пластика человека, движения его тела представляют собой сложный процесс, протекающий на двух уровнях - внутреннем и внешнем. Первый уровень предполагает физическое регулирование, сокращение и расслабление мышц лица и тела, меняющих их состояние. Этот уровень ближе к инстинктивным смыслам и «докультурному» в человеке. Второй уровень, внешний, характеризуется влиянием на окружающую среду через изменение форм и различных положений тела.

Зачатки творчества выделили человека разумного из животного мира. Сознание человека контролировало действие как бы со стороны, образ и действие переходили друг в друга. Пространственный образ был, по существу, развернутым во времени действием. За счет повторов на физиологическом уровне закреплялись основные навыки выполнения действия. В конечном счете, действия человека обусловлены следующими факторами: физиологическими (внекультурное); психологическими явлениями: ощущениями, образами, эмоциями (докуль-турное); сознательным усилием человека (культурное).

Двигательная культура человека выкристаллизовывалась веками и представляет собой сложную знаковую систему. Движение вперед представляет фундаментальные смыслы в культуре, такие как достижения, устремление, обладание, победа, движение назад соответственно осмысливалось древним человеком как потеря, уклонения, поражения. Присущее только человеку движения по диагонали имеют смыслы контроля, подавления, господства. Диагональ слева направо и вверх передает смыслы борьбы, сопротивления столкновения и др. В ритуале, магии спонтанные движения человека освобождались из-под контроля его сознания, таким образом, аутентичное движение, возникшее много веков назад, несмотря на то, что его смысл нередко был утерян, сохранилось как элемент культуры народа [1, с. 8].

Основные принципы и задачи танцевальной терапии тесно связаны друг с другом, из принципов вытекают задачи, которые танце-терапевт решает в процессе занятий танцевальной терапией.

В нашей экспериментальной работе со студентами одним из ведущих являлся холисти-ческий принцип, т.е. принцип целостности, где триада мысли - чувства - поведение рассматривается как единое целое и изменения в одном аспекте влекут изменения в двух других. Задача -найти способ соответствия друг другу мыслей, чувств и действий. Нередко человек думает одно, чувствует другое, а делает третье, что является отражением какого-то внутреннего психологического конфликта. Здесь необходимо выявить как мысль, чувство и движение могут выражать одно единое содержание, а также проанализировать, какие факторы в личной истории привели к такому разделению внутри, т.е. к потере внутренней целостности личности.

Этот же принцип лежит в основе такого направления как «Твист - терапия», разработанного корейским ученым профессором Пак Чжэ Ву. Целью твист-терапии является достижение человеком состояния гармонии и совершенства тела и сознания, изначально заложенного Природой, посредством выполнения спиральных твист-движений. Закручивающие (спиральные) движения представляют собой один из наиболее важных способов реализации нейтро-намере-ния в нашем теле. Они способны устранять дисгармонию, застойные явления, ускорять процесс саморазвития, приводящий к очищению тела и возрастанию творческого потенциала, ментальной силы человека. Тело человека в твист-терапии воспринимается как процесс, а не как предмет, объект или субъект. Слово «процесс» подчеркивает, что мы имеем дело не с данностью, статикой, а с чем-то постоянно изменяющимся. Суть такого процесса лучше всего отражает один из принципов Дао: способность видеть статику в движении и движение в статике.

На сегодняшний день единой теории танцевальной терапии не существует. Она вобрала в себя множество разных подходов и методов, что отражается в многообразии ее вариантов.

Основные методические приемы и техники танцевальной психотерапии выделены Т.А. Шкурко:

• -    использование спонтанного, неструктурированного танца как способа самовыражения и выражения отношений (X. Лефко, 1960);

• -    использование кругового группового танца, где он выполняет функцию внутригруппового единства и межличностных отношений (А. Ноак, 1992);

• -    аутентичное движение, где один человек с закрытыми глазами двигается в присутствии другого, руководствуясь внутренним миром и ощущениями, а «свидетель» сидит в стороне двигательного пространства и сознательно концентрирует внимание на двигающемся (С. Мусикант, 2001);

• -    целенаправленный выбор музыки, которая должна стимулировать и поддерживать свободную импровизацию и межличностное взаимодействие (К. Стантон, 1992);

• -    ритмическая групповая активность, представляющая собой совместное движение членов группы под единый ритм (М. Чейз);

• -    кинестетическая эмпатия, т.е. эмпатическое принятие партнера посредством «отзерка-ливания» его движений (К. Рудестам, 1990);

• -    экспериментирование с движением и прикосновением, что позволяет осознать причины собственной ригидности и ограниченности (Р. Лабан, 1947, 1960), а также изучить потребность индивидуума в контакте, поддержке, любви (Д. Мак-Нили, 1999);

• -    техники работы с «мышечным панцирем», позволяющие добиться естественной свободы движений (М. Фельденкрайз, 1986);

• -    использование невербальных ритуалов для создания в группе определенного настроя, осознание участниками целостности группы (М. Стейнер, 1992);

• -    целенаправленный выбор темы танцевальных упражнений, что позволяет выразить через танец всеобщие, универсальные темы и понятия: «добро», «зло», «счастье», «любовь» и т.д.;

• -    организация различных видов обратной связи в форме обмена переживаниями и чувствами, «подстрочного комментария» к движениям (X. Пейн, 1992). [2, с. 52].

На групповых занятиях танце-терапией со студентами ВСГАКИ мы применяли комплексный ряд приемов и техник. Так, на занятиях со студентами кафедры этнологии и народной художественной культуры ведущими приемами являлись следующие: использование кругового группового танца, где он выполняет функцию внутригруппового единства и межличностных отношений, ритмическую групповую активность, представляющую собой совместное движение членов группы под единый ритм и другие. На групповых занятиях со студентами института музыки и института танца основными являлись приемы и техники твист-терапии.

Танцевально-терапевтические техники направлены на эмоциональную поддержку, выработку гуманно-ориентированных моделей поведения, на достижение желаемых психологических изменений личности. В ходе нашего эксперимента мы убедились в результативности и несомненной пользе применения танце-терапевтических приемов в работе со студентами в группе. Основными позитивными моментами занятий танце-терапией являются следущие:

• •    устанавливается тесный психологический контакт всех членов процесса (контакт глаз);

• •    появляется чувство значимости, повышается самооценка;

• •    воспитывается чувство коллективизма;

• •    отмечается высокая степень активизации самостоятельной творческой работы каждого участника;

• •    создается комфортный психологический климат в группе;

• •    повышается уровень внимания, снимается излишняя агрессивность; раскрывается творческий потенциал отдельной личности и группы в целом.

Привлекательность танце-терапии состоит в том, что она использует “язык” визуальной и пластической экспрессии и это является незаменимым инструментом гармонизации внутреннего мира человека. Применение комплексного ряда приемов и техник танце-терапии связывает интеллект человека и его чувства, потребность в рефлексии и жажду действий, план телесный и план духовный.

Процесс обучения студентов основам танце-терапии создает уникальный прецедент многомерного образовательного и арт-терапевтического пространства. Студенты осваивают инновационную теорию и технологии работы, открывают для себя новые горизонты в своей профессии, а также, одновременно с обучением основным приемам и техникам проходят личную терапию.