Традиции и новации в русской хоровой музыкальной культуре конца XIX-начала XX века

Конец XIX века явился новым историческим периодом в России, характерным для которого были значительные изменения в ее культурной жизни. Огромный подъем охватывает все области русской художественной культуры необычайно интенсивной, богатой значительными событиями и талантливыми мастерами. Это время обилия и пестроты противоречий, художественных направлений, характеризуется горячим стремлением к возрождению русских национальных традиций, поиском самобытного варианта современного русского искусства.

Максимальное сближение с народным искусством существенно обновляет художественный язык, формы и средства выражения.

В особых условиях находится хоровое искусство. К этому времени в области хоровой литературы уже многое было достигнуто. В последние три десятилетия усиливается роль концертных организаций, открываются профессиональные музыкальные учебные заведения и в связи с этим растет интерес к жанрам хоровой музыки. Русские композиторы в своей музыке отдают должное произведениям для хора. В них вырабатываются определенные средства выражения, исполнительские особенности, образный строй и тематика: пейзажная, философско-элегическая лирика, простота фактурного изложения, искренность, глубокая связь с народнопесенным творчеством и древними пластами русской профессиональной музыки. Эти черты сочетаются с более сложными видами техники и форм западноевропейского хорового письма – декламационностью, тембровой «звукописью», детальным воспроизведением текста, обуславливающим подчас форму сочинения. Определяющим фактором создания нового хорового стиля стал синтез «городского» и «деревенского», отечественного и западноевропейского интонационного начала, форм и техники письма.

В концертно-хоровом жанре становятся характерными три тенденции: вокальносимфонические произведения, хоровая миниатюра светского характера и культовые сочинения.

Происходящие в XIX веке мировоззренческие сдвиги в русском обществе и стремление к культурной самоидентификации явились основной движущей силой синтеза традиции и новации в русской духовной музыке, что предопределило обращение к древнерусской певческой традиции. Это обращение не было простым копированием, но возвращением на новом уровне древнерусских распевов, в которых сознательно сохранялось их музыкальное смысловое поле.

Возрождению традиции древних распевов в новом гармоническом прочтении, основанном на национальных музыкальных началах, положил «Проект» Д. С. Бортнянского, который сам композитор не смог реализовать до конца на практике.

Медиевисты XIX века митрополит Евгений Болховитинов, В. В. Ундольский, Д. В. Разумовский, В. М. Металлов, А. Г. Преображенский, С. В. Смоленский собирали и изучали духовное музыкальное наследие. Труды этих выдающихся медиевистов послужили серьезным поводом для возрождения древнерусских распевов.

В конце XIX века начинается возврат к древнерусской певческой традиции на новом уровне и в новых музыкальных формах. Одним из первых на необходимость возврата к истокам в области духовной музыки указал П.И. Чайковский. Основной движущей силой этого синтеза традиции и новации стали идеи русских композиторов, творивших в области русской духовной музыкальной культуре: С. В. Смоленского, А. Д. Кастальского, С. В. Рахманинова и др. К началу XX века определяется группа композиторов, вышедших из стен Синодального училища и образовавших «новую московскую школу» и новое направление в хоровой музыке. Директор Синодального училища С. В. Смоленский стал идеологом «нового направления» в деле возрождения древнерусских распевов. А. Д. Кастальский, С. В. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, П.Г. Чесноков и другие композиторы, разделявшие взгляды Смоленского, вырабатывали свой язык гармонии, учитывая наследие партесного пения. Он должен был подходить к гармонизации древнерусских распевов. Цель этого гармонического языка сводилась к украшению, расцвечиванию знаменных распевов, и при этом к сохранению их первозданной красоты и богословского смысла. Композиторы «нового направления» рассматривали знаменные распевы как уже данные произведения, а не только как мелодический материал для своих композиций. Важную работу в деле озвучивания древнерусских распевов проводил Синодальный хор во главе с регентом В. С. Орловым. Представители новой русской хоровой школы дали многочисленный ряд переложений обиходных мелодий и оригинальных сочинений в этом направлении.

Русские композиторы и церковные деятели, понимая, что секуляризация русской духовной музыкальной культуры и применение к ней европейских средств художественной выразительности приводит к обезличиванию, к потере ядра, без которого русская духовная музыка перестанет существовать как собственно церковная музыкальная область, обращаются к древнерусским распевам. Они разрабатывают такие художественные приемы письма, которые соответствуют духу и характеру древнерусских распевов. Пробуждение симпатии к «древнему» пению и народной песне в значительной степени обогатило хоровое письмо.

В 1880 году в Петербурге силами выдающейся личности в области хорового пения А.А.Архангельского был организован смешанный хор, концертная деятельность которого оказала огромные услуги русскому музыкальному просвещению.

Архангельский Александр Андреевич (1846-1924) родился в селе Старое Тезиково (ныне Пензенская область), умер в Праге. Первоначальное образование Архангельский получает в Пензенской духовной семинарии. В 1862 году успешно сдает экзамен на звание регента в Придворной певческой капелле. С 1862 года начинается хормейстерская деятельность композитора в качестве регента хоров в Пензе, а с 1873 года регента Петербургских церковных хоров. Помимо хормейстерской деятельности Архангельский был преподавателем хорового пения в Смольном институте и общественным деятелем (организовал певческое благотворительное общество в Петербурге, дирижировал концертами объединенных церковных хоров в Петербурге, Киеве, Пензе, Пскове). В 1921 году ему было присвоено звание заслуженного артиста республики. С 1922 года А.А. Архангельский работает в Чехословакии. Значительное место в деятельности Архангельского занимало композиторское творчество. Он является автором многих духовных и светских произведений для хора. Им сделано свыше 60 обработок народных песен, но большая часть творческого наследия связана с церковной тематикой. Духовные сочинения композитора отличаются высоким профессиональным уровнем. В данном жанре им написано около 100 значительных произведений. В своих церковных сочинениях Архангельский часто использует древнерусские напевы, искусно гармонизуя их. Он не стремится к созданию стилизации этих напевов, а облекает их в красочную гармонию, придавая тем самым звучанию экспрессивное начало. Для стиля письма А.А. Архангельского характерны безукоризненное знание хора его тесситурных и вокальных возможностей. Он прекрасно знает и чувствует природу человеческого голоса. Манера письма композитора создает все условия для чистого интонирования. Он избегает больших скачков в мелодическом движении, поэтому мелодические линии всех партий строятся поступенно и отличаются выразительностью. Исключение составляет лишь басовая партия, в которой он не отходит от принципов функциональности. Басовая партия почти всегда выполняет функцию гармонической поддержки, четко определяя ладовость того или иного построения. Иногда ей поручается активная главенствующая роль. Партии сопрано и альтов, как правило, очень выразительны и певучи, звучат в терцовом соотношении.

Фактура изложения сочинений Архангельского, в основном аккордово-мелодическая с эпизодическими элементами подголосочности. В музыке композитора ощущается связь с лирической протяжной песней и с романсовой лирикой.

Многоголосие используется им очень разнообразно и красочно. Архангельский мастерски выбирает наиболее выгодное сочетание отдельных голосов и хоровых групп, используя их искусную имитацию. Голоса в его сочинениях то подражают один другому, то сливаются в унисон, то выполняют красивое гармоническое движение.

Характерным для многоголосия Архангельского является четырехголосие с частым применением параллельных секстаккордов (связь с народной музыкой), доминантовых звучаний, а в кульминациях – острых диссонансов. Особую выразительность произведениям придает смена метра.

Крупные духовные сочинения строятся им по принципу контраста (связь с духовными концертами XVIII века). Первые части, как правило, звучат в медленном темпе на сопоставлениях хоровых и солирующих партий, в то время как вторые разделы более активны, исполняются полным составом хора и выполняют функцию кульминации в общей драматургии построения. Для сочинений Архангельского характерно развитое мелодическое начало. Мелодии его произведений наполнены певучестью, легкостью и лиричностью.

Более широкое обращение к народной песне и древнерусским напевам, их детальное изучение было осуществлено замечательным русским композиторам А.Д. Кастальским. В музыке Кастальского получила практическое развитие идея самобытности русской культовой музыки. Александр Дмитриевич Кастальский (1856-1926), русский композитор, педагог и исследователь, родился в Москве, умер там же. С 1876 по 1881 годы Кастальский учится в Московской консерватории по классу теории и композиции у П.И. Чайковского и С.И. Танеева, а с 1887 года, по рекомендации Чайковского, получает приглашение занять место преподавателя фортепиано в Московском Синодальном училище. Более 30 лет Кастальский был связан с этим училищем. В 1918-1923 гг. ему был предложен пост управляющего народными хоровыми академиями Москвы и Петрограда. С 1922 года – профессор Московской консерватории, декан дирижерско-хорового отделения, заведующий кафедрой народной музыки. Но именно в стенах Синодального училища развернулось большое композиторское дарование Кастальского, его педагогический и исследовательский таланты. Основным направлением композиторской деятельности становится хоровая музыка и в большей степени духовная. Помимо отдельных хоров a'capella им были написаны и крупные вокально-хоровые сочинения, такие как кантата «1905 год» (для смешанного хора и фортепиано) и реквием «Братское поминовение героев» (1916 г.). Так же он делает ряд обработок народных песен: «Картины русских народных празднований в обрядах и песнях» (1913 г.), «Сельские работы в народных песнях» (1924 г.), «Ты рябинушка», «Дуня-тонкопряха», «У ворот, ворот» и др.

Кастальский – автор многочисленных духовных произведений. Им написано свыше 80 опусов произведений на церковную тематику. Он так же занимается музыкальными реставрациями древних обрядов, т.к. «Торжище в старину на Руси» и «Пещное действие».

В музыке композитора слились два направления, две сферы проявления мелоса -крестьянское песенное искусство и древнерусское хоровое искусство.

В обработках культовых напевов Кастальский стремится к тому, чтобы полифоническая ткань произведения образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного обусловленного дыханием движения.

Средние голоса партитур Кастальского всегда наполнены жизнью и организуют музыку. Голосоведение представляет функции мелодические, а не гармонические. Кастальского по праву считают основоположником напевно-полифонического стиля хоровой музыки a'capella . Именно из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова «Литургия» и, особенно, «Всенощное бдение». Стиль Кастальского был явлением новым и необычным, так как шел в разрез с незыблемыми схемами немецкого хорального голосоведения.

Первые его опыты в области культовой музыки относятся к середине 90-х годов. В это время Кастальский начинает интересоваться обработками древних обиходных распевов, стараясь отойти от традиционного хорального пения a'capella. К этому же периоду относится и его работа над реставрациями «Торжище в старину на Руси» и «Пещное действие». Большая часть его песнопений представляет собой образцы двухголосного изложения в строго контрапунктическом стиле, основанных на старинных народных гаммах.

Стремление через обращение к первоначальным истокам возродить забытые высокие традиции древнерусского искусства были характерными не только для Кастальского, но и для многих композиторов конца XIX-начала ХХ вв. Через это обращение композитор решает проблему многоголосного раскрытия старинных мелодий. При исследовании древнерусского хорового творчества Кастальский обнаруживает близкое родство старинных попевок с русской народной песней. Для хорового стиля Кастальского становится характерным свободный тип фактуры и принцип свободно меняющегося количества голосов, что так характерно для русского народного многоголосия. Количество голосов в партитурах Кастальского постоянно варьируется от одного до семи. Частое применение различных комбинаций хоровых тембров является важным выразительным приемом его партитур. Гармонический язык произведений Кастальского основан на диатонике, он сознательно избегает или нейтрализует доминанту, нередко основывая ее на фоне тоники. Характерным для гармонии композитора становится преобладание трех звучных аккордов и аккордов народного многоголосия (IV, VI ступени).

Метроритмическая сторона произведений отличается большим разнообразием и частой сменой метра (3/4; 4/4; 2/4). Формы, как правило, строфичны, причем каждая строфа содержит элемент вариационности или новый музыкальный материал. Иногда вводится репризность.

В мелодическом отношении голоса имеют большую самостоятельность, полифония широко развита. В своих сочинениях композитор опирается на развитый мужской состав, отличающийся широтой диапазона. Очень часто в его партитурах звучит полное мужское четырехголосие, в то время как верхние голоса изложены унисонно или в двухголосном варианте.

Особое значение придается композитором басовой партии, которой поручается исполнение самостоятельных мелодических мелодий, часто насыщенных трихордными попевками, что подчеркивает связь с народной музыкой. Часто в басовую партию вводится так называемый ритуальный речитатив (подобно пению дьякона). Следует отметить, что одной из наиболее характерных особенностей музыкального языка Кастальского является применение низкого баса-октависта. Партия дискантов почти всегда делится на два голоса, альтовая же, за редким исключением, остается унисонной.

Вертикаль произведений Кастальского насыщенна кварто-квинтовыми созвучиями, что придает звучанию архаичность и строгость.

Особое отношение у композитора к тексту. Для выделения необходимого слога в произведении он часто использует акценты.

Говоря об общем диапазоне в его произведениях необходимо отметить его широту, охватывающем иногда чуть ли не четыре октавы (от до малой до ля второй).

Духовных сочинений композитора завоевали общеевропейскую известность и именно благодаря этому, Кастальского трактуют как основоположника чисто русского хорового стиля a'capella .

Различные манеры письма были у современника Кастальского, композитора, принадлежавшего так же к новому направлению хоровой музыки, А.Т. Гречанинова. Александр Тихонович Гречанинов (1864-1956), педагог, композитор, хормейстер, родился в Москве, умер в Нью-Йорке. Окончил Петербургскую консерваторию, после чего преподавал в музыкальном училище имени Гнесиных, позднее руководит детским хором в музыкальной школе Т. Беркман. С 1922 года живет за границей, в 1925 году обосновывается в Париже, а с 1939 в США. Гречанинов работал во всех жанрах музыки. Им написано шесть опер, три из них детские. Наиболее известной является опера «Добрыня Никитич» (1901 г.). Есть у композитора шесть симфоний, отдельные оркестровые произведения, инструментальные ансамбли, пьесы для фортепиано (в том числе сборники для детей), 200 романсов, музыка к спектаклям «Царь Федор Иоаннович» (1898 г.), «Снегурочка» и др.

Особой популярностью пользуются его детские песни и хоры. В хоровом жанре Гречаниновым были написаны кантаты «К победе» (1943 г.), литургия, мессы, духовные и светские хоры, а так же обработки народных песен, таких как украинская «Люли, люлята», «Ой, чья это хатения», «Перепелочка» и др.

Важной особенностью творчества Гречанинова является русское начало, впитавшее в себя многие прекрасные традиции русской классики, опирающейся на народно-песенное творчество (ладово-интонационная основа, характерные приемы русской подголосочности). Излюбленными поэтами композитора становятся М.Лермонтов, Н.Некрасов, Д.Тютчев и др.

Не менее важной особенностью хорового творчества Гречанинова является его интерес к истории России, к ее быту, природе, культуре ее народа. Гречанинов идет по пути сознательного синтеза разных стилей. В своих культовых сочинениях он так же как Кастальский берет за основу знаменный распев и «симфонизирует» формы церковного пения, облекая их при этом в пышный гармонический наряд. Нередко в культовых сочинениях композитора встречаются сольные эпизоды, которые по характеру и развернутости напоминают оперные арии. Как известно, православная, культовая музыка не использует инструментального сопровождения в песнопениях, что же касается Гречанинова, то в своих отдельных культовых сочинениях он вводит его, что придает музыке черты светскости и концертности. Гречанинов тяготеет к крупным формам, рассчитанным на исполнение большим составом («Воскликните Господови», «К Богородице прилежно», «Волною морскою» и др.).

К особенностям хорового письма Гречанинова можно отнести частое унисонное изложение, особенно в партии басов (октавный унисон). Ярким красочно-выразительным элементом его сочинений является частая передача мелодических линий из одной хоровой партии в другую, во многих его сочинениях можно встретить удвоение двух и трехголосия (обычно теноровая партия дублирует многоголосие партии сопрано).

Весьма характерным является применение хоровой педали своего рода органного пункта, причем он встречается как в басовой партии, так и в других.

Очень часто композитор использует прием включения и выключения хоровых групп, партий из общего звучания. Средние голоса его хоровых партитур, как правило, развиты и насыщены за счет удвоения альтов и теноров, сопрано и басы зачастую звучат в унисонном изложении.

Характерной особенностью метроритма Гречанинова является метрическая нерегулярность. В некоторых культовых сочинениях метр вовсе отсутствует, т.к. композитор следует за ритмом ритуального текста, отсюда и столь необычные сочетания размеров: 2/4; 3/4; 5/8; 1/2 и т.д. Это объясняется особенностью ритма древних распевов, их свободой и импровизационностью.

В отличие от Кастальского в сочинениях Гречанинова нет такой архаики и аскетизма. Для него характерны темпераментность яркие контрасты как динамические, тембральные, так и темповые. Диапазон выразительных средств его сочинений необычайно широк.

Павел Григорьевич Чесноков (1877-1944) – русский советский хоровой дирижер, преподаватель синодального училища, теоретик, один из крупнейших фигур русской хоровой культуры первой половины XX столетия. Родился Чесноков близь города Воскресенска, ныне город Истра, Московской области, умер в Москве. В 1895 году оканчивает Московское Синодальное училище, а в 1917 г. – Московскую консерваторию по классу композиции и дирижирования у М. Ипполитова-Иванова и С.Василенко. С 1916 по 1917 годы руководит хором Русского хорового общества, преподает пение в гимназиях, женском пансионе в Москве. Революцию Чесноков встретил в зрелую пору своей жизни. В послереволюционный период занимается активной общественно-музыкальной деятельностью, преподает на различных курсах повышения хормейстеров, руководит вторым Государственным хором. С 1922 по 1928 годы является дирижером Московской академической хоровой капеллы, а с 1931 по 1933 гг. руководит хорами Большого театра и капеллы Московской филармонии.

Педагогическая деятельность Чеснокова протекала на протяжении всего его послеоктябрьского периода жизни с 1917-1944 гг. сначала в музыкальном училище им. Октябрьской революции, затем в Московской консерватории, где он преподает сольфеджио, хоровое дирижирование, хоровой класс и созданный им курс «Хороведение». Хоровое творчество во всех его направлениях составляло смысл всей жизни Чеснокова и охватывает различные жанры хоровой музыки. Им написано свыше 500 хоровых сочинений, в том числе 60 смешанных хоров, 20 женских, обработки русских народных песен, но большую часть его творческого наследия составляют духовные сочинения, которых насчитывается более 400.

Общественно-музыкальная жизнь Чеснокова была разделена рубежом двух столетий, двух исторических эпох. Первая половина его жизни прямо противоположна второй и, прежде всего это относится к общественно-социальным условиям. В зависимости от этих обстоятельств складывалась и музыкальная жизнь композитора, его мировоззрение и художественное творчество. Наиболее значительные произведения были написаны им в области культовой музыки. Духовные хоры делятся на обработки подлинных церковных напевов и на самостоятельные сочинения для богослужения. Для обработок распевов характерна благородная сдержанность и задушевность. Все его хоры и светские и духовные отличаются высоким вокально-техническим мастерством и яркой выразительностью (здесь сказывается большая практическая деятельность Чеснокова с хором). Обращаясь к обработке древнего распева, он следует строгой диатоничности. Оригинальные духовные сочинения более выразительны, в них явно присутствуют романсовые интонации. Хоры, впитавшие в себя интонации русского лирического романса («Вечери твоя тайные», «Не умолим никогда, Богородице») вызывали нарекания со стороны ценителей «чистоты церковного стиля». Для некоторых хоров Чеснокова характерна томность и нарядная гармоническая палитра. Следует отметить, что фактура хоров композитора отличается специфической манерой располагать аккорд по обертоновому принципу. Очень часто сопрановый терцовый тон удваивается тенорами на фоне квинтового звучания в басу.

Гармония в произведениях Чеснокова красочна, наполнена, и неотделима от тембра. В большинстве случаев композитор применяет тонический органный пункт в басу с целью дать возможность прозвучать всему аккорду. Аккорды звучат полнозвучно, широко, при этом достигается полноценная звучность, все голоса сливаются в едином аккорде и поэтому отдельные партии или певцы не прослушиваются. Чесноков почти не выделяет какую-либо партию из общего звучания хора. Излюбленными аккордами композитора становятся аккорды многотерцовой структуры (нонаккорды различных функций). Часто применяется шести, восьмиголосие, но этот состав используется не постоянно. Количество голосов постоянно варьируется и комбинируется. Типичным для хорового письма Чеснокова становится хоровая педаль, на фоне которой происходит смена различных гармоний. Говоря, о гармонии, необходимо подчеркнуть, что она играет главенствующую роль в сочинениях композитора, подчиняя себе мелодику и ритм. Вследствие чего для мелодического языка хоров Чеснокова становится характерным малоподвижность мелодий и ритмическое однообразие, мелодии как бы вырастают из тонов распетой гармонии.

Для всех его сочинений характерен свободный тип изложения, виртуозность хорового письма и блестящее владение тембровой палитрой. Эффективность звучания произведений достигается за счет интересной хоровой инструментовки, поскольку Чесноков был прекрасным практиком, хорошо понимал выразительные возможности и природу певческого голоса. Диапазон детских голосов им используется очень осторожно, то же самое можно отнести и к партии сопрано. Их тембр легкий, светлый, нежный и почти не переступается тот предел, за которым они могли бы звучать резко и драматично. Иногда в партитурах Чеснокова используется альтовое соло («Теплится зорька»). Тенор, как правило, звучит в более высокой и напряженной тесситуре, чем сопрано, иногда эта партия делится на три голоса, а иногда ей поручается исполнение сольных эпизодов. Басы используют обычно низкие регистры, делятся на две партии и выполняют функцию чисто гармонической поддержки. Особое внимание уделяется композитором басам-октавистам. Им было написано сочинение специально для смешанного хора и соло баса-октависта «Не отвержи мене во время старости». Яркой особенностью хорового письма Чеснокова является метрическая гибкость. Так же как и у Гречанинова, в некоторых партитурах его сочинений метр не проставляется, встречается полиметрия 4/4, 2/4, 3/2, 5/4 и т.д. С большой тщательностью композитор относится к расстановке дыханий, цезур и динамических оттенков. Важную особенность его хоров составляют артикуляционные выразительные средства ( legato, marcato, staccato ).

Обращение к хору с солисткой меццо-сопрано – явление характерное для творчества композиторов конца XIX-начала XX века. Эта традиция уходит к партесному концерту XVII столетия. Но если в партесном концерте сольные эпизоды исполнялись ансамблем певцов, чаще всего трио, то Чесноков открывает в этом жанре новый стиль, поручая смешанному хору функцию прекрасной гармонической поддержкой солирующему голосу.

Для гармонии Чеснокова характерно широкое расстояние между нижними голосами и уплотнение верхних, частое применение альтерированных доминант, увеличенных трезвучий. Наиболее частыми тональностями его произведений является f-dur и d-moll , которые придают мягкость, спокойствие и светлую окраску звучанию. Тональность C-dur применяется композитором, в основном, в произведениях ярких, сверкающих, а G-dur – нарядных, роскошно красочных.

Наиболее характерная черта хоров композитора это поэтичность и искренность в выражении чувств. Настроение чесноковских хоров окрашено в мягкие, спокойные лирические тона.

Таким образом, русская духовная музыка — особая область культуры, находящаяся в органическом единстве с богослужебным каноном. Прямая зависимость духовной музыки от литургических законов богослужения определяет специфическое взаимодействие традиции и новации, характеризуется особыми условиями творчества. Русские композиторы конца XIX начала XX столетий внесли огромный вклад в развитие национальной хоровой культуры. В области духовной музыки ими было подхвачено и доведено до высочайшего мастерства и совершенства новое направление, основоположником которого был П.И.Чайковский. Искусственно прерванная в 1917 году в России традиция имела свое продолжение за границей, куда иммигрировали многие наши соотечественники. О продолжении традиции русской духовной музыки за пределами России свидетельствует активная концертная деятельность хора Донских казаков под управлением С. Жарова, выпускника Синодального училища и Парижского Митрополичьего хора в Сергиевом подворье регента Н. Афонского.

Надо отметить, что в настоящее время в духовной музыкальной культуре возникла уникальная ситуация: одновременно возрождаются и сосуществуют музыкальные стили всех прошедших эпох: от песнопений знаменного распева, партесной эпохи до произведений современных авторов. Разнообразие мнений исследователей-медиевистов, регентов церковных хоров и хормейстеров свидетельствует о возможно временном отсутствии мировоззренческого единства в русской духовной музыкальной культуре.