Технологические особенности создания народных икон: опыт применения оптико-физических методов исследования

Стабилизация национальной целостности неразрывно связана с необходимостью изучения и сохранения художественного наследия прошлого. Вековая связь культурных традиций и многогранность их восприятия народом прослеживается в разных видах деятельности человека, в том числе в сфере церковного искусства. Многие проблемы, которые стоят перед искусствоведами, до сих пор не решены. Среди них: атрибуция наследия поздней русской иконописи, включая ранее неизученные памятники; систематизация сведений о региональных центрах; выявление стилистических, иконографических, технологических характеристик и традиций, их взаимосвязей и др.

История народной иконы представлена в трудах целого ряда ученых: Н. Комашко, Э. Смирнова, И. Бусева-Давыдова. В своих работах они дают этому явлению такие характеристики, как упрощенность иконографических, композиционных и стилистических форм, цветовая насыщенность и локальность, отсутствие пояснения сложных замыслов, символичность, ассоциативность и практичность [1, c. 27]. Описанию и анализу народной иконописи на территориях, отдаленных от центра, посвящены научные исследования И.А. Припачкина, С.Н. Голуновой, Е.В. Быковой, И.В. Золотниковой, Т.В. Юрьевой, Н.Г. Велижаниной, Т.А. Крючковой, Т.В. Прохоровой и др. [2]. В них обозначены особенности развития иконописных центров и деятельность отдельных иконописцев в регионах с учетом общих художественных тенденций своего времени.

Основные художественные критерии народной иконы формировались потребностями заказчиков – она должна была быть понятной, простой и практичной. Авторами таких икон могли выступать не только профессиональные иконописцы, имевшие образование и работающие в артелях или индивидуально, но и одаренные личности, вышедшие из народной среды, получившие навыки иконописания и рабо- тавшие самостоятельно. Различные варианты организации иконописного труда указаны при описании деятельности иконописцев Казани и Среднего Поволжья [3, с. 136]. Многогранное значение иконы для народа и его отношение к святому образу рассматривается в трудах О.Ю. Тарасова, К.В. Цеханской, В.В. Бычкова, В.Н. Якунина и др. Исследователи акцентируют внимание на почитании и традиции поклонения иконам как духовным ориентирам [4, с. 92; 5, с. 148]. Культурологический аспект произведений данного направления раскрывает понимание и причины распространения конкретных иконографических изводов в социальной среде и возможность их взаимосвязи с определенным регионом.

Подписные иконы представляют собой важную категорию произведений искусства, поскольку являются носителями информации о создании и бытовании памятника. Исследователи рассматривают исторические тексты на иконных образах в разных аспектах. Именно эти тексты лежат в основе каталогов, выпущенных специалистами государственных музеев, частных коллекций и реставрационных центров1. В 1990-2000 гг. сотрудниками ГосНИИР была проведена значительная работа по выявлению подписных произведений иконописи в приходах Русской православной церкви, расположенных в Средней Азии, Прибалтике и Центральной России [6, с. 5].

В научной среде принята классификация надписей по месту их расположения и наполненности: литургические, иконографические и исторические. В последнем случае выделяют несколько основных групп: 1) по содержанию (авторские, вкладные, дарственные, заказные, надписи о создании, реставрации иконы, фальсификации, происхождении чудотворного образа и т. д.);

2) по технике и материалу нанесения теста (карандаш, тушь, процарапанные и т. д.); 3) по шрифту и характеру изображения; 4) по месту расположения [7 c. 19]. В региональном контексте особое значение имеет выявление характеристик народных икон с заказными и топонимическими подписями, так как они могут указывать на географическую привязку рассматриваемых памятников. Изучение технологических особенностей данных произведений может позволить глубже понять специфику художественной наполненности иконы на местном уровне.

Необходимость изучения произведений живописи в рамках комплексного подхода рассматривали такие ученые, как Ю.И. Гренберг, Ю.Г. Бобров, С.А. Писарева, Н.В. Регинская. Исследованию техники и технологии создания памятников иконописи как необходимой составляющей произведения посвящены работы А.Н. Рындиной, А.Н. Овчинникова, В.В. Филатова, В.В. Баранова [8, с. 94; 9, с. 86]. Специфику технологии выполнения народных икон изучали В.В. Баранов, Д.А. Еремин, Ю.В. Савельева, Е.В. Лаврентьева. Исследователи подчеркивают, что эти иконы имеют определенные технологические особенности и, соответственно, требуют определенного подхода при их изучении, реставрации и хранении [10, с. 111]. Выявленные технико-технологические данные такой группы памятников позволяют определить особенности процесса создания произведения, а сопоставление этих данных может помочь сформулировать характеристику в рамках регионального аспекта. В последние годы это направление стало развиваться в области изучения старообрядческих икон. Н.В. Малиновский рассмотрел с помощью метода поперечных микрошлифов произведения старообрядцев Понежья из собрания Государственного Эрмитажа. Результаты исследования были озвучены на студенче- ском научно-практическом форуме «Реставрация. Наш взгляд – 2024» (16.04.2024-19.04.2024).

Специалисты ГосНИИР Е.В. Лаврентьева и С.А. Писарева исследовали несколько подписных невьянских икон с точки зрения техники и технологии их создания. Благодаря этому были выявлены тенденции преемственности технологических приемов у мастеров Невьянской иконы и Оружейной палаты [11, с. 137]. Исследователи выделяют такие технологические характеристики народной иконы, как упрощенность технологии создания, традиционность технологических и стилистических приемов, применение при изготовлении недорогих и доступных материалов [12, с. 19]. При этом в них могут воплощаться технические характеристики, которые были свойственны иконописному центру региона или мастеру, работавшим на этой территории, а также личным предпочтениям автора.

Важным фактором в изучении стилистических характеристик иконописи является орнамент. Его вид, композиция, характер и технология выполнения могут указывать на определенный иконописный центр или авторский почерк. Так, своеобразный растительный орнамент, нанесенный на лузгу, является отличительной особенностью Сызранской иконы [13, с. 74]. В народных иконах, где декоративная составляющая проявляет себя наиболее ярко, орнамент играл важную роль информационного, эмоционального и эстетического воздействия на зрителя. При этом изящный и утонченный рисунок узора свидетельствовал о высоком профессионализме иконописца и, возможно, более дорогом заказе. В XIX – начале ХХ в. на иконах часто прослеживалось подражание дорогим окладам через обработку левкаса, нанесение металла и имитацию эмали. Узор на фоне и полях святых образов мог быть выполнен с помощью чеканов, резаков, кан- фариков и т. д. В профессиональных иконописных мастерских чаще всего таким трудом занимались отдельные специалисты, так как процесс этот был трудозатратным и требовал наличия у мастера определенных навыков. На некоторых иконах Сибири были выявлены имена цировщиков данного периода [14, с. 244].

Обработка левкаса с помощью чеканов малых форм часто встречается в иконах Холуя. Такие образы в большом количестве писались по заказу для раздачи паломникам или могли быть реализованы на ярмарках в крестьянской и мещанской среде. На иконе «Господь Вседержитель» (Холуй) (из частного собрания, Алтайский край) представлено поясное изображение Иисуса Христа с благословляющим двуперстием и раскрытым кодексом в левой руке. Фигура Спасителя облачена в красно-коричневый хитон и синий гима-тий. Складки на одежде нанесены динамично и передают внутреннее движение. Евангельский текст соответствует теме милосердия: «ПРIИДИТЕ КО МНЕ ВСИ ТРУЖДАЮЩIИСЯ И ОБРЕМЕНЕНИИ И АЗ УПОКОЮ ВЫ ВОЗМИ». Макросъемка на иконе «Господь Вседержитель» показала следы применения мелких чеканов нескольких вариантов. В данном случае просматривается процесс нанесения узора на левкас с имитацией эмали по орнаменту поля иконы. Нимб Господа, фон и поля иконы обильно орнаментированы точечно линиями узора. Орнамент в виде галочек плотно заполняет весь фон. Идентичная орнаментация на других иконах, отнесенных в каталогах к произведениям из Холуя, с близким стилистическим решением и художественной подачей, а также наличие эталонных произведений позволяют атрибутировать икону «Господь Вседержитель» как произведение из иконописного центра Холуй1. Орнамент при этом может выступать как характеристика, несущая в себе идентификационную составляющую при проведении первичной атрибуции произведения.

Архивные документы XVIII – XIX вв. сохранили имена иконописцев Владимирской земли, которые привозили свои иконы для продажи в Сибирь, а некоторые из мастеров оставались трудиться в Тобольске в течение нескольких лет1. Перед реализацией все привезенные в Тобольск образы получали освидетельствование, и только после этого их разрешалось распространять среди населения2. Соответственно, произведения иконописи, созданные для продажи в Сибири, могли отражать в себе влияние мастеров Владимирской земли. Вероятно, это проявлялось в стилистических и технологических характеристиках, так как эти составляющие тесно взаимосвязаны и передаются от мастера к ученику через традицию, которая для народной иконы является основополагающей [15 c. 122]. При написании заказа одним мастером вне артели чеканные работы, с большой вероятностью, выполнялись самим иконописцем. Последовательность нанесения узора на поверхность иконы и характер орнамента могли варьироваться в зависимости от задумки исполнителя.

Примером реализации такого подхода является образ Богородицы «Моление», написанный для жителя с. Тереньга Симбирской губернии (из частного собрания, г. Новосибирск) (рис. 1). На иконе Богородицы «Моление» сохранилась заказная надпись с указанием названия местожительства заказчика «в теренгу прота-сава улити а вано иворьяныя ///орбаковъ дейсисную богородицу 25 /// //». Село Тереньга расположено в Ульяновской области и основано в 1682 году. В XIX в. оно занимало важное место в торговом обороте региона благодаря своему выгодному географическому положению [16, т. 2, с. 327]. Надпись нанесена на оборот путем процарапывания доски, что характерно для заказных надписей, которые выявлены на народных иконах, выполненных на заказ.

Рис. 1. Икона Богородицы «Моление». Конец XIX – начало ХХ в. Дерево, яичная темпера. 42х30х2 см. Частное собрание, Новосибирск

На иконе представлено поясное изображение Богородицы в трехчетвертном развороте в традиционных одеждах с раскрытым свитком в левой руке. Иконография данного образа восходит к греческой иконе Богоматери «Параклисис». Наиболее ранний извод находится в предалтарной части базилики св. вмч. Димитрия в Фессалониках (IХ в.). Позже под влиянием иконографических тенденций Балканского полуострова образ пришел на Русь [17 с. 164]. Текст в свитке Богородицы обращен с молитвой ко Христу. В рассматриваемой иконе он представлен в сокращенном варианте: «Владыко Многомилостиве Господи Боже». В соответствии с заказной надписью на обороте название иконы фиксируется как «Дейсисная». Деисис (от греч.) – моление. В древнерусском государстве этим словом обозначали основной чин иконостаса, а зачастую и весь иконостас. Этимологию слова и историю понятия рассматривал в своих трудах Л.А. Успенский: «…это название произошло от содержания трехчастной иконы (моления)» [18 с. 246]. Исследователи указывали и на другой вариант иконографии Богородицы «Моление», который представляет более развернутый иконографический тип. В некоторых документах его фиксируют как «Моление за народ»1. Происхождение иконы связывают с образом Богоматери «Боголюбская» или же полагают, что данный тип сформировался на территории Московской Руси самостоятельно [19, с. 99]. Возможно, распространение этого образа в народной среде могло произойти в контексте наложения названий и функциональных понятий о вышеуказанных иконографических изводах. Богородицу крестьяне считали особой заступницей и помощницей [20, с. 69; 21, с. 135]. Произведение из Тереньги является примером позднего бытования данного типа икон в народе.

Образ выполнен в технике натуральной яичной темперы по левкасу. Паволока на деревянной основе не просматривается. По нимбу на одинаковом расстоянии друг от друга расположены гвозди среднего размера, что говорит о вероятности наличия у образа накладного украшения. Так как мастер выполнил по периметру окружности орнамент, то дополнительные декоративные детали могли быть сделаны позже уже по заказу владельцев иконы. На раскрытом свитке по центру сохранились два гвоздя в верхней и нижней части. На иконе видны следы реставрационного вмешательства, о чем свидетельствуют изменения целостности покрывного слоя на полях и частично по изображению, которые просматриваются в УФ-лучах. Следы поздних изменений на личном не выявлены. Плави нанесены в один-два приема в технике «заливка». Притинки выполнены мастером в один мазок. Моделировка личного близка к традиции иконописцев Владимирской губернии XIX века. Плотные охристые плави, тонкие недлинные белые движки и характер подачи подбородка, глаз и носа находят аналоги в произведениях мастеров Центральной России. Характер нанесения плавей свидетельствует о высоком уровне мастерства иконописца. Автор четко и безошибочно находит место расположения высветлений и теневых сторон на лике в соответствии с анатомическим построением. Поверхность произведения была изучена в ИК-лучах с помощью фотоаппарата Canon EOS 600D Kit EF-S c ИК-фильтром и направленных лучей лампы накаливания 60v. Результаты исследования показали, что автор полностью повторяет описью первоначальный рисунок лика и рук Богородицы, но свободно относится к изображению каймы, цветом формируя конечную форму. В данном случае иконописец применял пигмент, который получил в результате горения. Линии описи на лике отточены, выполнены в один прием, расположены строго в соответствии с рисунком. Линия бровей и нижней губы подчеркнута в три-четыре тонких штриха (рис. 2). Анализ изучения съемки в ИК-лучах свидетельствует не только о высоком технологическом мастерстве автора, но и его профессионализме. Иконописец владел формой рисунка так, что мог самостоятельно изменить ее в процессе работы с цветом в соответствии с композиционным замыслом.

Рис. 2. Съемка в ИК-лучах. Фрагмент иконы Богородицы «Моление» – лик

Показателем художественного мастерства является исполнение автором орнамента на кайме мафория Богородицы. Рисунок по своей структуре не сложен, но сочетание элементов можно рассматривать как индивидуальное декоративное решение. Лепестки и линии по кайме нанесены белилами легко, в один прием, без предварительной подготовки. Узор напоминает канитель, причем некоторые отголоски его элементов (сетчатая ткань, вышивка в виде капелек и лепестков) можно увидеть в культуре городской среды второй половины XIX в. и в произведениях городецкой росписи [22, с. 152-154]. Звезды девства на мафории Богородицы выполнены в два приема свободными белильными мазками без строгого подчинения геометрическим формам.

Особенностью декорации нимба Богородицы является наличие звездочек-цветочков небольшого размера, нанесенных поверх красочного и покрывного слоя. Макросъемка осуществлялась с помощью фотоаппарата Nikon D3500 и лупы A138 с 8-кратным увеличением (рис. 3). Форма элементов узора оказалась идентичной, но расстояние между ними и нажим, который применял мастер для выполнения каждого элемента, имеют отличия. В результате анализа полученной макросъемки установлено, что иконописец наносил узор, прочеканивая одним инструментом каждую звездочку отдельно, по периметру всего нимба.

Рис. 3. Макросъемка с 8-кратным увеличением. Фрагмент иконы Богородицы «Моление» – нимб

Для микросъемки применялись штатив, оптическая головка микроскопа Микромед МС-2-ZOOM и видеокамера ToupTek ToupCam UCMOS05100KPA. Результаты исследования фрагментов нимба (с 30-кратным увеличением) показали характерные изломы на гранях декоративных элементов, которые были нанесены чеканом. Изломы указывают на деформацию грунта, красочного и покрывного слоя под воздействием одного движения. Это свидетельствует о выполнении узора после завершения живописных работ и нанесения покрывного слоя (рис. 4).

Рис. 4. Микросъемка орнамента на нимбе Богородицы. Фрагмент с 30-кратным увеличением

Такой подход декорации нимба встречается крайне редко. Исследователи описывают несколько вариантов нанесения узора на или под металлическую поверхность на иконах [23, с. 98]. Чаще всего этот процесс связывают с различными приемами обработки левкаса либо нанесения мелких узоров поверх металла, но выявленная выше последовательность в описаниях исследователей не указана. В то же время результаты макросъемки цировочных фонов других народных икон соответствуют описаниям ученых об обработке левкаса и нанесения орнамента на грунт и металл.

Внимание к особенностям техники исполнения узора на иконе Богородицы «Моление» может актуализировать выявление других произведений иконописи, выполненных с применением аналогичных приемов. На основании анализа полученных данных можно сказать, что автор описываемой иконы Богородицы владел знаниями и навыками техники и технологии традиционной послойной темперной иконописи, высоким уровнем художественного мастерства, в процессе создания иконы мог творчески переосмыслить форму в рамках общего содержания произведения. Все это свидетельствует о профес- сионализме иконописца и, вероятно, получении иконописных знаний, умений и навыков в период наставничества (от мастера к ученику).

Благодаря применению оптико-физических методов были определены технологические характеристики произведения и технические приемы, которыми пользовался его автор. При этом выявленный случай не позволяет говорить об устойчивом подходе при выполнении декоративного украшения нимба иконы, но его применение в сочетании с топонимической надписью может указывать на особенности декоративного решения в иконописи определенной территории. На данном этапе исследования говорить об иконописном центре или мастере, для которого характерны вышеуказанные способы обработки грунта, сложно, так как не выявлен типологический ряд близких по технологии изготовления произведений с декоративным решением. Данный аспект требует дальнейшего изучения в контексте установления новых памятников с аналогичными характеристиками: технологическими, стилистическими, иконографическими и др.

Комплексное изучение поздней русской народной иконы позволяет апеллировать к различным аспектам и составляющим произведения, выявить разностороннюю информацию об изучаемом предмете. Это, в свою очередь, раскрывает своеобразие художественных особенностей, новые характеристики и их сочетание в рассматриваемом памятнике с иконографической, стилистической, технико-технологической, текстологической и других сторон. Анализ полученных данных дает возможность разнопланово осмыслить значение народной иконы. В рамках последующей работы по атрибуции необходимо выявить аналоги по каждому из заявленных направлений и установить общий круг произведений центра, мастерской или отдельного иконописца. Эти данные помогут определить для выполненного нами исследования вектор дальнейшего развития.