Трансформация религиозного ритуала в народный праздник

В НАРОДНЫЙ ПРАЗДНИК

Предметом исследования статьи является праздник как социально-культурное явление, укорененное в народной традиции и восприимчивое к процессам культурной динамики. Праздник, связанный с особыми датами календаря – историческими свершениями, мифологическими и религиозными культами, благодаря ежегодному воспроизведению обретает статус цикличности. Таким образом, праздник выполняет особую роль в социально-культурном пространстве, которая заключается в том, чтобы «закрепить содержание времени, упрочить традицию, сохранить ту социально значимую информацию, которая воспроизводится праздничным ритуалом» [1, с. 225].

Глубинные основы народного праздника лежат в древних культовых практиках, мистических обрядах, выполнявших важную знаково-символическую функцию в жизни общины. Поэтому участие всей общины в таком действии было априорным: человек не может остаться вне обряда, «не может отказаться в нем участвовать, ибо это будет означать отчуждение от общины, неприятие ее “священной истории”, отказ от участия быть ее неотделимой частью» [2, с. 229]. Данное положение относится и к ритуалам, включенным в комплекс сакрально-религиозных обрядов.

В традиционных культурах народов, исповедующих ислам (преимущественно ислам суфийского типа), обязательным компонентом религиозной практики, социально объединяющим адептов, является зикр. Зикр (в переводе с арабского языка – ‘поминание’) – обряд, который проводится суфиями разных мазхабов (братств, орденов). Универсальной особенностью зикра является многократное произнесение молитвенных текстов, содержащих прославление бога. «Всех суфиев объединяла общая цель – мистическое познание Бога. Средства для достижения состояния единения с Истиной были различными, иногда даже противоположными по воздействию, и возможность слияния с Богом, которой не было в официальном исламе, привлекала многих» [3, с. 307].

Частные особенности зикра определяются строгими нормами мазхабов и могут предполагать одиночный либо групповой зикр, включать пропевание молитвенных текстов, ритмизированные движения. Так, например, обрядовый комплекс братства мевледú, возникшего и в настоящее время действующего на территории Турции, включает ритуал самà, исключительным свойством которого является танец «кружащихся» («вертящихся») дервишей. И.Л. Иноземцев отмечает, что ритуал самà – коллективный тип медитации, направленный на достижение мистической связи с Богом и имеющий глубинные связи с древними культовыми церемониями: «Суфизм не остался в стороне от мистических ритуалов подобного рода, которые были введены в ислам. Не исключено, что состояние мистического экстаза, внешне проявляющееся в ритуале самà в виде неконтролируемого двигательного возбуждения или танца, имеет связь с местными доисламскими культами» [4, с. 309]. Сходной позиции о происхождении танца-кружения придерживается О.Н. Полисадова: «Традиционно считается, что танец-кружение – это признак турецкой хореографии, что не совсем верно: это, скорее, ритуал, имеющий глубокую религиозно-философскую подоплеку и далекий от традиционных обычаев, берущих свои корни из глубины истории Анатолийского полуострова» [5, с. 114].

Само кружение дервиша символизирует вечное движение мира и подобно движению планет вокруг Солнца – вращение совершается справа налево. Во время вращения руки дервиша поднимаются кверху, ладонь правой руки обращена вверх, символизируя связь с небом, а левой руки – вниз, к земле. Голова дервиша во время вращения обращена к левой руке и наклонена. Возможно, что это соответствует наклону оси земного шара к плоскости вращения [6].

Фрагмент зикра с участием дервишей описывает П.А. Позднев: «По совершении такого обряда шейх становится на свой ковер, скрестивши руки на груди, а один из братьев, стоящих на лестнице, начинает петь Нахт-и-шериф, или священный гимн в похвалу Мухаммеда. По окончании этого гимна небольшой оркестр в галерее начинает играть на флейте (ней), барабанчиках и других инструментах. Между тем один из братьев, называемый семаг-зан, идет к шейху, который в это время уже успел сесть на край своего коврика, наклоняется перед ним, делая прыжок, целует руку шейха, отступает от него задом и, став в середине зала, начинает заправлять следующим обрядом» [7, с. 240].

Описывая подробности воспроизведения танца дервишей – кружащегося танца, П.А. Позд-нев отмечает: «Если кто-либо из участвующих в совершении зикра упадет от изнеможения, то это дает ему повод удалиться, что делают, однако, не многие. Вскоре после этого начинает играть музыка, и дервиши снова начинают вертеться, доколе их не остановят, как прежде. Это делается три раза и продолжается иногда целых два часа, после чего все дервиши, совершающие зикр, садятся…» [8, с. 241].

Обращает на себя внимание использование музыкальных инструментов в процессе ритуала. Роль музыкальных инструментов в ритуале не случайна, поскольку религиозная практика годами отбирает и укореняет различные формы проявления сакральности, следовательно, рассуждения о случайном, не закрепленном традицией участии музыкального компонента в религиозном ритуале неправомерны.

Место и роль музыки в воспитании и образовании в средневековой мусульманской культуре рассматривают отечественные и зарубежные исследователи [9]. В частности, Е.С. Федорова отмечает, что музыкальная наука развивалась в рамках арабо-мусульманской философии, что и определило положение музыки в социальной и духовной жизни человека: «Тесная связь между наукой, этикой и музыкой способствовала тому, что музыка заняла довольно значительное место в системе средневекового мусульманского образования, как в обучении, так и в воспитании, способствуя нравственному и интеллектуальному росту человека» [10, с. 86]. К вопросу соотнесения музыки с религиозно-этическими традициями ислама обращался религиозный мыслитель Хади Кильдебаки, справедливо заключивший, что «у музыки и религии разногласий нет» [11, с. 122].

Полноправное участие музыкального компонента в данной церемонии обосновано самим названием ритуала: самà в переводе с арабского означает ‘слушание’. Музыка, таким образом, сознательно «введена в арсенал средств, используемых для общения с Богом, она является ритуальной частью самà» [12, с. 309]. Обязательное присутствие музыки в суфийском ритуале признают мусульмане-суфии, рассматривающие ритуал в контексте философии суфизма: «По окончании зикра руководитель радения начинает распевать стихи мистического содержания под аккомпанемент музыкальных инструментов, которые должны быть дозволенными: обычно это ударные или духовые и ударные» [13, с. 120].

Ударные инструменты создают ритмическую основу, необходимую для танца и медитации, духовые инструменты (флейты) формируют мелодическую линию. Монодийный (одноголосный) тип музыкального материала, сопровождаемый остинатным ритмом, однотипные интонационно-ритмические обороты создают специфический звуковой фон, который «заставляет» слушателя внимать звуковой линии мелодии и следить за ее рисунком. Постепенно ускоряется темп, становится более частым ритм, нарастает динамика, расширяется звуковой диапазон: наступает «определенный момент, когда эмоциональная энергия уже не может быть сдержана сознанием и вырывается наружу, проявляясь в виде либо неконтролируемых движений, либо танца» [14, с. 312]. Этот момент становится кульминацией обряда и совпадает с максимальной скоростью кружения дервишей.

С течением времени ритуал самà, который первоначально проходил в уединенных местах без зрителей во избежание неверной трактовки происходящего как безудержного веселья, стал более доступным для посторонних, не включенных в мистическое действие: к участию в ритуале стали допускаться непосвященные. Появление посторонних участников действа – по сути, зрителей – предопределило утрату сакрального значения самà, снизило его статус до уровня визуализированного выступления. Десакрализация ритуала привела к тому, что «в итоге ритуал мистического единения с Истиной выродился в театрализованные представления» [15]. И в этом смысле можно полностью поддержать высказывание А.И. Мазаева, рассматривающего праздники и обряды в социально-художественном контексте: «Зрелище (любое) в лучшем случае – всего лишь частный элемент (или компонент) праздника, в худшем – его антитеза и упразднение, ибо праздник – это когда не смотрят, а действуют» [16], спроецировав это определение на ритуал и зрителей ритуала.

Показательно, что после долгих лет полного запрета на самà, связанного с общественнополитическими событиями и отношением официальной власти Турции к данному ритуалу, в настоящее время самà разрешено проводить только в виде эстрадного представления. Зрелищность, сценичность, возможно, и стала решающим фактором сохранности сакрально-религиозного комплекса суфийских обрядов, обусловив органичность суфийской культуры в контексте современной праздничной культуры. Так, например, в конце 2017 г. в Париже был проведен суфийский фестиваль, в рамках которого были организованы концерты, выставки, обсуждение широкого круга вопросов, связанных с художественно-культурным наследием суфизма – «от сказок и народной литературы до интеллектуальной традиции суфизма и ее духовных проявлений в науке и искусстве, музыке, поэзии, каллиграфии, песнях и танцах» [17].

Укорененный в суфийском исламе ритуал, в основе которого концепция уммаизма (соборности), можно считать онтологической основой современного традиционного народного праздника. Народный праздник, в Дагестане традиционно проходящий в сельской местности и организуемый стихийно, силами самих жителей, структурно и содержательно представляет собой синкретическое действие, в котором переплетены сюжеты народной мифологии, этномузыкальная и танцевальная традиция, знаково-символические смыслы мусульманской культуры.

Фестиваль традиционной культуры, который организуется учреждениями культуры и вписан в календарный план мероприятий соответствующих ведомств, позиционируется как социально-культурный проект, направленный на реализацию региональной культурной политики. Условия полиэтничного региона способствуют разнообразию этнокультурного содержания подобных фестивалей и оправдывают довольно частое проведение фестивалей. Они приурочены к праздничным датам и организуются в соответствии с графиком плановых мероприятий. Фестивали традиционной культуры в Дагестане можно классифицировать по направленности и содержанию на этнические («Шунудаг» – лакский, «Шарвили» – лезгинский, «Цамаури» – аварский) и полиэтнические («Горцы», «Каспий – берега дружбы»).

Общим признаком фестиваля традиционной культуры является его полиморфологическая структура, включающая демонстрацию народного творчества (музыку, хореографию, декоративно-прикладное искусство и т. д.), национального костюма (костюмированное представление), национальной кухни, элементы карнавального представления (шествие по канату, народный театр ряженых). В целом можно отметить синкретичность как структурообразующий принцип и народного праздника, и фестиваля традиционной культуры.

Праздники, связанные с земледельческим календарем, религиозные праздники сопровождаются, как правило, массовыми народными действами. Содержание народного праздника транслирует изначальную синкретичность действа. Полиморфологическая структура народного праздника согласуется с формой фестиваля традиционной культуры, онтологически связанного с обрядово-ритуальным комплексом.

Современные фестивали традиционной культуры – составная часть кластера праздничных мероприятий государственного или регионального значения, что повышает его социально-культурный статус и обеспечивает возможность привлечения широкой аудитории благодаря культурному туризму. Фестиваль народного творчества позволяет стороннему зрителю активно участвовать в программе праздника, создавая необходимый для подобных проектов эффект массовости. Популярность, востребованность в социокультурном пространстве республики фестивалей народного творчества обусловлена приоритетной ролью институтов традиционной культуры в системе ценностей дагестанских автохтонов. В настоящее время в Дагестане благодаря активной внутренней миграции городское население количественно уступает сельскому. С одной стороны, данное обстоятельство актуализирует необходимость развития городской, урбанизированной культуры, повышает роль социально-культурных проектов в области современной культуры, с другой – объясняет активное присутствие народной традиции в культурном контексте региона.

Проведенное исследование позволило сделать следующие выводы:

• –    Общий признак ритуала самà и народного праздника – синкретизм инструментального музицирования, театрализации, хореографии.

• –    Уникальный компонент ритуала самà – декламация сакральных текстов, утраченная при исторической трансформации в народный праздник.

• –    Декламация сакральных текстов в ритуале самà сменилась вокальным исполнительством в структуре народного праздника.

• –    Стабильное положение музыкального компонента в религиозном ритуале и структуре народного праздника определяет стержневую функцию музыки в культурной традиции дагестанских народностей.

Ссылки:

• 1.    Костина А.В. Теоретические проблемы современной культурологии: идеи, концепции, методы исследования. Изд. 2-е. М., 2013. 288 с.

• 2.    Там же. С. 229.

• 3.    Иноземцев И.Л. Хушхал-хан Хаттак о мусульманской музыке // Суфизм в контексте мусульманской культуры / ред. Н.И. Пригарина. М., 1989. С. 302–319.

• 4.    Там же. С. 309.

• 5.    Полисадова О.Н. Танец как диалог культур и поколений (к вопросу об этнохореографии и исторической интерпретации в танцевальном искусстве) // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015. № 3 (43). С. 112–117.

• 6.    Танец дервишей [Электронный ресурс] // Глобус. URL: http://www.gbxtour.ru/terra/stnb-dervishdance.aspx (дата обращения: 21.12.2017).

• 7.    Позднев П.А. Дервиши в мусульманском мире: история, учение, повседневная жизнь. Изд. стер. М., 2014. 390 с. (Академия фундаментальных исследований: история).

• 8.    Там же. С. 241.

• 9.    Manuel P.L. North Indian Sufi Popular Music in the Age of Hindu and Muslim Fundamentalism // Ethnomusicology. 2008. Vol. 52, no. 3. P. 378–400.

• 10.    Федорова Е.С. Музыка и образование в средневековой мусульманской культуре // Asiatiсa: Труды по философии и культурам Востока. Вып. 9 / под ред. Т.Г. Туманяна, В.В. Маркова. СПб., 2015. С. 81–86.

• 11.    Хади Кильдебаки. Музыка и ислам // Ислам и музыка: работы татарских богословов. М., 2016. С. 100–125.

• 12.    Иноземцев И.Л. Указ. соч. С. 309.

• 13.    Абу Хамид ал-Газали. Воскрешение наук о вере (Ихйа' улум ад-дин) / пер. с араб., исслед. и коммент. В.В. Наумкина.

• 14.    Иноземцев И.Л. Указ. соч. С. 312.

• 15.    Там же.

• 16.    Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования. М., 1978. Цит. по: Костина А.В. Указ. соч. С. 230.

• 17.    Суфийский фестиваль в Париже [Электронный ресурс] // Исламосфера. Современная мусульманская культура. URL: http://www.islamosfera.ru/2017/12/02/суфийский-фестиваль-в-париже/ (дата обращения: 21.12.2017).

M., 1980. Цит. по: Иноземцев И.Л. Указ. соч. С. 311.