Топос города и символика зимнего пейзажа в поэзии Инны Лиснянской 1960-1970-х гг

Юг                                   Север родина                             –      чужбина детство, юность                        –       зрелость летняя метафорика                   –      зимняя метафорика солярный пейзаж                    –      лунный пейзаж открытое пространство                –      замкнутое пространство

(образ моря)                            –       (образ закрытого окна)

топос родного дома                    –      топос чужого дома

Выразительным примером художественного соотношения образно-тематических пар может служить стихотворение 1969 г. «Иней», в котором возникает образ чужого дома с характерными атрибутами зимнего лирического пейзажа: на прямоугольнике окна иней рисует образ зимнего ангела с белоснежными крыльями. Примечательно, что лирическая героиня проецирует на этот мифологический персонаж собственное эмоциональное восприятие чужого для нее пространства Города: Чужого ангела я глажу / По белоснежному крылу [6, с. 23]. Мотив одиночества и образ чужого Дома в итоге получают дополнительный смысловой импульс: поэт разлучен со своим истинным ангелом-хранителем, оставшимся за пределами северного города – на теплом южном взморье. Неподвижности как лейтмотиву стихотворения (замкнутость в тесных пространственных границах Дома и Города) противопоставляется мотив «окна памяти», сквозь заснеженное стекло которого поэт созерцает милые сердцу образы из детства: теплый бакинский Дом, увитый виноградной лозой, и морской берег, где светит солнце внутри лилового пятна:

Откуда знает ангел зимний,

Какая участь мне дана?

Что из того, что без ответа

Любила свой бакинский дом

И теплый камень парапета,

Где ивы морю бьют челом.

Но что теперь переиначу?

И хоть в окошке – два крыла,

Не перебраться, как на дачу,

В ту жизнь, которая прошла [Там же]

Бережно сохраненный в душе поэта виноградный свет памяти о детстве чудном создает особый эмоциональный фон стихов конца 1950–1970-х гг. Сквозь призму этого биографического мифа о южном рае лирическая героиня Лиснянской воспринимает реальность настоящего, обнаруживая тем самым резкую дисгармонию между пространством города и идеалом детской мечты. В сборнике «Виноградный свет», включающем произведения 1960-х – начала 1970-х гг., эти два мира – реальный и идеальный – еще сосуществуют. В сборнике «Дожди и зеркала» (1975–1979 гг.) в центре внимания оказывается уже страшный мир города, а отсутствие южной символики лишь подчеркивает катастрофичность обступающей поэта абсурдной реальности. При этом важно отметить, что зимние образы и мотивы, прочно связанные у Лиснянской с урбанистическим пространством, вводятся в художественный текст через историко-литературные параллели. Творческое переосмысление поэтической традиции зимнего пейзажа – достаточно распространенное явление в русской поэзии 1960–1970-х гг.. Однако уже в самой причастности поэтов определенной традиции можно обнаружить важные закономерности, позволяющие составить более полное представление о художественном мировоззрении автора. В поэзии Лиснянской образы зимней символики наделяются устойчивой отрицательной семантикой, становятся воплощением стихийного начала в природе и истории. Интересно в этом плане сопоставить поэзию Лиснянской 1960–1970-х гг. с лирикой Б. Ахмадулиной и Ю. Мориц этого же периода.

В творчестве Б. Ахмадулиной и Ю. Мориц зимняя тематика занимает одно из центральных мест, но, в отличие от поэзии Лиснянской, она окрашена в положительную смысловую тональность. Так, для Б. Ахмадулиной, по замечанию критиков, особенно характерно молитвенное отношение к снегу ( благодать уже сыплется ), к зиме героиня испытывает стыд перед ее абсолютной белизной, чистотой, совершенством. У Ю. Мориц, отмечает исследователь, зимние образы призваны передать ощущение тайны, пронизывающей все бытие природы [11, с. 271–272]. Образы мороза и снега символизируют в стихах Мориц не умирание, а очищение, обновление природы и человека – таинство, свершающееся между небом, землей и человеком в тот миг, когда так спокойно в природе и складно [7, с. 114]. В стихотворении «Мускат в бокале розов…» дом и сад, покрытые снежной россыпью, становятся частью зимнего сказочного пространства, идиллического микрокосма, в центре которого – дом, согретый человеческим теплом и уютом:

Мускат в бокале розов,

Как пальцы на свету,

И благодать морозов

Наводит чистоту

В пространстве, где жилища

Дымятся на земле,

Как сваренная пища

Дымится на столе.

• (1974)    [Там же, с. 85]

В стихах Ахмадулиной гармонично существует маленький юг среди бурь сиротливых , моря неизбежно манят и дарят детское зренье провидца [1, с. 64–65], в то время как у Лиснянской образы зимней и летней символики, включенные в общую модель лирического пространства, соотносятся друг с другом по принципу резкого контраста. Наиболее же существенное различие заключается в интерпретации поэтами замкнутой модели пространства. Топос замкнутого пространства у Ахмадулиной, как правило, реализует положительные смысловые коннотации. Яркий пример тому – стихотворение «Зимняя замкнутость» (1965), посвященное Б. Окуджаве. Лейтмотивом стихотворения становится тема дома и творческого уединения: Снег занес мою крышу еще в январе, / предоставив мне замкнутость дум и деяний. / Я жила взаперти, как огонь в фонаре / или как насекомое, что в янтаре / уместилось в простор тесноты идеальной [1, с. 63]. Зимняя символика тесно сопряжена у Мориц и Ахмадулиной с новогодней и рождественской тематикой. Зимний город превращается у них в мир волшебной сказки, в чудесное пространство, в котором, как пишет Ахмадулина, можно только любить, только ель наряжать и созерцать этот мир несказанный («Какое блаженство, что блещут снега…») [Там же, с. 141].

Иной характер восприятия зимнего пейзажа находим в стихах «зимнего цикла» Лиснянской. Зимняя метафорика воплощает у нее безликую силу стихии, враждебной человеку, предвещающей беду и смерть. Природа подобного трагического мировосприятия, на наш взгляд, связана не только с биографическим компонентом образности или императивом времени, но и с влиянием литературной традиции. Пространство зимнего города включается поэтом в историко-культурный ландшафт, оценивается как реальность культуры. Ее пространство выполняет в данном случае функцию сохранения, аккумулируя системы устойчивых культурных значений объектов географического пространства. В ландшафте, воспроизводимом в художественной литературе, «одновременно содержатся как современные, так и исторические пространственные образы, символы и стереотипы»; он выполняет роль пространственной памяти», несет в себе узор пространственных связей, смыслов [4: 21]. В этом контексте пространственная оппозиция Юг – Север / Родина – Чужбина получает особый смысл и прочитывается сквозь культурный код эпохи. Поэт приходит к осознанию связи собственной судьбы с трагической судьбой северной России, смиренно и жертвенно отдает свою жизнь в залог российской метелице :

Я с ужасом твержу: смирись,

Моя душа – заложница,

Уж коли так сложилась жизнь,

Иначе и не сложится!

Есть только право умереть,

А умереть успеется.

Свистит над головою плеть –

Российская метелица…

• (1973)    [6, с. 64–65]

Образная система стихотворения «Заложница» (мотив зимы-смерти, города-тюрьмы, семантика могилы, погребения) вводит читателя в смысловое поле традиции русской поэзии, намечает параллели с традицией восприятия исторической стихии, укорененной в русской семантической поэтике А. Ахматовой и О. Мандельштама. При этом ахматовский пласт традиции в воспроизведении зимней метафорики оказывается особенно значимым вследствие географического сближения творческих судеб двух поэтов. Известно, что детство и юность Ахматовой были связаны с южной природой, с морской стихией. Самым сильным впечатлением детских лет, проведенных под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, оставался для Ахматовой древний Херсонес. «…Я последняя херсонидка, – писала она в одном из писем, – т. е. росла у стен древнего Херсонеса (т.е. с 7 до 13 лет проводила там каждое лето). <…> Там меня называли “дикая девочка” и считали чем-то средним между русалкой и щукой за необычное умение нырять и плавать. В моем детстве и ранней юности было много моря» [2, с. 474– 475]. Эта биографическая подробность, ставшая источником многих лирических сюжетов ахматовского творчества, проецируется в сознании Лиснянской – рожденной синей бездной – на собственную линию жизни, что нередко отражается в ее стихах в намеренном пространственном сближении «южного» топоса детства с морским топосом ахматовской поэзии, при этом морская сказочная тематика Юга сталкивается с северной образностью как знаком исторического времени:

Там цвели вдоль моря олеандры,

Розовая тень ушла в песок,

Ударяли голосом Кассандры

Волны в парапет наискосок.

Не она ли грозно прорицала,

Что взойдет кровавая звезда

И на север тронутся с вокзала

Зарешеченные поезда…

• (1974)    [6, с. 79]

Биографические истоки мотива заложницы в итоге определяют более глубинное – эстетическое и мировоззренческое – родство двух художественных систем. Поэт у Лиснянской осознает себя хранителем единой культурной традиции, противостоящей хаосу исторических бурь и метелей :

Я в русский снег и в русский слог

Вросла – и нету выхода, –

Сама я отдалась в залог

И душно замятью ночной

Мне под звездой казенною,

И вьется мирный дым печной,

Как будто над газовнею. [Там же, с. 65]

Звуковая и семантическая смежность лексем, сопровождающаяся лексическим повтором ( русский с не г – русский с ло г ), акцентирует идею коренного родства природы и поэзии, взращенных на единой почве русской культуры. Характерен в этой связи выбор стихотворного размера. Поэт обращается к 4-стопному ямбу – самому расхожему, нейтральному размеру стиха, который в ХХ в. ассоциируется с чем-то классическим [3, с. 66]. Необходимо отметить, что в стихах Инны Лиснянской этого периода классическая стихотворная форма несет особую смысловую нагрузку, становится определенным знаком культурной памяти, преодолевающей стихийность эпохи, чьи мысли кривые душу живу протерли до дыр . Е. Эткинд заметил, что в сборниках Лиснянской 1960–1970-х гг. гармонизирующая красота поэтической формы преодолевает несущий уродство смерти хаос [12, с. 63]. Отсюда столь частое обращение автора к маркированным стихотворным размерам, которые способствуют активизации памяти метра, являющейся, наряду с памятью жанра, составной частицей памяти культуры [3, с. 16]. Одним из наиболее частотных стихотворных размеров становится для Лиснянской 4-стопный ямб, семантический ореол которого прочно связан в русской поэтической традиции с пушкинским текстом и – в особенности – с культурным арехтипом пророка.

Зимняя метафорика объединяет в стихах Лиснянской две пересекающиеся системы образов: историческая образность тесно взаимодействует с темой поэтического творчества. Символами немой эпохи становятся метафорически переосмысленные образы чистой / белой страницы, зимней тетради, белой / заснеженной столицы: Белая столица, / Зимняя тетрадь. / Помоги, синица, / Перезимовать (1977) [6, с. 95]. Семантическое родство образов, закрепленное цветовой символикой, актуализирует тему смерти, неминуемой гибели : Стихи твои, дети кровные, / Найдут наконец приют / В стране, где снега безмолвные / Слышнее людей живут (1972) [Там же, с. 50]. Рассматривая зимнюю метафорику в свете темы творчества, целесообразно провести параллель между поэзией И. Лиснянской и стихами М. Петровых. О художественно-эстетической близости своей поэзии художественному миру М.Петровых не раз упоминала в беседах и интервью И.Лиснянская. Тематический комплекс творчество–история воспринимается ими в христианском ключе: как жертвенный путь поэта сквозь вьюгу, и безлюдье, и ночную жуть истории. Нередко в их стихах наблюдается перекличка различных пластов традиции, например, религиозно-философская традиция в развитии мотива пути/дороги , странничества соотносится с образами ахматовского творчества, включающими читателя в близкий исторический контекст эпохи. Показательно в этом отношении стихотворение М. Петровых «Пустыня… Замело следы…», которое предваряет ахматовский эпиграф – «Непоправимо-белая страница…». Уже в начале стихотворения прослеживается очевидная контаминация двух символических топосов, маркированных отечественной литературной традицией: знойная пустыня и степь, заметенная пургою (очевидны аллюзии на пушкинские образы пустыни мрачной из стихотворения «Пророк» и заснеженной степи из «Капитанской дочки»). В образе бескрайней степи воплощается пространство России, основными признаками которого традиционно считается широта / простирание, бесформенность, отсутствие места / странничество. В «аффекте широты», как в моральной форме, располагаются определения русского характера: открытость, доброта, самопожертвование, удаль, склонность к крайностям [9, с. 132]. В другом стихотворении Петровых – «Смертный страх перед бумагой белой…» – сквозь беспросветную тьму российских просторов одиноко бредет странник, пролагая путь другой душе живой . Интересно, что его ритмика созвучна стихотворению М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»:

Впереди ночной простор широкий,

И пускай в снегах дороги нет,

Он идет сквозь вьюгу без дороги,

И другому пролагает след (1956) [8, с. 57]

Однако в отличие от лермонтовской модели движения, в которой «я» представляет особый изолированный макрокосм [5, с. 195], у Петровых разобщение лирического Я с внешним миром, погруженным в сплошную тьму вечной зимы, преодолевается за счет встречи и диалога героя с Другим, с родственной душой : Где-то ждет его душа живая. / Чтоб ее от горя отогреть, / Он идет себя позабывая…/ Выйди на крыльцо и друга встреть [8, с. 57].

В поэзии Лиснянской мотив пути приобретает обобщенно-метафорический смысл, при этом основной акцент переносится на ситуацию выбора пути – жизненной дороги. Лиснянская передает атмосферу напряженного духовного поиска целого поколения 1960–1970-х гг., переживающего глубокий мировоззренческий кризис и находящегося в состоянии духовного перепутья». Как отмечает Ю.М. Лотман, образ идущего обладает в художественном тексте устойчивым смыслом: динамика в пространстве – не только знак контакта, но и знак внутреннего изменения. Поскольку каждый шаг его (героя – Н.Р .) изменение внутреннего состояния, он всегда дается в отношении к прошедшему и будущему [5, с. 193–194]. Подобный процесс внутреннего перелома можно наблюдать в стихотворении Инны Лиснянской 1973 г., посвященном А. Ахматовой. Автор воспроизводит центральный мотив ахматовской лирики – ночной приход Музы:

…Приходит Простая, Надменная

И будит меня по утрам.

И я пристаю к ней с вопросами:

Куда и зачем нам идти;

Зачем раскаленными розами

Мы хлещем себя по груди? [6, с. 59]

Примечательно, что в это же время в стихах Лиснянской происходит активное освоение темы национального зимнего пейзажа, появляется образ затерянной средь снега вешнего каторжанской тропы , воспринятый в традициях христианской этики страдания и жертвенности: Напрасно выбили / Из рук моих вино! / Я сладость гибели / Предчувствую давно. / Но не цыганская / Влечет меня гульба, / А каторжанская / Мерещится тропа [Там же]

Таким образом, тесная связь темы творчества с зимней символикой позволяет актуализировать широкий спектр поэтической традиции – начиная от классических образцов русской поэзии ХIХ в. и заканчивая традицией Серебряного века. Поэтический язык пореволюционных лет приобретает новую актуальность в поэтическом мире Инны Лиснянской 1960–1970-х гг., воспроизводится в историческом ракурсе современной поэту реальности, формируя за счет семантических модификаций пейзажной образности особую историческую метафорику эпохи безвременья. Символика зимнего пейзажа прочно соотносится в стихах Лисянской с топосом города, который отождествляется с «северным краем» как символическим воплощением геокультурного пространства России. Образ зимнего города осознается лирической героиней Лиснянской как чужое пространство и потому контрастирует с южным мифопоэтическим геопространством, эксплицирующим биографический топос Детства. При этом образы чужой страны , чужого города сближаются у поэта с мотивом души-заложницы , с важнейшими архетипами русского национального геопространства (странник, пророк), осмысленными в возвышенноромантическом, трагическом ключе.