Трансформация концепта "Человек добр" в немецкоязычном экспрессионизме

Экспрессионистское стремление к выразительности, патетике, броскому образу и емкости лозунга делает формулы, выносимые представителями этого направления в заглавие текстов, особенно значимыми. Название – это, как пишет С. Кржижановский, «…слово о словах» [1, с. 4], «…искусство, направленное на искусство, дохудожествление художества, требующее большого изощрения и сложного мастерства» [1, с. 17]. При том внимании, которое экспрессионисты уделяют слову как феномену первородному, надчеловеческому, сакральному, сворачивание мира в текст, а текста в название сходно со священнодействием. Представители как раннего, так и позднего экспрессионизма в поиске абсолютной метафоры, способной стать словообразом мира «…пытаются измерить область того, что дано и что возможно» [2, р. 126]. Процесс озаглавливания художественного произведения становится для них, с одной стороны, способом рационального автокомментирования и самопрезентации автора, с другой – интуитивным актом приобщения к прасмыслам и праобразам: «Слово космично в своем естестве, ибо принадлежит не сознанию только, где оно вспыхивает, но бытию…» [3, с. 34].

Появление в качестве названия произведения разных писателей одной и той же формулы «Человек добр» не просто отражает антропологические установки, характеризующие настроение эпохи, но и фиксирует движение времени, формы переосмысления и преобразования человека и мира вокруг него. Вступая в сложные отношения соответствия / отталкивания с самим текстом, максима «Человек добр» каждый раз несет новое содержание.

Стихотворение «Der gute Mensch» Франца Вер-феля написано в 1915 году и вошло в третий поэтический сборник «Einander» уже известного писателя, сделавшегося благодаря первым поэтическим собраниям («Der Weltfreund», 1911, «Wir sind», 1913) лидером венского экспрессионизма. Название сборника Леонгарда Франка «Der Mensch ist gut» (1917) стало результатом долгих поисков («В напрасных многочасовых поисках заглавия… перебрал десяток названий, и ни одно не годится» [4, с. 431]) и после шумного успеха книги превратилось в лозунг поколения. В 1928 году создано стихотворение «Der Mensch ist gut!» Эриха Кестнера, явно ориентированное на тексты предшественников и являющееся парадоксальной вариацией той же темы.

Обзор литературы

Вопросы, связанные с номинацией текста, перманентно оказываются в фокусе внимания литературоведов. Среди тех аспектов, без которых невозможно раскрытие темы, необходимо обозначить:

во-первых, описание форм, типов, структур, используемых для называния художественных текстов, во-вторых, соотношение названия (и других паратекстуальных частей) с текстом произведения, в-третьих, роль названия как связующего звена, соединяющего произведение с эпохой, когда оно создавалось, и обеспечивающего ему место в истории литературы.

Одним из первых поставил вопрос о поэтике названия как объекте исследования, системно описал состав заголовка как литературного феномена и выстроил типологию названий в историко-литературном контексте С. Д. Кржижановский («Поэтика заглавий», 1931). Он делит анализируемые заглавия на неполные (бессубъектные, беспредикатные), полные («…отлитые в форму логического суждения: S есть Р» [1, с. 7]) и удвоенные (отражающие «...а) логические процессы и б) эмоциональные испытывания» [1, с. 8]). При том что «...синтаксическая конструкция поэтических заголовков характеризуется близостью к синтаксическим примитивам, что выражается в их простоте и краткости» [5, с. 7], логически-пропорциональные заглавия «…сложены всегда из двух частей: субъектной и предикатной» [1, с. 7].

В целом ряде статей, посвященных заголовочно-финальному комплексу текста, Ю. Б. Ор-лицкий делит заголовки на концептуальные и тематические [6]. Не рассматривая важные для Кржижановского функции названия в исторической парадигме культуры, Орлицкий останавливается на вопросах соотношения текста и его имени в тематическом, образном, ритмическом и других аспектах.

Развернутую типологию заголовков представляет А. В. Ламзина, выделяя «…заглавия, представляющие основную тему или проблему произведения» [7, с. 65], «…заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения» [7, с. 66], персонажные заглавия, «…заглавия, обозначающие время и пространство» [7, с. 67], «…заглавия с усложненной семантикой - аллюзии, метафоры, цитаты» [7, с. 69].

Являясь паратекстуальным элементом, название связано с текстом произведения сложными и неоднозначными связями. «Смысловая защелка книги» [8] двойственна, поскольку призвана согласовать систему ценностных координат писателя со вкусами адресата-читателя. В трактовке Кржижановского заглавие - сублимат книги. Оно может функционировать отдельно от текста, благодаря чему произведение не «выпадает» из культуры, даже перестав - временно или окончательно -быть объектом читательского внимания: «Книга должна рассчитывать … на емкость своего заглавия: лишь мнемонически сделанное, крепко сработанное заглавие обеспечивает книге и ее смыслу некоторую сохранность» [1, с. 6], в итоге, по мнению С. Д. Кржижановского, возникает «...тенден- ция к развитию <названий> в особый род искусства» [8]. В противоположность этому Орлицкий считает, что «...заглавие - одновременно и имя текста, и его составная часть. Причем находящаяся, как говорят лингвисты, в абсолютно сильной позиции - в самом начале произведения» [9]. При этом, если Орлицкий стремится исключить название по первой строке из общего поля исследования [9], то для Клеха «…всех богаче и живее, будто только вынутые из моря, названия стихотворений по первой строке» [8].

Наконец, имя текста «…способно дать достаточно полное представление о вкусах и предпочтениях той или иной эпохи, направления, отдельного автора, о традиции, к которой тот или иной автор примыкает» [10, с. 74].

В данном исследовании взаимодействие текста и времени особенно значимо, поскольку в заголовки анализируемых текстов вынесен один из фундаментальных концептов времени: «Человек добр».

Поиски нового человека - миссии, богочеловека, провозвестника лучшего мира, живущего по законам братства, - соединяет для экспрессионистов «пафос и идеологию», «христианские представления с революционно-политическими» [11, с. 415]. Если в целом поэты экспрессионизма движутся «…от мистического к этическому именованию» [2, р. 125], то вынося в заглавие однозначное определение доброй природы человека, они соединяют сакральное и нравственное воедино.

Методы исследования

Концепт - «...объект из мира “ идеальное ”, имеющий имя и отражающий определенные культурно обусловленные представления человека в мире “ действительность ”» [выделено авт. -А. В.; 12, с. 36]. Будучи отражением базовых ментальных категорий, концепт фиксирует наиболее устойчивые идеи времени, он - «...основная единица системы культура » [выделено авт. - В. З.; 13, с. 53]. Однако экспрессионисты отражают в своих произведениях эпоху глобального «сдвига» форм и смыслов. Разрушается устойчивая иерархия ценностей во главе с гуманистически осмысленной Личностью, и на ее место приходит экстатически восторженный абстрактный Человек в момент наивысшего напряжения. Если концептный анализ дает возможность рассмотреть онтологическое, поэтическое и эмоционально-психологическое содержание текста в их органической связи друг с другом, то обращение к сравнительно-типологическому анализу позволяет наглядно видеть и фиксировать происходящие перемены в их «промежуточных» точках. Динамика изменений, происходящих с наполнением концепта «Человек добр», круг концептонимов (лексико-грамматических форм реализации концепта), используемых авторами, сопряженность его с образно-мотивной структурой художественных текстов составляют предмет исследования в данной работе.

Результаты и дискуссия

Франц Верфель (1890–1945) в своих ранних текстах не раз обращается с восторженным энтузиазмом к новому человеку грядущего счастливого века. Его лирическим героем становится Избранник, стремящийся к внутренней гармонии, к «…переоценке метафизики и Бога» [14, s. 78], к осознанию собственной силы и ответственности за мироздание. Вера в добро и желание служить людям соединяются в нем с «…экспрессионист-ским штурмом границ земного» [15, с. 24]. Такой лирический герой – чаще всего Поэт – попирает соблазняющего его дьявола в диалоге «Искушение: разговор Поэта с Архангелом и Люцифером», он восславляется в первых стихах («К читателю»), приравнивается к Богу (новеллы «Сон о старике» и «Сотворение музыки»).

Стихотворение «Der gute Mensch» реализует утопический концепт экспрессионизма: «новый человек».

«Добрый человек» Верфеля наделен всесилием и богопо-добием:

Sein ist die Kraft, das Regiment der Sterne,

Er hält die Welt wie eine Nuß in Fäusten,

Unsterblich schlingt sich Lachen um sein Antlitz, Krieg ist sein Wesen und Triumph sein Schritt [16].

Постепенно разрастающаяся метафора торжественного шествия человека – повелителя звезд – обрамлена почти маршевым ритмом синтаксически параллельных конструкций («В его силах – командовать звездами… Война – его сущность, Триумф – его шаг»; здесь и далее перевод наш – Н. С.). Он главенствует над великим и малым: нарочитое столкновение гиперболы и литоты образует границы мира, над которым он властвует (мир – орех, несправедливость Творения – слеза). Он вбирает в себя весь мир, провидя высшее (небо) и низшее (ад), его великая миссия – привести человечество к Богу («Zerbricht das Ungerechte aller Schöpfung, / Und alle Dinge werden Gott und eins» [16]).

Важнейший мотив текста – мотив движения: шаг, путь, строительство земного (в тексте – «находящегося под Богом») мира, устремленность в неизвестность – явная градация, в которой Человек преодолевает вселенские границы и устремляется выше Бога. Оплакивая распавшийся на части мир, испытывая гнев против царящей в нем несправедливости, он один способен превратить слезы в камень для созидания будущего. Если в более раннем диалоге «Искушение:  разговор Поэта с Архангелом и Люцифером» (1912) преображение героя происходит в споре с Дьяволом, изначально слабый Поэт обретает силу и постепенно приходит к мысли о своей божественной природе: «Satan, Satan, du bist mir nicht gewachsen» [17, s. 23] («Сатана, Сатана, ты до меня не дорос», то в «Добром человеке» он легко попирает раздавленного огненного червя-Дьявола («Der Teufel, ein zertretner Feuerwurm» [16]).

Антитеза Добра, на стороне которого Бог, Человек и сопровождающие его ангелы, и Зла – Искуситель и сопутствующие ему знаки разрухи, боли и несправедливости, подчеркнута столкновением стихий (вода и огонь) и звучащего / молчащего мира. Верфель, в текстах которого музыка выступает как идейная и формообразующая основа [18, s. 38], наделяет человека голосом, ангелов – ревом и громом. Они наполняют Вселенную вдохновляющими, ликующими, пробуждающими звуками, в то время как попранное зло покорно молчит, его голос заглушен победоносным кличем Доброго Человека.

Пафосное и героическое сталкивается в тексте с трагическим, но однозначно одолевает знаки разрушения, жертвенности, тревоги.

Леонгард Франк (1882–1961) создает свой «…манифест против духа войны» [19, s. 125] – сборник антивоенных рассказов «Человек добр» – под знаком не столько восхищения силой титанического человека, сколько сочувствия к человеку – мученику войны. Он не опровергает энтузиазма своих предшественников (Ф. Верфеля, Л. Рубине-ра1 и др.), но утверждает, что человек добр потенциально – истоки его жестокости, заблуждений, даже преступлений в общественных условиях: «Надо создать условия, которые позволят человеку быть добрым» [4, с. 432]. Место верфелевского Избранника занимает собирательный персонаж, типичная жертва войны. Все герои – «Отец» («Der Vater», первоначальное название «Официант» / «Der Kellner»), «Солдатская вдова» («Die Kriegs-witwe»), «Мать» («Die Mutter»), «Любящая чета» («Das Brautpaar») и «Инвалиды войны» («Die Kriegskrüppel») – безымянные, но отнюдь не безликие. Франка интересует «средний» человек, не посягающий на основы мироздания, но готовый на взрыв, экзистенциальный жест, отчаянный протест.

Если структуру верфелевского текста организует «каталогизация» достоинств в их данности – он восславляет героя, то формула «Человек добр» у Франка отражает становление, созревание «тихой готовности» [20, с. 57] изначально слабого человека к проявлению героизма. Человек у Франка добр не когда вступает в извечную схватку Бога и Дьявола, а когда противостоит историческим, социальным катаклизмам, осмысленным в инфернальных образах и формах: «…ложь адской силы» [20, с. 9], «…алтарь отечества … не в церкви» [20, с. 23], «…женщины кричат… словно висят на кресте» [20, с. 38], «…машиноподобный убийца, убивший свою душу» [20, с. 66]. На пути к добру персонажам необходимо пройти через отчаяние, почувствовать силу человеческой общности, осознать себя частью мощной бунтующей массы. Новый «добрый человек» наделен «…душевным

1 С его манифестом «Человек в центре мира!»

сейсмографом… чувствующим, что наступила секунда, когда затвердевшее, окаменевшее страдание целого измученного народа внезапно разливается и срывает плотину организованного насилия» [20, с. 68]. Герои Франка «…живут надеждой и продолжают сопротивляться действительности, даже когда она, кажется, победила» [21, с. 162]. Инвалиды, безработные, изгои, поднявшие голос протеста, прямо сравниваются в финале сборника с Христом на Голгофе. И Ему, и им даровано счастье высшей любви к человеку и человечеству – счастье жертвовать собой, умирать за свою веру и свою любовь, верить в обновленное человечество, способное к нравственному возрождению. Вместо верфелевского богочеловека, «вбирающего» мир в сферу своих чувств и сознания, Франк рисует братство людей, объединившихся в общем порыве против войны.

Если движение раннеэкспрессионистского Поэта – вертикаль, путь восхождения к установлению вселенской справедливости, то каждый рассказ «…поэтического катехизиса революционного пацифизма» [22, s. 51] Франка заканчивается описанием выходящей на улицы возбужденной толпы. Горизонтальное движение охватывает как «малое» пространство: абстрактный Берлин, представленный микрообразами (окошко бакалейщика, проулок, где играют дети, кухонные шумы и запахи), так и «большое» пространство: воюющую Европу, соединенную с микромиром письмами, снами, песнями. Музыка, активно проникающая в сборник «Человек добр» и передающая движение времени и становление человека, – «тысячеобразная мощная песнь» [20, с. 19], – соединяет лирическое с героическим, личное с общезначимым, сугубо индивидуальное с пафосом общего.

Эрих Кестнер (1899–1974) прославился как «…певец маленькой свободы и поэт маленьких людей» [23]. Его стихотворение «Человек добр!» (Der Mensch ist gut!, 1928) построено по принципу «узнаваемости», который автор провозгласил в эссе «Прозаическое замечание» (1929) как наиболее продуктивный для литературы, желающей быть полезной, услышанной и социально значимой. Текст представляет собой поэтический парафраз сборника рассказов Леонгарда Франка «Человек добр» и полемику с раннеэкспрессионистскими текстами, утверждавшими добрую природу человека.

Если Франк стремится к объективности и отстраненности, складывая отдельные истории в «кардиограмму» времени, то Кестнер наполняет текст сарказмом: «Der Mensch ist gut! Da gibt es nichts zu lachen!» [24] (Добр человек! Здесь не над чем смеяться!). Риторические восклицания, вопросы, императивы, фигуры притворного согласия и утверждения, обилие интонационных знаков препинания создают сатирический пафос глумления над довоенными мечтами и идеалами.

В первых двух катренах он напоминает о персонажах Франка: жертвы войны становятся в новое послевоенное время жертвами пропаганды: «Doch: Ließ man denn die Krüppel draußen liegen? / Die Witwen kriegten sogar Honorar!» [24] (Не остались же калеки на улице? А вдовы даже получили компенсацию!). Мир не только не изменился – стагнация стала его главной идеей, новым Богом, вожделенной наградой за пережитые страдания. Разочарование в итогах революций, осознание безнадежности порождает скепсис по отношению к самому экспрессионистскому идеалу «нового человека». Богочеловек унижен, ибо «Gott will es so» (Так хочет Бог) [24]. Жертвы напрасны, «Auch die Moral hat ihr Gesetz der Schwere: / Der schlechte Kerl kommt hoch – der Gute fällt» [24] (У морали тоже есть свой закон притяжения: / Всплывает плохой – хороший тонет). Панорама описываемого сужается от текста к тексту: Вер-фель писал о мироздании, Франк – о социуме, Кестнер – о «bescheidne Welt» (скромном мире) бытовой повседневности.

Удел доброго человека рубежа 20–30-х годов – терпение и пресмыкательство. Его кругозор сузился до «фруктового компота» и отношений с мелким конторским директором, его главное достоинство – безропотная покорность любому произволу. Кестнер доводит до абсурда игру в перевертыш: «хороший» – не способен на возмущение, будь он хуже, он попытался бы изменить полный несправедливости мир. «Заслуги» доброго человека венчает его прямая речь: комическая мольба продлить муки и унижения. Он готов принять любую жестокость и закрыть глаза на любое злодеяние. Если для экспрессионистов 10-х годов характерна «…оппозиция по отношению к действующим в буржуазном обществе материально-экономическим, утилитарным законам» [25, с. 305], то новым богом для героя Кестнера стала Лейпцигская ярмарка.

Предшественники Кестнера выстраивали отношения названия и текста как отношения «номинатива» (название) и «предиката»: произведение описывает качества и свойства Доброго Человека, дает представление о содержании самого этого понятия. Кестнер нуждается в многократном повторении формулы заголовка, становящегося частью текста. Он описывает не столько человека, сколько мир, вырождающийся при его попустительстве. Ставшая рефреном стихотворения «доброта» (покорность, исполнительность, послушание, безразличие) осмысляется как путь унижения самого человека и потворства преступлениям, совершающимся вокруг него. «Человек добр» и поэтому он допустил войну; «Человек добр», поэтому позволяет торжествовать подлецам; «Человек добр», поэтому он смиренно принимает установившуюся систему, и, наконец, позволяет физическое насилие над собой.

Мотивы движения, становления самосознания человека, противостояния добра и зла, музыки, вдохновляющей на борьбу – важнейшие для Вер-феля и Франка – вытесняются у Кестнера развенчанием идеи богоизбранности народа и призывом к пробуждению от мещанского безразличия.

Выводы

«Человек добр» – один из наиболее значимых концептов экспрессионизма. Поиски нового человека, влекомого мечтами о гармонии и всеобщем братстве и наделенного силами восстать против зла и одолеть препятствия на пути к этой мечте, составляют содержание многих знаковых текстов как раннего, так и позднего экспрессионизма. Однако с течением времени содержание концепта «Добрый Человек» существенно переосмысляется. Мессия, пророк, богочеловек, устремленный к грядущему царству справедливости (у Верфеля) вытесняется образом рядового человека, одного из многих, способного к пробуждению, осознанию истины, добра и справедливости, готового к самопожертвованию во имя мира (у Франка). Ищущий гармонии герой-бунтарь сменяется пародийным образом тихого обывателя, упоенного сказками о своей богоизбранности и потворствующего злу (у Кестнера).

Разница в наполнении концепта «Человек добр» порождает различие в дискурсивных установках текстов. Верфель создает гимн новому Человеку, торжествующему над космосом и способному утвердить Добро в извечном споре Бога и Дьявола. Франк пишет текст-призыв, текст-манифест, показывающий, как становление самосознания человека неизбежно приведет к социальному взрыву и переустройству мира. Кестнер – обвинитель, объект его внимания – причинно-следственные связи между нравственной деградацией человека и наступившей эрой чистогана: безразличие человека приводит к несправедливости и жестокости мира.

Семантическая динамика концепта отражается, как показывает сравнение текстов, в форме: на уровнях лексико-грамматической организации концептонима, соотнесенности его с различным набором мотивов и образов, по-разному организованного взаимодействия текста с его «именем».