Танцевальные народные традиции как предпосылки возникновения бурятского балета

Искусство балета родилось гораздо позже , чем искусство танца . Если балет – это фор ма высшей ступени хореографии , в которой танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально - сценического представления , то танец , возникший одновременно с появлением человечества , был проявлением непреодолимой и естественной тяги человека к подражатель ным движениям , был неразрывно связан с его трудовой и ритуально - обрядовой жизнью .

Балет – это такое театральное представление , главными слагаемыми которого являют ся сценарий , музыка , хореография . Сценарий предлагает драматургическую основу действия , музыка создает на этой основе звуковые образы , а хореография – танец и пантомима – вопло щает содержание музыкальной драматургии в образах .

Эти составные части балета существуют с самых древних времен жизни человеческого общества . Древние формы танцев возникли из разнообразных движений и жестов , связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира . В далекой древности искусство было синкретичным : музыка , слово и танец были неотделимы друг от друга . Первоначально танцы шли под аккомпанемент ритмических ударов в ладоши танцую щих и зрителей . Слова и песни передавали различные состояния людей – воинскую отвагу , гнев , радость , печаль и т . д ., эти же чувства раскрывались одновременно в плясовых движени ях . В магические обряды охотничьих племен входили танцевальные сцены , где сила и лов кость человека торжествовали победу над диким зверем .

Постепенно танец приобрел значение самостоятельного искусства . У каждого народа сложились свои танцевальные традиции , хореографический язык и пластическая выразитель ность . От плясового фольклора берут свое начало многочисленные виды и жанры танца . Танец видоизменяется вместе с экономической и духовно - нравственной жизнью народа . История на родного танца неразрывно связана с историей народа любой национальности и несет в себе от печаток его национального характера и условий его жизни [8, с . 8].

Так , особенность русского народного танца заключается в тесной связи с песней , кото рая придавала танцу содержательность , осмысленность и мягкую певучую манеру исполнения . Русский народный танец и сейчас отличается плавностью и слитностью движений . При этом в мужском танце предполагалась виртуозная техника танцовщиков , удальство соревнующихся исполнителей .

Среди различных видов русской народной пляски встречается древнейший танец куль тового происхождения – хоровод . Раньше посвящавшийся солнцу , хоровод , как правило , во дился по кругу девушками и парнями , держащими друг друга за руки . Нетрудно заметить ана логичное круговое исполнения некоторых танцев и у других народностей , например , буряты до сих пор сохранили древнейший круговой танец ёхор .

К особенностям художественного творчества бурят на самых ранних исторических этапах можно также отнести древние ритуальные танцы. Таким был охотничий танец. Известный исследователь бурятского эпоса А.И.Уланов считал, что «природа возникновения охотничьих танцев и древнего улигера у бурят одна – они удовлетворяли практические нужды охотничьего племени, были связаны с охотой, с походом» [18, с. 6]. Хронологически возникновение фольклорных жанров – охотничьего танца и улигера, героического эпоса бурят А.И. Уланов относит к концу первого, начала второго тысячелетий нашей эры, когда у «лесных» бурят «проходила смена материнского рода отцовским, когда охотники делали первые шаги… перехода к скотоводству» [18, с. 9].

Ученый поясняет , что , например , тетеревиный танец ( тетеэриин наадан ) показывает все действия тетеревов и охотников , и что подобные танцы возникли в древнее время и испол нялись перед охотой , а улигеры , в известной мере , явились их развитием . « В древних танцах и сказаниях о походах человек выступает против очеловеченного зверя , чудовища . Нет в них принципиального разграничения в обрисовке героев и их противников . Герой выступает в об разе человека , противники – звери , чудовища – выступают в “ очеловеченном ” качестве . При знаком выделения противников из “ человечности ” могут служить такие внешние признаки чу довищ , как рога , клюв , огненные глаза и придание противникам отрицательных качеств » [18, с . 52-53]. Сказания и пляска перед охотой конкретно связаны с предстоящим действием , и , по мнению А . Уланова , « являются обобщением всего предшествующего опыта коллектива , отра жением в искусстве конкретных представлений того , что надо делать на основе накопленных уже знаний , наблюдений , объединяющих в себе и логическое и образное » [18, с . 53].

Благодаря искусству народных сказителей – улигершинов , творчество которых отрази ло ранние формы древнего искусства бурят , благодаря устойчивым традициям западных бурят ( эхиритов и булагатов ), которые « очень долго сохраняли остатки охотничьей жизни , элементы собирательства и пережитки материнского рода в быту » [18, с . 14], этнограф М . Н . Хангалов описал сохранившиеся до наших времен , наряду с тетеэриин наадан ( тетеревиный танец ), танцы : h ойр наадан ( глухариная пляска ), баабгайн наадан ( медвежья игра ), тэхын наадан ( козлиная пляска ), шонын наадан ( волчий танец ) и т . п . [19]. Первоначально эти пляски и тан цы были связаны с производством , с трудовой практикой людей – охотой и имели определен ное утилитарное значение . Они могли иметь магический смысл как призывание удачной охоты с целью мобилизовать внимание и волю коллектива охотников , напомнить приемы мастерства , подсказать о необходимости смелости , ловкости , находчивости при ловле зверя [14, с . 4].

Исполнение охотничьего танца , несмотря на свой утилитарный характер , было зрелищ ным , в нём выступали известные охотники , снискавшие славу у сородичей своей ловкостью и удачливостью . Тематика танцев в значительной мере определяла их пластику . Так , прежде чем отправиться на охоту на медведя и чтобы охота была удачной , исполнители , облачившись в шкуру медведя , стремились как можно точнее воспроизвести характер движения , повадки жи вотного и охотника . Бурятский танец « медвежья пляска » включает в себя действия охотника - медвежатника и медведя . « Действия ритмизированы , обусловлены участием коллектива и сло весным выражением – напевом ». По всей вероятности , если пляска выражала непосредствен ные действия охотника и медведя , то песня ( напев ) посвящалась « медвежьей душе ». По мне нию исполнителей , медведь только в таком случае быстрее давался в руки охотников . « Подоб ный же характер имел “ Танец тетеревов ”, содержащий подражание охотничьим повадкам мет кого стрелка и параллельно воспроизводящий неуклюжие движения самого тетерева , его пред чувствие опасности , роковой выстрел и гибель птицы . Однако в этнографических записях по следнего времени в этом танце утрачен охотник , танцуют только “ тетерева ”, т . е . утерян кон фликт : драматический элемент преследования птицы и её гибель » [12, с . 4].

Г . Д . Санжеев описывает этот танец так : « Один на корточках изображает “ тетерку ” и представляет “ центр ” ( самку ), а остальные , тоже на корточках , представляют самцов и тоже скачут вокруг неё и поют определенную песню . Устраивают при этом своеобразное состяза ние : кто дольше всех сумеет протанцевать тетеревиный ток . Участники игры сопровождали свои действия чётким и ритмическим хлопаньем в ладоши , прищёлкиванием языком , присви стыванием , кудахтаньем и т . д ., подражая токующим тетеревам » [16, с . 460]. Исполнители должны были обладать определённой ловкостью , навыком , выносливостью , актёрской игрой .

Постепенно, все больше овладевая искусством перевоплощения, умением приблизиться к добыче, не спугнуть, охотники так точно научились копировать повадки и движения животных и птиц, что было трудно отличить их от настоящих. «Без этого не могло быть удачной охоты, служившей в известный период едва ли неглавным средством существования перво- бытного охотника» [11, с. 68]. Как пишет Э.А. Королева, охотники танцевали с той же энергией, что и охотились. «В этих танцах происходила психологическая и физическая подготовка, тем самым они действительно способствовали удаче в охоте. Танцы уподобления животным, как тотемические, так и охотничьи, были широко распространены у первобытных племен всего мира» [7, с. 106].

Подобные танцы были отмечены учёными в Австралии : « Мужчина - охотник в обрядо вых танцах , уподобляясь животному , копировал все его движения ». К числу факторов , опреде ляющих пластику танцев , Б . Дин и В . Кэрелл « относили их физические данные – необычайно хорошо растянутые мускулы икр и ахилова сухожилия , что позволяло им легко прыгать , не отрывая пяток от земли . Вероятнее всего , умение австралийцев прыгать таким образом было достигнуто путём упорной тренировки с целью копирования движений какого - либо животно го » [20, р . 40-41].

Возвращение после удачной охоты , победа над крупным зверем – это событие отмеча лось общим торжеством и весельем всех соплеменников , родичей . Здесь уже вторично изобра жался весь процесс охоты , его перипетии , танцы уже исполнялись в информационных целях . Остальные участники торжества были зрителями и выражали восхищение и одобрение . Удач ливость охоты выделяла мужчину - охотника , в нем соединялись все качества : сила , ловкость , наблюдательность , смелость , ум . Мужчина - охотник был кормильцем стариков , женщин , де тей , удачливый охотник выражал идеал мужчины . « Реакция зрителей подзадоривала танцую щих , возбуждала воображение , рождала новые движения . Этот творческий контакт исполните лей и зрителей , несомненно , существовал при исполнении древних танцев . А именно в этой творческой взаимосвязи – одна из существенных особенностей театрального искусства . Так рождалась эстетическая эмоция » [12, с . 10].

В период расцвета и развития облавной охоты Зэгэтэ - аба , когда лошадь для каждого охотника имела огромное значение , приходилось усмирять и дрессировать диких лошадей , обучать и готовить их к охоте . Среди этих театрально - мистических и отчасти комических игр было представление , изображающее укрощение дикого коня , которое выросло в танец и ис полнялось отдельно . « Исполнитель изображал наездника , укрощающего строптивого коня , роль которого выполняла палка или трость , дикие скачки лошади , пытающейся сбросить седо ка ; различные ухищрения всадника , то с трудом удерживающегося в седле , то молодцевато гарцующего на смирившемся коне ; имитация ритма конского бега , удаль наездника и т . п . – всё это разыгрывалось очень живо , динамично и точно » [11, с . 73].

Основным и очень любимым танцем у иркутских бурят был танец хатарха ( букв . « ры сить », бежать рысью ). Этот танец , очень старинный , сохранился у бурят с незапамятных вре мён . Танцевать его могло любое количество людей : чем больше желающих танцевать , тем больше круг . Начинают его обычно « старики » – танцевать без их участия считалось грехом . Круговой , массовый танец как бы завораживает всех пляшущих . Медленный , степенный вна чале , он становится в конце вихревым , стихийным , бурным .

М . Н . Хангалов считает , что танец хатарха остался как наследие многолюдной , общин ной большой охоты – Зэгэтэ - аба . Это был трудный танец : не каждый мог справиться с ним . В нём исполнители соревновались на выносливость , строился он на высоких подскоках в быст ром темпе . « Только природные буряты могли выдержать его без особой усталости » [19, с . 79]. Для этого необходима была постоянная тренировка .

Для того , чтобы игровые , песенные и танцевальные корни бурятского искусства стали яснее , упомянем о другом танце , изображающем состояние человека , близкого к аффекту – д эрбээшэн ( т . е . « растерявшийся »). « Это коллективный , мужской и женский , танец кругового и вращательного движения . Танцующие изображали потрясённых , потерявших самообладание людей . Движения строго ритмичны , но как - то развинчены , словно подчинены какой - то внут ренней синкопе . Танец передаёт смятение людей , узнавших о внезапной смерти вождя » [17, с . 16].

К массовым танцам относится и танец мэндэшэлгэ , который исполняли парами : танцуя сходились и расходились , аккомпанементом служила песня . Другой танец h ойр наадан (« глу хариная игра ») приобрёл юмористическое звучание . Его исполняли следующим образом : « Не сколько человек , изображавших глухарей - самцов , садилось друг против друга , подогнув ноги в коленях ; … пляшущие , подпрыгивая на носках , сходились и расходились » [19, с . 220], борясь за самку , которая важно проходила между ними . При движении самцы издавали крики , подоб ные крику глухарей , руки были раскинуты на уровне плеч , изображая крылья глухаря . Пля ска состояла в полном подражании игре глухарей весной .

Другая подобная пляска называлась хошолго ( h θθ шэлгэ ). Она также исполнялась на кор точках с распростёртыми в воздухе руками . Но её танцевали парами друг против друга : то подскакивая близко , то удаляясь назад . Эту же пляску описывает И . Е . Тугутов : « Два молодых человека – юноша и девушка – становились на корточки , обхватывая руками ноги выше колен и пускались в пляс , который состоял из одного движения , похожего на русскую присядку , только без выбрасывания ноги вперёд . Пляска длится до тех пор , пока один из партнёров не устанет и не упадёт . Вслед за первой парой в пляску вступала следующая пара и т . д . [17, с . 7].

Ни один праздник бурятского народа не обходился без самого распространенного древ нейшего по своему происхождению кругового танца – ёхора . Бурятский ёхор отражал не толь ко охотничий , но и скотоводческий быт народа . Ёхор в основном исполняли молодые . В нем отражалось отношение человека « ко всему тому , от чего пела душа », танец был ответом на ор ганичную потребность молодежи в ритмических движениях . Исследователь Д . А . Николаева обнаружила в ёхоре и космогонический смысл , неожиданные сакральные мотивы [15, с . 5].

Ёхор подразделяется по жанровому принципу . Исполнение некоторых видов ритуального танца связано с участием конкретных половозрастных групп . Существуют также обрядовые виды ёхора – захарга наадан , еэхэр ( Ундинский ), еэхэр ( Зунгарский ), исполнителями которых были старейшины . Этими танцами старейшины открывали танцевальную часть праздника . Та нец их отличался медленным , размеренным темпом , широтой и величавостью движений .

Существовал также девичий танец ульмэшээлгэ , посвященный Праматери – Белой Ле беди . Его особенностью являлось исполнение на полупальцах . Также распространен был ёхор h айбар , в котором косы девушек своими украшениями издавали звон . По мнению фольклори ста М . П . Дангиновой , этот танец являлся отражением культа коня . « В честь коня - иноходца танцевали хороводы “ Айдусай ” и “h элэс ”. Здесь основными исполнителями была молодежь ( юноши и девушки )» [15, с . 6]. В основном ёхор исполняли на воздухе , на природе , весной или летом . После захода солнца и тяжелого труда люди собирались вместе , чтобы отдохнуть , разжигали костер и становились вокруг него танцевать и петь . Основной темой песен , сопро вождавших танец , было прославление красоты природы и радости общения со сверстниками . Впоследствии народ сочинял новые по содержанию , но традиционные по манере исполнения ёхорные пляски и песни , которые отражали все стороны жизни бурятского народа . К таким танцам причисляются « Амтай и Хамтай », « Ажанай и Хожасай », в которых имитировались мо менты труда ( рубка дерева , косьба травы ); хороводная игра « Ээрэмшэлгэ », здесь изображалось вытягивание волокон из конопли . И . А . Манжигеев так писал о значении ёхора : « Ёхор , как раз новидность танцевального искусства , представляет собой единство поэзии и пластики тело движения . Или другими словами : ёхор – это одухотворённый поэзией хороводный танец » [10, с . 24-25]. Значение ёхора состоит не только в эстетическом наслаждении танцоров , но и в воз можности самовыражения , проявлении своих способностей , чувства собственного достоинст ва . Кроме того , ёхор способствует единению и сплочению людей вокруг танца .

Таким образом , рассматривая истоки бурятского балета , заложенные в круговом танце – хатарха и ёхор , можно сделать вывод о богатой пластической культуре , театральности на родного творчества бурят . В советское время ёхор и другие танцы были воспроизведены в драматических , балетных и оперных спектаклях .

Рассмотрев древние истоки песенно - танцевального пластического искусства бурят , не трудно увидеть в них богатую культуру бурятского народа , его исконные вековые традиции .

В . Ц . Найдакова справедливо утверждает : « Без развитых традиций театральности , без давнего опыта в музыкальном и танцевальном творчестве ускоренное развитие профессионального те атрального искусства было бы практически невозможно » [13, с . 33]. Другой исследователь бу рятского искусства так объяснил причины его необычайно быстрой профессионализации : « Древний комплекс танцев и ритмопластических сценок под напев , наряду с выразительным исполнением эпических сказаний и народным музыкальным песенным творчеством объясня ют , почему стало возможным появление в первой трети XX века профессионального театра у бурят , а немного позднее формирование бурятского театра оперы и балета » [11, с . 32-33].

Особенности бурятского народного танца , накопленные веками , будут затем преобразо ваны в классическом танце , будут обогащать его язык , создавать своеобразные композиции , передавать как национальную выразительность , так и общечеловеческий смысл .