Трансформация жанра эпиграммы в ХХ веке

Изначально значение слова эпиграмма у греков не имело оттенка насмешки. Название «эпиграмма» носили любые надписи, какими греки объясняли памятники, трофеи и т. п. В словаре Брокгауза и Эфрона находим пример такой эпиграммы Мназаика: «Тебе, о Феб, приносит в дар этот изогнутый лук и колчан Промах. Стрелы же, летавшие в бой – его смертельный дар мужам, у которых, о, не остались в груди» [4, с. 892]. В римской литературе Катулл и Марциал придали эпиграмме сатирический характер. С этим двойственным характером (описательность vs . сати-ричность) эпиграмма перешла в европейскую литературу.

Лессинг определял эпиграмму как «стихотворение, в котором внимание и любопытство наше обращаются на известный предмет и несколько задерживаются, чтобы сразу получить удовлетворение» (цит. по: [Там же]); таким образом, «ожидание и разрешение – две существенные части эпиграммы; ожидание возбуждается объективным изображением, разрешение дается остроумным заключением» [Там же]. Таким образом, эпиграмма характеризуется остроумной необычной концовкой, пуантом (подробнее об этом см.: [5; 7; 9]).

В немецкой эпиграмме отчетливо выступает тот элемент, который в русской литературе также стал характерной чертой эпиграммы: остроумная, чаще всего личная насмешка. Правда, изначально русская литература, по мнению исследователей, вводила насмешку в эпиграмму искусственно: «Русский XVIII век, с его подражанием французам, представил длинный ряд искусственных эпиграмм с весьма натянутым остроумием и неудачной игрой слов; их писали все поэты – Фонвизин, Тредиа-ковский, Капнист, Аблесимов, Богданович, Ломоносов, Державин» [4, с. 892]. Такие эпиграммы напоминали мини-басни и были как авторскими, так и переводными, как, например, эпиграмма Марциала, переведенная М. В. Ломоносовым в 1747 году:

В тополевой тени гуляя, муравей

В прилипчивой смоле увяз ногой своей.

Хотя он у людей был в жизнь свою презренный,

По смерти в янтаре у них стал драгоценный [8, с. 79].

Однако затем эпиграмма прижилась в русской литературе и обрела свое жанровое своеобразие: «Живой и сильной явилась бойкая эпиграмма Пушкина; были удачные эпиграммы и у Лермонтова. Позже были известны, как эпиграмматисты, Соболевский, Алмазов, Минаев» [4, с. 892].

Именно сатиричность, насмешка, а не описательность становится в русской литературе чертой жанра эпиграммы: «В современном понимании эпиграмма представляет короткое сатирическое стихотворение (от двух до восьми стихов, редко больше), направленное против какого-нибудь лица или общественного явления» [10, с. 5–6]. Примером можно считать эпиграмму Сумарокова 1759 года:

Танцовщик! Ты богат. Профессор! Ты убог.

Конечно, голова в почтеньи меньше ног [20, с. 256].

По предположению П. Н. Беркова, «речь идет о Тимофее Бубликове, одном из первых русских балетных актеров. Богатые зрители, восхищаясь мастерством танцовщика, бросали на сцену кошельки, наполненные золотыми монетами. Под профессором, по-видимому, подразумевался умерший к тому времени С. П. Крашенинников (1713–1755), в судьбе детей которого принимал участие Сумароков» [2, с. 552]. Однако и без конкретно-исторических деталей эпиграмма имеет ярко выраженный иронический подтекст: ноги ценятся выше головы. «Новая русская литература заговорила с читателем языком сатиры» [17, с. 5].

Конечно, огромный вклад в развитие жанра эпиграммы внес А. С. Пушкин, эпиграммы которого стали образцом иронического описания объекта, как, например, хрестоматийная эпиграмма на графа Воронцова:

Полу-милорд, полу-купец,

Полу-мудрец, полу-невежда,

Полу-подлец, но есть надежда, Что будет полным наконец [15, с. 308].

Однако у Пушкина появляются и тексты, в которых есть след былой описа-тельности. На стыке «надписи» и «сатиры» стоит эпиграмма на 1818 года В. А. Жуковского: «Послушай, дедушка, мне каждый раз, / Когда взгляну на этот замок Рет-лер, / Приходит в мысль: что, если это проза, / Да и дурная?..» [Там же, с. 197]. Это одновременно и надпись на книге, и ирония по поводу ее автора. Еще более близка к «надписи» эпиграмма на Кюхельбекера: «Вот Виля – он любовью дышит, / Он песни пишет зло, / Как Геркулес, сатиры пишет, / Влюблен, как Буало» [Там же, с. 176].

Исследователи эпиграмм XVIII–XIX вв. отмечают в основном иронические вариации эпиграммы: «Русская эпиграмма, начиная с самого начала ее формирования в XVIII веке, служит для осмеяния общественных или личных пороков, недостатков. Но осмеяние является целевым назначением басни, анекдота, сатирико-юмористической частушки. <…> Эпиграмма же в отличие от басни и анекдота по своей оценочной экспрессии всегда однопланова, характеризуется ярко выраженной односубъектной модальностью» [18, с. 5].

Односубъектная модальность сближает эпиграмму с посланием, акцентируя внимание на адресности осмеяния, как, например, в стихотворении Н. А. Некрасова на Л. Н. Толстого 1876 года с посвящением «Автору Анны Карениной»: «Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом, / Что женщине не следует “гулять” / Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, / Когда она жена и мать» (цит. по: [19]).

Эпиграмма конца XIX – начала ХХ века строится по тому же принципу, что и классические образцы. Однако односубъектность становится факультативным признаком, он может присутствовать, как, например, в эпиграмме Куприна на Бунина 1912 года с посвящением «И. А. Бунину»: «Оставь, поэт, наивен твой обман, / К чему тебе прикидываться Фетом? / Известно всем, что просто ты Иван, / А, кстати, и дурак при этом!» [Там же].

А может и отсутствовать, как в эпиграммах К. Пруткова, например, в «Эпиграмме № I»: «“Вы любите ли сыр”, – спросили раз ханжу. / “Люблю, – он отвечал, – я вкус в нем нахожу”» [14, с. 23].

Двойственность эпиграммы (высмеивание порока вообще и порока конкретного человека в частности) позволяет жанру выстраивать обобщение.

Многие исследователи говорят об измельчании жанра эпиграммы в начале ХХ века, особенно эпиграммы сатирической, связывая это с цензурой советской власти [6; 12]. Однако эпиграмма не отмирает как жанр, а трансформируется, допускает новые жанровые вариации. ««Эпиграмма-хохотунья» хотя и утрачивает свои позиции в ХХI веке, но по-прежнему занимает свое почетное место среди многочисленных и разнообразных жанров русской поэзии» [19]. В середине ХХ века С. Я. Маршак создает вариации жанра, которые называет «лирические эпиграммы», например: «Мы принимаем всё, что получаем, / За медную монету, а потом – / Порою поздно – пробу различаем / На ободке чеканно-золотом» [11, с. 32]. Здесь нет иронии по отношению к объекту, а есть самоирония, в целом эта сентенция мало напоминает эпиграмму в привычном нам виде, однако с точки зрения древнегреческих корней она вполне традиционна, представляет собой объяснение, надпись иногда на абстрактном «листе», а иногда на вполне конкретном: «Немало книжек выпущено мной, / Но все они умчались, точно птицы. / И я остался автором одной / Последней, недописанной страницы» [Там же, с. 36].

Неслучайно именно в ХХ веке появляются хрестоматии, где собраны эпиграммы своего времени [1; 10; 16; 17]. В конце ХХ века эпиграмма выступает, казалось бы, в неизмененном виде, предполагая все то же высмеивание конкретного лица (подробнее об этом см.: [21]), как, например, в эпиграмме А. Иванова 1990 года: «Переосмысливая заново / Картины Элика Рязанова, / Скажу: талант его растет, / Как и живот. Им нет предела, / Но вырывается вперед / Его талантливое тело» [13, с. 40]. Или в 1999 году, после появления нового гимна Михалкова, с посвящением «Михалковым»: «– Россия! Чуешь этот страшный зуд? / Три Михалковых по тебе ползут» [3].

Эта черта эпиграмм Гафта уже была подмечена ранее: «Гафт, как утверждают злые языки, из московских языков – самый злой. Однако и здесь не без исключений: когда Гафт пишет о друзьях, язык его часто ехидность свою теряет» [13, с. 7]. Однако дело не в личности автора эпиграмм и не в его отношениях с объектами описания, а в том, что в сознании автора (и читателей) эпиграмма как жанр в конце ХХ века может позволить себе быть «неехидной», не высмеивать объект насмешки. Неслучайно, наверное, в книге «Незнакомые знакомцы» эпиграммы публикуются вместе с дружескими шаржами, которые как бы восполняют недостаток иронии в вербальном тексте. Поэтому наряду с ироничными текстами становятся многочисленными эпиграммы, в которых осмеяния лица нет, а есть его возвеличение, своего рода «подпись» современника, убеждающая в величии описываемого объекта.

Современная эпиграмма наследует все традиции сразу, сочетая в себе черты и сатиры, и надписи. Выстраивается новая вариация эпиграммы: объект по-прежнему конкретен, но вместо иронического осмеяния дается двойная оценка, сочетаю- щая и иронию, и возвеличение, как, скажем, в эпиграмме А. Архангельского Борису Пастернаку: «Все изменяется под нашим зодиаком, / Но Пастернак остался Пастернаком» [1, с. 202]. Здесь возможно двойное прочтение: «все преходяще, а Пастернак вечен» (как сейчас чаще всего и интерпретируется этот текст), или «все движется вперед, кроме Пастернака» (в советскую эпоху он считался «эскапистом», уходящим от проблем). Или в эпиграмме А. Иванова: «Чайка смело пролетела / И на грудь Олега села. / Опасается народ: / Ох, Ефремов, заклюет!..» [13, с. 50]

Более того, иногда эпиграмма становится своего рода «маленькой одой», лишенной иронии по отношению к субъекту. В этом случае эпиграмма предполагает игру с жанровым ядром, нарушая жанровые ожидания читателя, как в эпиграмме В. Гафта с посвящением «Высоцкому»: «Ты так велик, ты так правдив, / Какие мне найти слова, / Мечте своей не изменив, / Твоя склонилась голова. / Не может быть двух разных мнений / Ты просто наш советский гений» [3]. Или эпиграмма В. Гафта на Людмилу Гурченко, в которой насмешки нет как таковой: «Вам не случалось удивиться: / Она актриса иль певица? / Да нет! Она – и то, и это, / Не женщина – мечта поэта!» [13, с. 13]. Таких текстов становится довольно много, строятся они, как правило, на каламбуре, игре слов, апеллируют к вполне угадываемому (а зачастую и прямо названному по имени и фамилии) адресату.

Таким образом, эпиграмма в русской литературе пошла по пути иронического осмеяния объекта, однако не потеряла и факультативную черту жанра – описа-тельность, которая иногда становится основным жанровым признаком. Более того, изменению подвергается и само жанровое ядро, что позволило в ХХ веке создавать разнообразные жанровые вариации.