Технологии и методы разработки концепции коллекции костюмов в процессе дизайн-проектирования

Главной характеристикой бытового понимания определения «дизайн» является акцент на формальных аспектах (в случае костюма говорят о фасоне). Профессиональное же понимание дизайна костюма заключается в умении видеть, каким образом тот или иной смысл определяет конкретную форму костюма, т.е. должны быть выработаны алгоритмы технологий и методов разработки концепции коллекции костюмов в процессе дизайн-проектирования костюма.

Дизайн костюма тем и отличается от моделирования одежды, что ставит не частные задачи, а общие проблемы, которые и определяют уже выбор частных задач. Эти проблемы касаются жизнедеятельности человека в обществе, а вот сами задачи лежат уже в области модных тенденций, которые собственно и олицетворяют как общение с помощью костюма, так и общение с самим костюмом.

Любая дизайнерская деятельность ориентирована на проектирование не просто новых вещей, но новых качеств, а значит и новых функций культурной среды. А «человеческое» (субъективное) присуще костюму более чем всему остальному предметному окружению, т.к. он самым непосредственным образом связан со своим (в прямом смысле слова) носителем. Значит и тот будущий мир межчеловеческого общения сегодня создается наиболее эффективно из всего предметного окружения именно современным костюмом. На практике костюм, как и все остальные продукты дизай- нерской деятельности в процессе функционирования в культуре (адаптируясь в масс-маркет, а из него – в жизнь) теряет большую часть своего высокого предназначения, превращаясь в еще одно средство прагматизации общества.

Моделирование костюма до ХХ века было ориентировано на интуитивное нахождение образа. Дизайнерские разработки предполагают владение сложнейшей системой выстраивания образа с помощью развития архитектонических модулей, макетного проектирования, а также осмысления и разработки концепции коллекции, концентрированным выражением которой может являться название коллекции (только в том случае, когда вербальный образ эквивалентен визуальному).

Все умозаключения и теоретиков, и журналистов о загадочности, капризности моды и т.д. неслучайны. Безусловно, существует строгая «математика», выражающаяся в цикличности смены модных тенденций, которая очевидна для любого профессионала, занимающегося костюмом. Но основные «модные секреты» лежат в иной плоскости. Дело в том, что костюм из всех видов дизайна максимально приближен к человеку. Значит, структурируется находимый дизайнером образ максимально психологично, учитывая характер человека или эпохи (если речь идет о коллекции). Если образ, создаваемый дизайнером интерьера, дизайнером мебели и т.д. это – «диалог» индивидуальности создателя со временем, то в случае костюма это уже – полилог, т.е. к «разговору»

добавляется еще и адресат со всем сонмом сугубо человеческих проблем. Основа дизайнерской концепции тем самым начинает базироваться именно на своеобразии характера конкретного человека - «героя времени», самого дизайнера и все названное в преломлении той или иной темы. Значит, логическая концептуальная цепочка превращается на поверхности в определенного рода «психоанализ». Потому что учитывается, прежде всего, своеобразие типа творческой индивидуальности дизайнера -«настроение дизайнера» (проистекающее из его типа личности),- своеобразие текущих модных тенденций - «настроение времени». Доминанта этих составляющих и создает своеобразие процесса формирования концепции коллекции костюмов. Усиленный учет психологической составляющей делает этот вид дизайнерского творчества предельно субъективированным, тем самым сближая с произведением искусства по общности присутствия личности самого создателя в конечном результате творческой деятельности. Так как костюм - это, прежде всего, образная система, основой которой является образ человека, то и основа этого образа может быть приближена-удалена относительно личности человека, но никак не относительно его тела (что как раз является прерогативой одежды).

Специфика создания дизайна костюма относительно создания других видов дизайна заключается даже не в том, что оформляется «движущееся» тело. Неправомерно рассматривать художественную структуру костюма сугубо на уровне формообразующих характеристик. Двигаться может не только человек. Отличие в том, что человек не только движется, но еще и думает. Т.е. человек - прежде всего, личность, которую и «одевает» костюм. Поэтому, метафорически выражаясь, костюм невидим (т.к. он - структура), а видима только одежда, с помощью которой он себя и проявляет. Видеть костюм - это видеть, прежде всего, его концепцию в связи с ее визуальным проявлением.

Правда, на поверхности уже готовой концепции должен оставаться достаточно лаконичный, редуцированный вариант «психоанализа настроений» самого дизайнера и «героя времени». Более того, дизайнерская концепция никогда не акцентирует внимание на проблемах (что является прерогативой искусства) современности, а наоборот, «снимает» эти проблемы (именно поэтому любой концепт дизайнерского произведения априори оптимистичен). Всегда, когда речь идет о модном костюме, именно тот или иной характер становится основой образа, который мысленно и «примеривает» на себя человек. Только во взаимодействии с «носителем» возникает конечная ин- терпретация. Более того, от изменения настроения, выражения лица этого «носителя» и т.д. этот образ будет меняться. В результате получаем весьма подвижную структуру. Именно эта подвижность и создает настороженное отношение «соседних» дизайнеров к дизайнерам костюма, считающих систему костюма не существующей, а значит, костюм выводится за рамки дизайнерской деятельности. На самом деле система существует, более того - она самая ювелирно-сложная среди других видов дизайна, т.к ее центром является именно психологическая составляющая, сложно переводимая в слова, термины и понятия. Но оттого система не перестает быть системой, только трудноуловимой даже для самих создателей. Дизайнеры костюма в результате более чем другие дизайнеры находятся в сугубо интуитивных отношениях с собственным творчеством, именно поэтому так важно осознать им механизмы, которые лежат в основе их вида деятельности. Только коллекция с отрефлексированной концепцией будет «принадлежать» дизайнеру. А значит, он лучше сможет ее изначально корректировать в процессе производства, позиционировать, и реализовать в дальнейшем.

До 60-х годов ХХ века творчество модельеров так и просуществовало в атмосфере таинственного неведения о скрытых в подтексте творческого процесса собственных невыяв-ленных составляющих. Постмодернистская концептуализация искусства в целом делает все более необходимым выделение и осознание этапов создания образа, прежде всего, самим творцом.

Разработка каждого этапа проектирования осуществляется согласно общей схеме творческой деятельности: интуиция-анализ-интуиция. При этом рациональный анализ является необходимой промежуточной стадией творческого дизайнерского процесса и заключается, прежде всего, в формулировании концепции. В области проектирования костюма именно этот этап до сегодняшнего дня не является структурированным, хотя важность его очевидна. «…Концепция, с одной стороны, дает ясное понимание места, в котором дизайнер находится, прокладывает русло для мысли и дела, ограничивает спонтанность, усмиряет креативные порывы и возвращает их в заданные границы; с другой - является гарантом свободы и возможностью необходимых оперативных изменений» [1]. В случае дизайнера костюма эти границы пролегают сугубо в социально-психологической сфере и потому труднее поддаются вербализации и систематизации чем в других видах дизайна.

Для дизайна костюма как самого по- движного из всех видов дизайна нарративный аспект представляется наиболее значимым и наиболее сложным. Недаром именно в этой области в отличие от иных областей дизайна принципы анализа до сегодняшнего дня не сформированы.

Для дизайнерской деятельности целесообразно выделять третий компонент, включающий тематику проектного образного первоисточника. Следует учитывать, что при работе с индивидуальным заказчиком, дизайнер костюма к трем предлагаемым составляющим должен будет добавить еще и характеристику самого конкретного человека. Но для того, чтобы осмыслить сущность проектных решений костюма, уметь их создавать, «читать», дать возможность ими свободно варьировать, включать в рекламный и общекультурный контекст, необходимо прояснить основные составляющие концептуальной системы костюма:

• 1.    Субъектная составляющая – (ориентирована на тип творческой личности самого дизайнера)

• 2.    Интертекстуальная составляющая – (ориентирована на ассоциативный образ, тему или творческий первоисточник)

• 3.    Интерсубъективная составляющая – (ориентирована на характеристику социокультурного циклического своеобразия момента, выражающая текущие модные тенденции).

Система, а не сумма названных составляющих и создает своеобразие процесса формирования концепции коллекции дизайнера костюма. Излишний акцент на субъектной составляющей делает этот вид дизайнерского творчества предельно субъективизированным, тем самым, сближая с произведением искусства по степени «присутствия» личности самого создателя в конечном результате творческой деятельности. Это не означает, что дизайн костюма вырывается за рамки общедизайнерской деятельности. Метафорически выражаясь, он – «Свой среди чужих, чужой – среди своих» (предельная субъективизация приближает его к искусству, но проектные принципы оставляют в системе дизайна).

Излишний акцент на интертекстуальной составляющей был характерен для допроектной эпохи создания костюма, когда образноассоциативный источник интуитивно отождествлялся с образом человека. В проектировании костюма до сегодняшнего дня на аналитическом уровне к нему сводят и две остальные составляющие.

Акцентирование интертерсубъективной составляющей делает дизайн костюма самым чутким к циклической смене мировоззренческих ориентаций, получающих свое концентри- рованное антропоцентричное выражение с помощью модных тенденций. Благодаря этой составляющей костюм становится самым мобильным видом дизайнерского творчества.

Неумение их вычленить превращает процесс разработки концепции костюма в интуитивное угадывание, прежде всего темы, нежели смысла проекта. Недаром только с 60-х годов ХХ века само название профессии «модельер» сменилось на «дизайнер костюма», однако разработка, как метода проектирования, так и концептуальной системы все еще находится в процессе становления.

Все предлагаемые составляющие определяют в разном пропорциональном соотношении любую проектную разработку в области костюма. Не учет любой из них делает разработку или ее оценку неполной и поверхностной. Именно этим грешат чаще всего названия коллекций (концентрированная метафора концепции) и журналистские рецензии. Сложность заключается в том, что каждая из составляющих не существует изолированно одна от другой; они «перетекают» друг в друга, обладая не суммарным, а системным характером. Компетентность дизайнера костюма заключается в том, что он всегда является концептором в «ювелирной области» проектирования «Я-концепции» идеального человека завтрашнего дня.

В порядке убывания (см. на схеме: снизу вверх) все названные составляющие присутствуют в разной «концентрации» в моделях костюмов: «от кутюр», «прет-а-порте» и «масс-маркет». Схематически это можно представить таблицей 1.

Таблица 1. Схема формирования дизайна костюма

3-й уровень		модель «масс-маркет»
2-й уровень		модель «прет-а-порте»
1-й уровень		модель «кутюр»
Субъективная составляющая	Интертекстуальная составляющая		Интерсубъективная составляющая

При этом надо иметь в виду, что все три составляющие концептуальной системы костюма присутствуют на всех трех уровнях, но количественная степень их общего присутствия понижается от модели «кутюр» к модели «прет-а-порте» и далее – к модели «масс-маркет». И именно эта количественная степень всех трех составляющих определяет отличие одного уровня от другого, а не присутствие или отсутствие одного из них.

Дизайн костюма имеет свою специфику, которая обусловила некоторую его оторван- ность от дизайна в целом. Не раз писалось о том, что в этой сфере не существует традиции обсуждать профессиональные проблемы на съездах и конференциях, объединяющих именно дизайнеров костюма разных стран. В какой-то степени эту роль играют многочисленные ярмарки моды, разнообразные конкурсы и дефиле, недели высокой моды, хотя их основные задачи совершенно другие – реклама и контакты между производством и торговлей. Также не существует устоявшейся традиции среди дизайнеров костюма выражать свою творческую концепцию в виде теорий или литературно сформулированных текстов: как правило, словесное обоснование той или иной концепции модельера возникает уже после демонстрации моделей (в виде интервью или пресс-релиза). Ведущая роль при этом принадлежит не самим дизайнерам, а критикам, пиарщикам и модным обозревателям, в чьи обязанности входят обоснование и реклама модного направления. Отсутствие теоретического и практического умения определить интерсубъективную составляющую вызвала в последние годы к появлению даже нового вида деятельности в рамках агентств, занимающихся исследованием рынка – кулхантинг: «…если модное прогнозирование можно назвать эндогенным процессом, протекающим в недрах самой модной системы и нацеленным исключительно на определение актуальных расцветок, силуэтов и материалов, то кулхантинг – это попытка разглядеть и понять некие социальные тенденции, отражающиеся в повседневном «уличном» стиле». [2] То есть, кроме выявления и фиксации конкретных трендов специалистами-трендсеттерами, начинают обращать внимание на своего рода социокультурные тренды, которые можно понимать, как уже названное «настроение времени» (определяемое до наступления сезона, так как оно уже присутствует в латентной форме заранее в обществе). А во время демонстрации коллекций разными модными домами это «настроение» является их общим знаменателем, делая костюм модным вне зависимости от наличия в нем трендовой характеристики. Определяется же это «настроение» именно на основе интерсубъективной составляющей и является своего рода метафорой психологического состояния обобщенного «героя времени (сезона)» – в предлагаемых примерах такими метафорами являлись «странность» и «жесткость» («железная леди в ледниковый период»). Метафоричность в данном случае не означает «не- четкость» проектных задач и то, что в дизайне костюма не реализуются общие принципы проектной культуры. Просто визуализация концепции здесь происходит в боле «подвижной» (антропоцентричной) структуре, и именно, поэтому здесь чрезвычайно затруднено вербализованное осмысление.

Профессиональное видение костюма -это умение за внешними эффектами (покрой, силуэт или цветовая гамма) осознавать его не только утилитарно-прикладной смысл. Надо помнить то, что дизайнеры костюма создают не только образ сегодняшнего человека. Вместе с шириной брюк или длиной юбок возникает концепция преодоления проблем современного общества в конкретный временной период.

Разными по степени органичности сочетания концепции, самой коллекции и графического ряда могут быть проектные разработки костюмов или коллекции. Тщательно разработанная по всем предложенным технологиям проектная концепция не гарантирует безупречного результата при выполнении проекта в материале, создании оптимального рекламного планшетного ряда и т. д., но создает оптимальные условия для реализации всего вышеперечисленного.

Методика на основании трех компонентов дает возможность вычленить и более четко использовать концептуальное ядро коллекции для доведения проекта до конца, его адекватной презентации и рекламе. Главное, что каждая концептуальная разработка ориентирована на решение определенных социальнокультурных проблем именно конкретного временного промежутка, выводит к серьезным этическим обобщениям, а не только эстетически оформляет внешность. Подобные «пророчества» – гипотезы о том, что актуально и «спасительно» именно сегодня делают костюм костюмом, образуя его смысловое поле, которое уже в свою очередь создает человека и мир вокруг него.