"Театральный октябрь": концептуальный раскол художественной интеллигенции 1917-1921 гг

Наследники, не желающие расставаться со своим наследством

Революция, как тотальный социальный сдвиг, изменила смыслы и задачи творчества. Если для К. С. Станиславского, представляющего тип национальной культуры, творческий акт не был возможен без сочетания мышления понятийного и непосредственной интуиции, то для художников интернационального типа творческий акт был предельно рационализирован, когда «борьба за идею» была самой могуще- ственной силой, творчески возбуждающей художника (новые театральные формы были «практичны», «полезны», предельно формализованы, а делание спектакля в своем «пределе» должно было напоминать любое иное производство).

Если первые жизнь слушали, вникали в ее кипящие смыслы, пытались разглядеть те явления, которые чреваты будущим и не испарятся в злобе дня; то вторые погрузились в стихию хаотичности, разрушительности злободневных процессов, черпая в них главные смыслы своего искусства (при этом пафос часто вытес- нял содержание на обочину спектакля; не важно было «о чем», — важнее было «как»). Если первые полагали центром своего творчества личность (актера-человека и создаваемого им персонажа); то вторые — новые смыслы находили исключительно в принципе коллективизма (отсюда «коллективный герой», «хоровое начало» — о чем речь пойдет ниже). Впрочем, и представление о народе, вздыбленном революцией, у тех и других было довольно различно. Первые привыкли выводить на сцену индивидуальности (разные голоса народа отражала внутренняя жизнь персонажей); вторые упивались стертыми лицами, массой, движимой революцией, которая и сама воспринималась неким пламенеющим зрелищем-мистерией.

Каким же было представление о революции у «академических художников»?

Можно сказать словами В. И. Немировича-Данченко: оно было «литературным». Причем, таковым оно было и для «левых», и для «правых» деятелей театра. Но при этом, было, конечно, различным по существу. В 1920 году Немирович-Данченко говорит: «испуганными, недоумевающими глазами смотрит Малый театр в настоящее и грядущее…» [5; 12]. Он же признается: «Надо сказать правду, когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру» [5; 14]. Актер Малого театра Л. М. Прозоровский о революции говорит со всей определенностью: она их «застала врасплох», актеры императорских театров «находились в крайней растерянности, а некоторые из них неистовствовали». Никакие большевики и «их вожди, ставшие теперь представителями советской власти», артистам были категорически неизвестны и непонятны. «Кто это?…Мы никого их не знаем, мы никогда не слыхали этих фамилий! И это наше правительство?!» [13; с. 121–122].

Однако «старые художники» понимали, что такое фантастическое изменение жизни, такой ее слом и трагизм, требовали дистанции и времени, чтобы отвечать на «вызовы революции». Никакие лозунги революции и никакие новые революционные формы эту часть творческой интеллигенции не могли вдохновить. Их искусство вырастало на иных отношениях с реальностью: его интересовало этическое наполнение жизни, искание красоты и правды, культурная полнота и сложность представлений о человеке, возможные только в области «сложного мастерства» актера, драматурга, режиссера.

Собственно, в это время раздавались и такие требования: гостеатры совсем уничтожить, так как искусство не вмещает в себя понятия государственности. Любое вмешательство государственной власти в дела искусства не полезно и всегда приводит к застою и разложению. Если бывшие императорские театры не могли выразить даже прежнее темное обличие русской жизни, то тем более они не смогут отразить ее преображение. Позиции новой власти по отношению к наследию и его наследникам спешил проговорить вслух А. В. Луначарский: «Значит, резюмируем так, — сказал я, — все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им» [9; с. 466].

Задача «охранять» те театры, у которых были «художественные заслуги» выглядела в ту пору отнюдь не лишней. В 1922 году выходит сборник «О театре», в котором как раз подводятся некоторые «итоги» первых революционных лет. «Левые» деятели театра по-прежнему полагают только свои взгляды соответствующими целям и задачам революции. Они довольно агрессивно оценивают театры «старого наследия», которое в их глазах интересно только «для жалкой толпы эпигонов чеховско-андреевской культуры» [11; с. 4], тогда как «творцами современного театра могут быть только люди, социологически разорвавшие с прошлым» [11; с.1].

Эстетика Художественного театра к началу революции была, действительно, высшим воплощением национальной культуры. Конечно, от искусства «художественников» все еще веяло «старым покоем», несмотря на царящий вокруг хаос. «Революция как хаос» — это не только политическое, но скорее эстетическое представление о ней, хотя все хорошо помнили, что был обстрелян Кремль, продырявлены иконы в соборах; был загажен Малый театр. Станиславский хладнокровно скажет: «Я стал пролетарием». Хладнокровно потому, что уже давно, с отцовского золотоканительного дела «идея процветания масс как залог будущего процветания государства, общества и его граждан была для Станиславского непреходящей в любых обстоятельствах» [8; 185].

Конечно, Художественный театр тоже понимал, что обновление неизбежно и необходимо. Тем не менее, предпочитал ожидание, исповедовал «принцип пассивности». Сезон 1919/1920 театр провел без основной части труппы («качаловская группа» выехала на гастроли в Харьков). Пресса того времени полагала, что театр должен как-то «откликнуться и повести за собой» другие театры, — ведь художественный авторитет театра был высок. В декабре 1919 года МХТ был отнесен правительством к разряду «академических» и называется теперь МХАТом. Но театр хранил «молчание», что давало повод критике говорить: «заслуженный Художественный театр превращается постепенно и неуклонно в музей добрых воспоминаний» [3; с. 15]. Он повторяет пройденное, доказательством чего рецензентам послужил своеобразный юбилей — трехсотое исполнение «Царя Федора Иоанновича» с неизменным И. М. Москвиным в заглавной роли».

«Малый, Художественный, Камерный» — именно в такой последовательности рассматривал критик Н. Лерс движение сценических форм (статья была размещена в «Вестнике театра» за 1920, № 54). Именно форма искусства «худо-жественников» с его точки зрения, больше других девальвировала, изменив «начальную идейную сущность». В. Тихонович в статье «Малый или Художественный?», рассматривая эти два театра, отдавал предпочтения Малому. Малый ставит Островского, а Островский, как давно растолковала демократическая критика в лице Добролюбова, исключительно высмеивает «темное царство» — значит, он ближе к революционным требованиям к искусству и к новому пролетарскому зрителю. Зато Художественный театр «гибнет от «жизненности»«своего театрального направления. Нет никакого «классового осуждения» «царского режима». Мало того, тот же «Царь Федор Иоаннович» — это вообще коренной спектакль театра. Художественный театр даже «опасен», поскольку играют в нем так, что могут вызвать сочувствие прежней жизни. В. Блюм тут вполне отражает «общее мнение»: «Что жизнь обогнала этот некогда молодой и буйный театральный организм, что он закостенел, что чеховские пьесы, которыми он «пробавляется», не соответствуют, как принято говорить, моменту … — все это достаточно общеизвестно» («Вестник театра», 1919, № 47) [10; с.14].

МХАТ не играет ничего нового вплоть до 1920 года, когда был показан публике «Каин» Байрона — режиссеры К. С. Станиславский и А. Л. Вишневский; перевод — И. Бунина; к работе над спектаклем были приглашены скульптор Н. А. Андреев и композитор, сочиняющий духовную музыку, — П. Г. Чесноков. Премьера состоялась 4 апреля, но спектакль прошел только 8 раз. Спектакль изначально задумывался как « мистерия в соборе ». Но потом с этой идеей расстались, однако «в мизансценах держались иконных композиций и действие шло под духовную музыку» [14; с. 223].

Как связать «Каина» с современностью?

Иван Бунин о революции писал в «Окаянных днях»: «Каин России, с радостно-безумным остервенением бросивший всю свою душу под ноги дьявола, восторжествовал полностью» [1; 167].

Для Станиславского тоже была важна духовная тема: «Разъясняя смысл мистерии, он прибегает на репетициях к сравнениям, которые волнуют исполнителей. Например: «Ленин испытывает то же, что Каин. Он мечется со своей программой, а Сухаревка его побеждает». Станиславский хотел провести знакомую каждому «параллель» между утверждением большевиков, что они «несут благо мира (работа, добро, красота)», а на самом деле ведут «братоубийственную войну». В результате Каин «не принимает того, что есть», и это становится итогом пьесы» [10; с.15].

Ни публика, ни критика не поняла глубокого ассоциативного ряда режиссера. Постановку подвергли жесткой критике «за опрощение». Каин для революционного, налитого кровью глаза, представлялся бунтующим героем, а его театр подавал как «маленького человека». Тот же В. Блюм (один из главных «боевых» критиков «левого театра») о спектакле пишет так: ««Сплошная ошибка» — и в общем подходе к байронов-ской мистерии, и в трактовке основного обра-за…Нам до этого бытового Каина нет никакого дела: дыхание байроновской стихии, сила и блеск «не приемлющей мира» мысли XIX века — вот единственное, что является художественным существом дела, подлежащим творческой обработке… А Леонидов (актер, играющий Каина. — К. К.) изобразил «простого», какого-то передвиж- нического Каина… Даже маске Каина [присвоены] передвижнические черты: он напоминает одновременно и Христа Крамского, и Иуду Ге. Правда, технически этот грим великолепен — высокий лоб весь собирается где-то у надбровных дуг в складку напряженной мысли. Но эта мысль –большая человеческая скорбь, делающая поступь героя расслабленной, интонацию — срывающейся… А между тем «мировая скорбь» — родит светлого героя.…Жаль только, что театр напал на какой-то сомнительный образец: это би-блейство неглубоко, условно и порядочно слащаво — во вкусе библейства Гюстава Доре» [10; с.18].

Критик довольно точно уловил эстетические особенности постановки, ее тяготение к библе-изму, к христианскому видению проблемы братоубийства, но, увы, применил свои методы анализа — идейные, а не эстетические.

Каин и Люцифер для «левой» критики были фигурами вполне революционными, а отнюдь не «православно-церковными»: «И если мы не можем требовать от артиста байроновского Каина, столь же бессмертного, гордого и непримиримого, как и Люцифер, и являющегося по замыслу поэта лишь первоначальною ступенью люциферианского состояния («и ничтожнее тебя будет в своем падении потомок твой»), — но мы вправе требовать от артиста, идущего от своего жизненного опыта, обобщения и сгущения его до степени символа» [10; с. 22].

Итак: критики-оппоненты категорически не нашли в спектакле МХАТа ни смыслового, ни ценностного «созвучия революции». Критик пеняет, что Станиславский не понял, что перед ним «земля без рая», что не уместен тут никакой византинизм и православно-церковная линия. Совершенно не принята была и тема Станиславского, который решал «вековой вопрос», так как не мог откликаться на злобу дня агиткой и плакатом.

Путь для театра и режиссера мог быть только один — через личность, что эстетически и этически совершенно не совпадало с революционной порой. «Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия», — так мыс- лил и творил Станиславский, и конечно, совсем не совпадал с духом и буквой революционного времени [16; 293].

Никаких тайн бытия нет для тех, кто создавал в ту пору о театре мнения : Каин и Люцифер для них одного порядка герои. Революция, призвавшая «встать проклятьем заклейменного», безусловно, в лице критика имела своего адепта именно такого понимания ее сил и смыслов. А потому то, что дал артист Леонидов, «было столь же чуждо Байрону, как и вышеуказанному обобщению. Немного от Калибана, немного от ярославского мужичка, мучительно почесывающего у себя в затылке в трудные моменты жизни, немного от нудного и ковыряющего у себя в душе интеллигента 70-х годов, немного от наивного испуга и любопытства мелкого буржуа, пускающегося в далекое и опасное путешествие, — полная мешанина противополож-нейших ощущений и восприятий и в результате абсолютнейшее без-образие , мучительнейшее метание и срыв. Все сказанное о Леонидове относится в равной мере и к остальным исполнителям. Коренева — Ада, конечно, не дочь Евы, а ее отдаленнейший потомок, дочь какой-нибудь Настасьи Сидоровны из усадьбы «Отрад-ное»«[10; с. 23]. Категорически не принималось то, что Станиславский внес в байроновскую мятежную пьесу совершенно не мятежный дух ярославского мужичка, да еще и Настасью Сидоровну из усадьбы «Отрадное» вспомнил... Станиславский и его театр упорно жили в пространстве русской культуры. Критики-«октябристы» М. Загорский, В. Блюм и Э. Бескин переводили русскую культуру на интернациональные рельсы — мировой революции, мирового пожара, красного интернационализма.

Вскоре МХАТ уезжает на гастроли в Европу и Америку.

А в 1924 году появится подлинный мхатовский спектакль: «Дни Турбиных» М. Булгакова, где все та же русская жизнь будет дана с прежней художественной силой. Умные, тонкие благородные люди, домашнее великодушие, кремовые шторы и радость понимания… «Бывшие». А пока, в связи с «Каином» обратим внимание на следующее: речь идет о драме на библейский сюжет, в центре которого братоубийство Каином Авеля. Станиславский каким-то невероятным фантастическим человеческим и художническим чутьем обозначил главную проблему Октябрь- ской революции. Революция наложила каинову печать на русский народ, «убивший» царя — помазанника Божия и его семью.

«Театральный Октябрь»

Идеи революционного преображения жизни очень захватили «левых художников». Своеобразный революционный романтизм, «военно-коммунистические иллюзии» сблизил театр и реальность до опасного расстояния — театры понимали себя агитаторами и публицистами. Подражание новым социальным формам — одна из смысловых основ «левого» театра .

Кто первым двинулся навстречу революции? Уже 7 ноября (ст. стиля) 1917 года в Смольный на заседание ЦИК с литературно-художественной интеллигенцией пришли Блок, Маяковский, Мейерхольд и Альтман (и ряд других художников), которые прямо заявили — «революцию принимаем», новую власть «приветствуем». Результатом стала статья Блока «Интеллигенция и революция» 1918 года, призывающая «слушать Революцию». С января 1918 года Мейерхольд работает уже в ТЕО (Театральный Отдел) Нарком-проса. В августе он вступил в РКП (б). В это же время при ТЕО открывает Курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп). Именно здесь формируются новые советские кадры режиссеров и теоретиков театра. Здесь же Мейерхольд со студийцами ставит «Зори» Э. Верхарна, о которых говорил еще до революции. А к годовщине революции ставит в Театре музыкальной драмы «Мистерию-буфф» Маяковского. Эту пьесу он успел прочитать труппе Александрин-ского театра, но актеры, «крестясь и тихо ужасаясь» предпочли откровенному богоборчеству «мистерии-буфф» «Петра Хлебника» Л. Толстого (тоже ставит Мейерхольд в 1918 г.) с «хождениями по мукам» главного героя. В сущности, пьеса Маяковского была «антимистерией» по отношению к мхатовскому «Каину». «Мистерия» — жанр высокий, вышедший из религиозного культа, а «буфф» — жанр низкий. Они поменялись местами: режиссер и автор пьесы явно сочувствовали «нечистым» и сатирически высмеивали «чистых». Кроме того, «нечистые» на спектакли рвали в клочья афиши старых театров. «Мистерия-буфф» была эстетическим и политическим манифестом «левого» театра, «левого фронта искусств» (ЛЕФа). «Принципы рево- люции» (демократизация, деление мира на «два класса», атеизм, агрессия) воплощались и в эстетике: масса нечистых была одета в серую униформу (так воплощался принцип коллективизма, «монолитности массы»; примерно те же функции выполнял «хор мистерии»). Хоровые читки сопровождали весь спектакль и, в сущности, мало отличались от «коллективного героя» пролеткультовских студий и их «хорового творчества». Мейерхольд стремился воздействовать «на революционный разум» публики. Антихристианская (агрессивно-атеистическая) направленность мистерии была несомненна: сам Маяковский, играющий просто «человека» произносил такую «нагорную проповедь»:

Ко мне — кто всадил спокойно нож и пошел от вражьего тела с песнею!

Иди, непростивший!

Ты первый вхож в царствие мое небесное…

Такая поэтизация насилия и классовой борьбы «напоминала о том, как эпатировал поэт до Октября российского обывателя» [6; с. 75].

Мейрхольдовский Театр РСФСР-1; театр С. Радлова «Народная комедия», Московский Теревсат (Театр революционной сатиры), студии Пролеткульта занимались созданием как «всенародного искусства», так, одновременно, и «чисто пролетарского». «Творческие подразделения «театрального Октября» шли в передовых дозорах культурной революции» [6; с. 391].

Театральная публицистика была выдвинута в актуальное сценическое направление.

Спектакль-митинг — вот эстетический революционный идеал той поры . Огромное значение для концепции революционного «левого искусства» имел «новый зритель». «Новый зритель» — это был эстетический фетиш революционного театра. Опираясь на него, режиссеры и театры защищали свою претензию на тождество «левого искусства» с социально-полити-     ⁶³

ческой программой октябрьской «революции масс». Принцип «массового общения» зрителя с искусством, увлеченность театров исторической активностью «коллективного зрителя» из рабочих, крестьян, красноармейцев продолжалась в художественной практике театров установкой на общее, внеличное — спектакли не подразу- мевали индивидуального впечатления частного человека. Театральный спектакль, повторим, ориентировался на митинг, на уличные формы жизни. Но стоит сразу сказать, что революционный спектакль «Мистерия-буфф» (а позже «Зори» в Театре РСФСР-I) были приняты этим самым «новым зрителем» довольно холодно. Зритель не понял (и часто — не принял) мейерхольдов-ских спектаклей: «Остроумные сатирические места текста, вроде «Кому бублик, кому дырка от бублика — вот вам и демократическая республика», — говорил В. Н. Соловьев, — над которыми мы много смеялись во время репетиций, были встречены гробовым молчанием» [15; с. 15]. «Хулиганский коммунизм» Маяковского-Мейерхольда публику не вдохновил.

В 1920 году Мейерхольд начинает репетиции (вместе с В. М. Бебутовым) «Зорь» Эмиля Верхарна. Репетируют с труппой Вольного театра. В это же время декларирует программу Театрального Октября. Теперь реформатору Мейерхольду пролетарский самодеятельный театр ближе, чем профессиональный: он мечтает о «театре Международного Пролеткульта». Мейерхольд запросто подчиняет театр новой коммунистической партийности и видит его «театром политической мысли». Он придумывает Вольному театру новое название — театр РСФСР-1, и высказывает уверенность, что театр станет серийным, т. е. возникнет РСФСР-2, 5, и т. д. Театр получает порядковый номер, подражая частям регулярной армии.

В этот период издание ТЕО — «Вестник театра» — стал пропагандировать исключительно программу «Театрального Октября» (главный редактор — В. Блюм). Необходимость господства этой программы в театре у них не вызвала ни малейших сомнений. Началось наступление «против феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий в театре, носительницей которых, с такой точки зрения, оказывалась ассоциация государственных академических театров». Передовая статья «Вестника театра» от 27 января 1921 г так прямо и называлась: « Гражданская война в театре ». В ней насаждались следующие «правильные мысли»: «Как и следовало ожидать, театральный Октябрь, подобно своему великому отцу — Октябрю семнадцатого года, оказался чреват гражданской войной…

И буржуазный театр — истинная театральная контрреволюция — приступает к организации своих сил, вербует армию, развивает наступление и собирается вести позиционную войну…

Мы имеем резко обозначенный театральный фронт…

Гражданская война в театре бушует вовсю».

И уже в следующем номере в передовой статье « Лозунги Октября искусств » (от 8 февраля 1921 г.) утверждалось:

« Октябрь искусств — преодоление гипноза мнимых традиций , прикрывающих собой неприятие новых форм, вредную косность, а зачастую вражду к принципам коммунистического строительства.

Октябрь искусств — борьба с шаблонной узкопросветительной тенденцией, которая насильственно втягивает пролетариат в плен феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий.

Октябрь искусств устанавливает подлинно марксистский подход к искусству в области его производственных отношений.

Октябрь искусств — это искание форм для вулканирующего содержания современности.

Да здравствует Великий Октябрь искусств !»¹

Программу «Театрального октября искусств», Мейерхольд реализовывал в своих спектаклях. В Театре РСФСР-I были показаны «Зори» Э. Верхарна и вторая редакция «Мистерии-буфф». Пьеса Верхарна (1898 г.) была запрещена цензурой вплоть до февральской революции. Содержание ее заключалось в том, что война перерастает в народное восстание, а герои пьесы — революционеры, освобождают свой Великий город Оппидомань, и приступают к строительству царства социализма. Эту утопию полагали «первой социалистической пьесой». Как Театр РСФСР-1 виделся Мейерхольду типовым революционным театром, так и «Зори» «представлялись ему типовым революционным спектаклем «театрального Октября»; Мейерхольд «предлагал опытный образец революционного зрелища, претендующий на универсальное назначение» [6; с.102]. На спектакль иногда приводили красноармейские части и «другие отряды организованного зрителя» «со своими знаменами и оркестрами» [6; с. 6]. «Торжественно и грозно раздаются звуки похоронного марша, — демонстрировал «власть пера» Э. М. Бескин. — Я видел, как зрители-красноармейцы инстинктивно снимают шапки. В театре ощущается биение общего пульса, общий ритм. А когда над гробом убитого руки рабочих ударами молота сокрушают колонну власти старого мира, весь зал и актеры сливаются под звуки «Интернационала» в клятве построить новый мир» [2; с. 62]. Увы, анкеты красноармейцев говорили чаще о другом. О митинге как главном впечатлении о спектакле, говорится во всех анкетах: «Слишком видна агитация — даже для малолетних. Получается не спектакль, а одна агитация, которую приходится довольно часто слышать, а хотелось бы развлечь себя, отдохнуть душевно от утомительной работы»«; «мне понравилось как коммунисту, что театр может служить агитационным пунктом. Но если мы будем искать в театре искусство, то, к сожалению, искусство здесь отсутствует. Мы видим здесь, как красивое топчут ногами. Пора опомниться» [12]. В общем, зритель хотел «красоты» и «переживания» актера; зритель хотел «правдоподобия», — всего того, что Мейерхольд с соратниками относили к буржуазным театральным формам и старой эстетике. «Спектакль не понравился — чересчур балаган», — припечатал другой зритель [12].

Театр РСФСР-1 был ликвидирован в сентябре 1921 г.

В 1926 году вышла книга «Театральный Октябрь», в которой подводились некоторые итоги театральной жизни первых послереволюционных лет. Несмотря ни на что «Левый фронт» не намерен был сдавать позиции, и по-прежнему объявлял: ««основной задачей настоящего является переоценка всех театральных ценностей на основе завоеваний Октября. А при таковой переоценке нельзя довольствоваться изучением игры Щепкина или Мочалова и замыкаться в узком кругозоре индивидуалистического театра XIX века. Ибо современный театр берет на себя отражение и художественное оформление сложнейших вопросов, связанных с классовой борьбой и далеко выходит из границ мировоззрения мещанства, купечества и интеллигенции дореволюционной России. «Театральный Октябрь» несет с собой расширение социально-политической активности театра и укрепляет связь сценического искусства со всеми заданиями советской общественности» [17; с. 4].

В первые послеоктябрьские годы, по существу, шла гуманитарная и политическая борьба со смыслами и традиционными концептами русской культуры ради «оптимистического искусства» мирового коммунистического интернационала.