Тема детства как культурная самоидентификация художника (на материале бурятской художественной культуры)

Феномен детства – не просто период возрастного развития человека, а явление, оказывающее значительное влияние на самосознание человека и все этапы его жизни. О детстве и проявлениях «детскости» как специфической характеристики духовного мира взрослого человека писали почти все мыслители прошлого. Представления о детстве на протяжении веков практически одинаковы у всех народов, несмотря на различие культур и цивилизаций. Только в Новое время стала развиваться идея самоценности детства. По меткому выражению Ф. Ариеса, «понятие “детство” не следует смешивать с любовью к детям: оно означает осознание специфической природы детства, того, что отличает ребенка от взрослого, даже и молодого» [Ариес, с. 220]. В ХХ в. произошло осознание детства как глобальной философско-культурологической проблемы, имеющей значение для понимания специфики человека и человечества.

В рамках нашей работы тема детства в художественном творчестве рассматривается как необходимость самовыражения художника в культуре. Здесь для нас важно замечание Б. Бернштейна о том, что «без отношения к некоторой субъективности, вне живых социокультурных контекстов нет ни искусства, ни образа, ни текста» [Бернштейн, с. 4]. Образы детства как «живые контексты» предполагают активный личностный выбор творца тех сфер культуры, тех ее нитей, которые соединяют его с ценностями эпохи, с ритмами и движением культуры. Для многих художников дети – это еще и импульсы проявления собственного творческого начала, результат поиска и создания знаков, которые отсылают к системе внутренних ценностей, отношения к культуре, к тому в ней, с чем он может себя идентифицировать.

Культурная самоидентификация художника представляется интересным аспектом при рассмотрении детских образов в бурятском искусстве. Речь идет об избираемых художником ценностях, которые призваны наиболее адекватно представить его духовный мир. Они далеко не всегда выступают явно, но число детских портретов, например в живописи, где позиция художника читается без труда, достаточно велико.

В бурятской живописи тема детства – это откровенно прямая форма выражения культурных ориентаций, с которыми художник себя идентифицирует или выражает видение идеальной творческой самоидентификации. Особенно ярко это представлено в живописных работах, изображающих состояние полной гармонии ребенка с миром вещей и природы: «Жаворонок» С. Ринчинова (1977), «Мальчик с рыбкой» (1990), «Мальчик на медвежьей шкуре» (1992), «Ребенок в степи» (1997) А. Цыбиковой. А в деревянной скульптуре Г. Васильева «Мальчик с птичкой» (1969) важно увидеть, что эстетизм, любование вещью не чужды младенчеству, ребенку, как и творцу-художнику, важны не скрытая причина и предназначение вещи, но ее данность, цвет и форма.

Усложнение и обогащение детских образов в искусстве можно рассматривать как прогресс художественного познания. Художественный образ выражает некоторую социальную и психическую реальность, мысли и чувства автора. Объемность и разнообразие детских образов, будь то художественная литература или портретная живопись, отражают не только прогресс художественного познания и различие индивидуальностей авторов, но и изменения в реальном содержании детства и его символизации в культуре.

Немаловажен вопрос о национально окрашенном образе детства, для которого специфическим можно считать углубленный интерес к обжитому миру природы и вещей, как, например, в русской литературе (К.Т. Аксаков, И.А. Бунин, А.Н. Толстой, М.М. Пришвин, В.П. Катаев, К.Г. Паустовский). Можно выделить характерные особенности русского образа детства: чувство родины, преимущественное внимание к деталям, близость к природе, особое чувство своего места на земле. Русский художественный образ детства – это, прежде всего, усадебное деревенское детство [Эпштейн, Юкина, с.249].

Для традиционной бурятской культуры ребенок олицетворяет самые сокровенные желания. Как подчеркивает Г. Галданова, «с появлением ребенка в семье возникает цель, удача «сделать его человеком» (хун болгохо). Ребенка до 8-летнего возраста старались не наказывать, т.к. считалось, что до 8 лет ребенок еще принадлежит своему создателю – Заяши, который может «отобрать» его, если с ребенком обращаться сурово [Галданова, с. 61].

Ребенок приобщался к миру взрослых посредством посвящения в знание генеалогии рода. Как отмечал С.П. Балдаев, «у бурятского народа было в обычае прививать детям любовь к родной старине, сообщать и внушать им знание своего родословного дерева, а также связанных с ним легенд, преданий и сказаний» [Балдаев, с. 105-106]. Знание генеалогии было чрезвычайно необходимо в повседневной жизни, поскольку разнообразные линии родства были в значительной степени определяющими для системы взаимоотношений в традиционном бурятском обществе. Это знание давало ребенку своеобразный «ключ» к пониманию сложных и подчас противоречивых взаимоотношений взрослых [Урханова, с. 123]. Проведя исследование отдельных моментов традиционной модели воспитания и социализации детей в бурятской культуре, Р.А. Урханова выделяет характерную особенность воспитания детей: своеобразную неразделенность мира детей и мира взрослых. Именно эта специфическая особенность социального пространства традиционной бурятской культуры непосредственно включает ребенка в разностороннюю жизнь взрослых: трудовую, ритуально-обрядовую, праздничную.

Предельно прямую форму выражения культурно-социальной ориентации художника можно увидеть в картинах Аллы Цыбиковой, посвященных образам детства. Целая серия картин воспевает связь матери и ребенка: «Сестры» (1978), «Август в Киргизии» (1987), «Мать и дитя», «Зимний вечер с елкой», «У зимнего окна» (1989), «Пора осенних ветров» (1993), «Без сна» (1994), «Утешение» (1996), «Шепот времени» (1997) и др.

Тема детства как рефлексивное отражение культурной идентификации художника проявляется в особом аспекте – изображении мира глазами ребенка. Вся живопись XX в. многим обязана «наиву» детства как «поворота зрения» (Ю. Тынянов). Исчезает прямая перспектива, предполагавшая некую отграниченную и резко индивидуализированную (взрослую) точку восприятия, и воцаряется смешение разных планов и проекций бытия, свойственных детству. И здесь особое место начинают занимать косвенные формы культурной творческой идентификации.

Дети, детство, воспоминания о нем можно с полным правом назвать лейтмотивом не только изобразительного искусства Бурятии, но и ее литературы и поэзии. Поэтические строки Д. Улзытуева: «Детство / Вспомнил я степь бесконечную, / тайгу беспредельную – / горький запах полыни во мне….» – могут быть проиллюстрированы работами многих бурятских художников: серия офортов Д. Пурбуева «Воспоминания о детстве» (1990), «Воспоминания о детстве» Е. Будажаповой (1999), «Окно» Т. Манжеева из серии офортов «Детство» (1987). Неразделенность мира детей и взрослых представлена в них самым непосредственным образом.

Детство может быть не просто приятным воспоминанием о прошлом, но и вызывать у взрослых беспокойство за судьбу детей. Это состояние внутренней тревоги отражено в работах А. Цыбиковой. Повторяющийся из картины в картину образ птицы с головой ребенка (списанного с ее сына Саши) воспринимается почти как символ беспокойной, ищущей души самой художницы. Таинственность и закрытость мира детства связаны с невозможностью для многих взрослых вернуться в оставленную страну детства, окунуться в мир детских переживаний. Каждый взрослый несет свое детство, точнее его наследие, и не может даже при жизни освободиться от него.

В современной бурятской живописи таким художником, сохранившим младенческое, т.е. искреннее, чуть наивное видение мира, является Ж. Раднаев. «Мои картины – это картины видения, воспоминания. Пейзаж в моих работах не столь важен. Сознательно искажаю перспективу. Мой мир – ограда. Все эти бугорочки я узнаю. Для меня важна способность живо воспринимать… Дети – это наше отражение. Мы – буряты – недалеко ушли от природы, связаны с ней», – рассказывает художник (из интервью автора с художником, записанного 15 февраля 2002 г.). В картинах художника «Праздник снега» (1999), «Дождик» (1999), «Страх» (2000) и др. мир детства предстает миром первых открытий, удивлений и страха перед открывающейся новизной. Его работы – это ощущение возвращенного детства, образы мира чуть-чуть наивны, непосредственны и открыты, какими видятся ребенку.

Художественный образ мира в бурятской поэзии как в капле воды отражается в воссозданном художниками собственном образе детства. Например, в пятистишии Н. Нимбуева:

Однажды, еще карапузом,

В колодец, смеясь, заглянул я;

И стало так жутко и странно, Как будто в гулкой прохладе Бессмертья увидел лицо.

В бурятской поэзии и прозе можно найти немало примеров прямой и косвенной форм выражения культурных ориентаций художника, с которыми он себя идентифицирует для диалога с другими , для прямого обращения к другим . В 1970-1980-е гг. большое место занимают произведения литературы, где героями являются дети, подростки: роман «Год огненной змеи» Ц-Ж. Жимбиева, «Поезда идут из детства» К. Балкова, «Где ты, утренняя звезда» С. Цырендоржиева, киноповесть «Горький можжевельник» Б. Халзанова и др. Процесс мужания мальчиков военной поры стал для перечисленных писателей формой прямой культурной идентификации: их детство совпало с суровой военной порой. Недаром целый блок книг и фильмов о военном детстве этих лет критик Ю. Тюрин назвал произведениями «лириконостальгической ветви» [Тюрин, с. 69]. Обращаясь к современным читателям/зрителям, художники пытаются приобщить их к отечественной истории, к национальному опыту народа.

Б. Халзанов – автор киносценария и режиссер фильма «Горький можжевельник» (1985) – так воспроизвел в нем детали, обычаи, атмосферу бурятской деревни военного времени, что образы мальчиков с их постоянным недоеданием, страхом за отцов на фронте, ожиданием их, трагическими утратами пронизаны его (автора) активным субъективным чувством, которое и «заряжает» уверенностью в значимости выражаемых им собственных ценностей, ценностей его поколения – культурных ценностей.

Проблема самоидентификации художника в изображении детства нередко проявляется и в косвенных формах. Например, А. Цыбикова в потребности вглядеться в собственного ребенка на различных портретах сына Саши выразила потребность самосознания. В этих картинах ощущается желание художницы вслушаться, вглядеться и в мир собственной души.

Еще нагляднее культурные ориентиры А. Цыбиковой не в прямой, а опосредованной форме можно обнаружить в ее известной картине «Поздний гость» (1982). Как признавалась сама художница, ей хотелось передать «ощущение дыхания природы», возможность «увидеть ритм вращения, движения, звук» [Алла Цыбикова, с. 59]. И воспроизвести все это она попыталась вне национального колорита, усилив в композиции интеллектуально-философский антураж. Композиция символически соединяет два временных отрезка: приезд гостя, когда обитатели домика, разрез которого дан по театральному принципу, еще не знают об этом, а только смотрят в окна, а уже с другой стороны дома гость, отъезжая, садится на лошадь. А. Цыбикова, получившая образование театрального художника, выстраивает живописное «действо» по формуле «жизнь – театр»: «сцена» домика освещена, а обрамляющий фон затемнен. Но именно темный фон не только обрамляет и замыкает окружность, а передает движение по кругу как вечный круговорот жизни [Бороноева, с. 40]. И здесь важна фигура мальчика, дважды изображенного – подобно фигуре позднего гостя, он изображен как бы в движении времени. Но если движение взрослого мужчины выглядит статичным: слева он собирается войти на крыльцо дома, а справа готовится сесть на лошадь, то мальчик появляется только с одной стороны в перспективе деятельного движения: вот он отгоняет собаку на переднем плане внизу, а в верхней части картины раздвигает кусты на горке у ручья и спугнутые им косули, как птицы, бегут (летят) по верхней горизонтали картины, освещаемые луной. И замыкает окружность хронотопа одиноко сидящая косуля перед театрально разрезанной внутренностью домика, глядя на мальчика, играющего с собакой.

Вся замысловатая структура картины внутренне зациклена все-таки на образе мальчика, потому что он единственный из всех выведенных человеческих существ связан с природой, ее запахами, звуками. Именно в нем и заключено, согласно авторской идее, «дыхание природы», ее «ритм вращения, движения, звук». То есть ребенок, как и на многих картинах Цыбиковой, передает ее собственные импульсы, ее самоидентификацию. Никаких вроде бы национальных примет, примет времени, социальной принадлежности, зато с нажимом подчеркивается центр замысла – ребенок, передающий чувство гармонии человека с природой, причастности к ее внутреннему циклу как способ личной само- идентификации автора.

Отношение художника к изображенному на картине очень теплое, даже «тревожное», как художница сама сознавалась, но вместе с тем это отношение чисто созерцательное. К его описанию подходят слова Х. Ортеги-и-Гассета: художник «уделяет внимание лишь внешнему – свету и тени, только цветовым ценностям. В лице художника достигается максимальное отдаление и минимальное вмешательство, окрашенное чувством» (Ортега-и-Гассет, с. 510). Замечание испанского философа не означает бесстрастности художника, при выборе темы он действительно все проверяет «ценностями», чтобы вызвать в зрителе ответное чувство, мысль, способность пережить в процессе диалога с автором и свою собственную идентификацию.

Настойчивое стремление говорить о себе в произведениях бурятской художественной культуры свидетельствует о неизменной тенденции в ней. Тема детства, меняясь со временем, реагируя на смену приоритетов и художественных приемов, остается способом самопознания и выражением культурных ценностей, наиболее близких художнику, к которым он тянется и с которыми он себя идентифицирует.