Танцевальная импровизация: истоки и история развития в начале ХХ в

На рубеже ХХ и XXI вв. в американском и европейском художественном танце высоко ценится импровизация как исполнительская практика и является отличительной чертой эстетики современного танца. Уже в 1980-х и 1990-х гг. импровизация становится одним из ключевых компонентов танцевальных постановок и хореографических систем. Импровизационные методы используются в качестве средств создания и постановки хореографии, тем самым становясь неотъемлемыми составляющими хореографического процесса и танца самого по себе, а также они систематически используются в рамках непосредственного исполнения танца и служат расширению источников движения.

Истоки танцевальной импровизации лежат на рубеже XIX и ХХ вв. На этом же этапе формируются принципы работы с импровизацией. Термин «импровизация» происходит от латинского «improvisus» и означает «непредвиденный, неожиданный». Основными областями импровизации в искусстве являются музыка, живопись, театр и танец. В музыке импровизация встречается в вариациях, фуге, каденции, переработке хорала, алеаторике и т. п. Такие композиторы, как Джон Кейдж, Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, экспериментировали с новыми композиционными формами и находили различные композиционно-теоретические основания для использования импровизации. В театре импровизация характеризуется как спонтанная, свободная игра без норм или с некоторыми нормами.

Как элемент действия импровизация встречается в следующих театральных формах: народная комедия античности, интерлюдия средневековой драмы, комедия дель-арте, выступление экспромтом. Правда, из-за литературного театра и наступающей тенденции верности тексту в XVIII и XIX столетиях импровизация отошла на задний план, и ей вновь заинтересовываются в искусстве авангарда в ХХ в. в изобразительном искусстве. В работе Фредерики Ламперт «Tanzimprovisation. Geschichte – Theorie – Verfahren – Vermittlung» отмечается, что импровизация возрождается как форма публичных театральных форм. «Художники дадаизма и сюрреализма развернули в своих экспериментах импровизацию и случайность как художественные формы. В этом случае вспоминают о спонтанных звуковых стихотворениях и импровизационных танцах масок дадаистов в кафе «Вольтер» или сюрреалистической технике, развитой Андре Бретоном, автоматическом письмеа… Для абстрактных импрессионистов, художников «Action-Painting» (например, Джексон Поллак) или движения флуксус (например, Йозеф Бойс) импровизационная работа была непременной и подчеркивала специфику понимания искусства – искусство как процесс» [1, с. 14]. Проникновение феномена случайности приводит к появлению искусства перформанса в 60-х и 70-х гг. ХХ в., при этом происходит смещение и пересечение границ различных искусств – живописи, музыки, театральной игры, танца.

Практика импровизации в танце формируется значительно позже (в сравнении с музыкой и драматической игрой, где она учреждается в методе композиции и как средство обучения), особенно в сценическом танце. Лишь в начале ХХ в. импровизация начинает играть значительную роль в танце благодаря представительницам танцевального авангарда Лои Фуллер и Айседоре Дункан в рамках так называемого «свободного танца». Пионеры современного танца искали новое, естественное («природное») движение, которое не имело дела с движениями, сформированными в рамках академического балета, господствующего на тот момент в сценическом танце.

Импровизация прежде всего играла значительную роль при обучении танцу. В рамках подготовки танцоров происходит смещение акцентов: с чистого копирования движения к созданию индивидуального движения. «Начались поиски первоначального и аутентичного движения, которые должны быть найдены в глубине собственной личности, «подлинного» и «чистого» выражения индивида» [2].

А. Дункан, «мать» современного танца, была первой танцовщицей в начале ХХ в., которая исследовала «первоначальные» движения. Для своих поисков она использовала различные техники импровизации, чтобы овладеть новыми движениями: она имитировала телесные образы с картин («Весна» Боттичелли) и греческих ваз, пытаясь воспринимать «первоначальность» движений и поз в танце. Дункан ищет корни движения и элементарный танец. В основе ее принципа обучения движению лежал взгляд внутрь себя и поиск движения, лежащего глубоко внутри тела. «Мы называли это новой системой танцевания, но в реальности это не было системой. Я следовала своей фантазии и импровизировала, обучая любому образу, что приходил в мое сердце» [3, с. 29]. Вследствие непостоянства и кратковременности жизни Дункан, школа развивалась стихийно, что сказалось на отсутствии устойчивой танцевальной системы.

Джанин Шульц, одна из ее учениц, в своей книге описывала обучение следующим образом: «Отдельные упражнения имели названия, но в целом резко подчеркивался отказ от формулирования собственного танцевального кода. Айседора, или Ирма Дункан, называла упражнения по названию повседневных движений или музыкальному содержанию, которое определяло ритм движения. Вместе с тем движения повседневности и музыкальный ритм, вдохновляющие танец, играли важную роль» [4, с. 80]. Здесь отражается важнейший признак импровизации – акцент на основании, из которого рождается движение. В случае с Дункан это могла быть музыка, повседневные движения, литература и изобразительное искусство. Самому движению не дается названия, не присваивается код. А. Дункан изобрела танцевальную технику и исследовала новые источники движения. Образами, которые порождали те или иные движения, могли быть текущая река или листья пальмы, развеваемые на ветру, которые танцовщица переводила в движение. В танцевальной практике Дункан стираются границы сцены и повседневности, упражнения и выступления. Она импровизировала при любой возможности и делала различные места своей сценой: ателье, сады, салоны, тем самым расширяя границы танцевального искусства, перенося танец в повседневную практику, а также давая возможность любому человеку приобщиться к хореографии.

Благодаря преемницам Дункан, которые выступали в защиту современного танца, в США развивался танец-модерн, а в Европе (прежде всего в немецкоговорящих странах) – выразительный танец. Они основывали свои школы и развивали новые танцевальные стили. В США важнейшей школой была «Денишоун» («Denishaun School»), которая была основана Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Ученицы этой школы впоследствии развивают собственные танцевальные направления, например Марта Грэм, Дорис Хамфри, Хелен Тамирис и Чарльз Вайдман. В Европе в 1920-х и 1930-х гг. активно развивался немецкий выразительный танец (Рудольф фон Лабаг, Мэри Вигман, Грет Палукка, Харальд Кройцберг, Дори Хойер и т. д.). Они работали с самодеятельными танцевальными ансамблями, организовывали собственные танцевальные вечера, участвовали в турне, основывали современный танец как сценический, импровизация при этом считается способом исследования движения для свободного танца, который противопоставлялся правилам и предписаниям академического балета.

Одним из главных танцевальных теоретиков и практиков свободного танца был Рудольф фон Лабан. Он первым обобщает накопленный на тот момент опыт зарождающегося нового направления танца и создает двигательно-аналитическую систему, которая описывает динамические аспекты движения через использование параметров пространства, времени, силы и потока, а также рассматривает само движущееся тело в отношении к окружающей его кинесфере [5]. В своей танцевальной школе он экспериментировал с импровизацией, которая требовала не только движения, но также использования словесных и звуковых искусств. Но прежде всего он развивал инструментарий импровизации как обучающий метод, который давал возможность подготовить элементарные движения и варианты для комбинаций. В противовес методу, существующему в академическом балете, который строится на демонстрации и копировании, обучение выразительному танцу [6] строилось на активных экспериментах и импровизации с движением и было ориентировано на процесс, а не на цель.

«Выразительным танцем» Лабан называл свободную танцевальную технику, которая описывает важнейшие признаки танцевальной импровизации. Он не использовал понятие «импровизация», но описывал эту деятельность как «спонтанную комбинацию»: «В свободной танцевальной технике, то есть в технике без намеченного или заранее предписанного стиля, возникает и отрабатывается целый спектр элементов движения. Из спонтанных комбинаций этих элементов возникает практически бесконечное многообразие шагов и жестов, которые остаются в распоряжении танцоров» [7, с. 41]. В рамках развития выразительного танца Лабан занимался созданием и обучением самодеятельных танцевальных коллективов, при работе с которыми он находил художественную выразительную форму, приспособленную для любителей.

При работе с любительскими ансамблями использование импровизации проходило две стадии. На первой ведущий танцор создавал импровизационные движения, а остальная группа копировала их. Следование за ведущим не требует высокой степени импровизации, но тем не менее на этой стадии формировалось спонтанное движение. Роль ведущего танцора, напротив, требует высоких способностей в импровизации, и от его навыков и умений зависит формирование движения всего ансамбля. Затем благодаря импровизации вырабатывались определенные вариации, которые затем использовались для выступления. Следовательно, импровизация функционирует главным образом как метод разработки, а не как метод постановки.

Мэрии Вигман, ученица Р. фон Лабана, знаменитая представительница немецкого выразительного танца, использовала импровизацию аналогичным способом – как метод выработки, обнаружения тем движения, которые возникали «из внутренней необходимости, из творческой неизбежности» [8, с. 17]. Наряду с работой с танцевальными ансамблями, Вигман делает сильный акцент на индивидуальном сольном танце. Индивидуальное творческое выражение было для нее «абсолютным танцем». Она описывает внутреннюю необходимость к движению как часть творческого процесса: «Это так же, как если бы танец давно дремал во мне, и стоило мне открыть вентиль, чтобы освободить творческий поток» [9]. Вигман понимала импровизацию как предварительную ступень хореографии: на ступени импровизации танцовщица становится инструментом для воплощения внутреннего образа. Затем она отрабатывала найденные формы движения и составляла из них комбинацию. Таким образом, Вигман различала «танцевальное переживание», из которого возникает художественное содержание, и «танцевальное формообразование», которое отмечало работу над формой и компоновкой.

Ученица М. Вигман, Грет Палукка в своем творчестве отстаивала потенциал непрерывной перемены движения. Она занималась поисками новых тем движения в изобразительном искусстве, музыке и лирике. Например, пианисты должны были импровизировать на движении танцоров. Используя импровизации как техники, Палукка выводит танцевальную импровизацию на сцену. Однако она всегда разделяла технические возможности импровизации и импровизацию как открытую художественную форму: «Я импровизирую в тренировочном зале, не на публике. На моих танцевальных вечерах я показываю повторение импровизаций, созданных на тренировке» [10, с. 189]. Палукка развивала в своей школе методы обучения танцевальной импровизации, но отказывалась формулировать единый метод.

Развитие немецкого выразительного танца, как и многие эксперименты художественного модернизма, прервались из-за Второй мировой войны. Деятельность танцоров выразительного танца была запрещена еще при приходе к власти националистов. В 1950-х выразительный танец не имел возможности для возрождения, так как новая власть обвиняла деятелей немецкого выразительного танца в пособничестве фашистскому режиму. «Нацисты видели в танце, как и в любом другом виде искусства, всего лишь средство для воспитания массовой идеологии» [11, с. 42]. В связи с политической обстановкой исследование импровизационного движения происходило на американской танцевальной сцене. В Европе начинается эра танцевального театра (Tanztheater). В США танец-модерн развивается благодаря основанной в 1915 г. «Denishaw School». Ученицы этой школы Дорис Хамфри и Марта Грэм учредили в 1920-х танец-модерн как сценический и одновременно разрабатывали специфические техники танца, которые они преподавали в своих танцевальных компаниях и школах. Из этих школ вышли известные хореографы – Мерс Каннингем, Эрик Хоукинс, Пол Тайлор, Хосе Лимон, Анна Халприн.

Таким образом, мы установили, что практику импровизации в начале ХХ в. можно рассматривать как исследование первоначального движения, которое строилось на поиске в глубине собственного «Я». Пионеры современного танца искали путь «назад к природе» и находили в этом возможность для импровизации. Айседора Дункан, Рудольф фон Лабан, Мари Вигман и Грет Па-лукка хотя и следовали каждый собственному началу, но искали и представляли идеал «чистых», «природных» движений, которые должны были рождаться из творчества конкретного человека.

В заключение необходимо сказать: изобретение новых двигательных символов в танце приводит к тому, что с основанием свободного танца и немецкого выразительного танца возникло правило, согласно которому любая форма кодировки образов нового «свободного» танца должна исчезнуть. В поисках самобытности и аутентичности возникает новое кодирование танца, избегающее фиксированной танцевальной техники, которая изучается путем чистого копирования. Немецкий выразительный танец сделал акцент на импровизации и исследовал различные методы обращения с ней. Основным принципом стала свобода индивидуального выражения.

В ходе этого периода развития танцевальной импровизации закладываются основы ее техники и первые методы, которые затем развиваются в более поздних танцевальных практиках. Например, поиск первоначального движения является основным принципом танцевально-терапевтической практики, развивавшейся приблизительно с 1950-х гг., а также использовавшейся в такой танцевальной форме, как контактная импровизация, которая возникла в 1970-х гг.

Итак, можно сделать вывод, что случайное, переходное и мимолетное как признаки модерна соединяются в современном танце с понятием импровизации. В первой половине ХХ в. танцевальная импровизация используется как средство для создания новых элементов движений в хореографическом процессе, хотя иногда используется и в постановке, существует как эксперимент и исследование танца.

Ссылки и примечания:

• 1.    Lampert F. Tanzimprovisation. Geschichte – Theorie – Verfahren – Vermittlung. Bielefeld, 2007.

• 2.    Ibid. S. 46.

• 3.   Duncan I. My Life. London, 1966.

• 4.   Schulze J. Dancing Bodies Gender. Dortmund, 1999.

• 5.   Drewes H. Notation und Bewegungsanalyse in der zeitgenössischen Tanzausbildung [Электронный ресурс]. URL: www.goe-

  the.de/kue/tut/tre/de9628783 (дата обращения: 22.08.2012).

• 6.    В 1938 году Рудольф фон Лабан эмигрировал в Англию, поэтому его книга «Современный выразительный танец в обучении. Введение в креативное танцевальное движение как средство проявления личности» была написана на английском языке и танцевальный стиль, который он в ней описывал, называется «creative dance», в издании на немецком «moderner Ausdruckstanz», что на русском называют экспрессивным или выразительным танцем. См.: Laban R. von. Der Moderne Ausdruckstanz in der Erziehung. Eine Einführung in die kreative tänzerische Bewegung als Mittel zur Entfaltung der Persönlichkeit. Wilhelmshaven, 2001.

• 7.    Laban R. von. Der Moderne Ausdruckstanz in der Erziehung. Eine Einführung in die kreative tänzerische Bewegung als Mittel zur Entfaltung der Persönlichkeit. Wilhelmshaven, 2001.

• 8.    Wigman M. Tanzerlebnis und Tanzgestaltung // Wigman M. Sprache des Tanzes. Berlin, 1998.

• 9.    Ibid. S. 16.

• 10.    Erdmann-Rajski K. Gret Palucca: Tanz und Zeiterfahrung in Deutschland im 20. Jahrhundert: Weimarer Republik, Nationalismus, Deutsche Demokratische Republik. Olms, 2000.

• 11.    Левина Т. Мэри Вигман: история выразительного танца // PRO ТАНЕЦ. 2012. № 3. С. 40–44.