Трансформация жанра «роман становления» в творчестве Ч. Диккенса

Дж. Кэмпбелл, американский исследователь мифологии, утверждает, что достаточно одного повествования, чтобы герой двигался к своей цели, преодолевая препятствия, чтобы реализовать свой потенциал. Он назвал это мономифом, где выделил стадии отделения, инициации и возвращения, наблюдаемых в повествовании рассматриваемых нами романов. В книге «Тысячеликий герой» он образно суммирует схему обряда инициации: «Путь мифологического приключения героя обычно является расширением формулы всякого обряда перехода: уединение ‒ инициация ‒ возвращение, которую можно назвать центральным блоком мономифа. Герой отправляется из мира повседневности в области удивительного и сверхъестественного, где встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу. Исполненный таинством приключения, герой возвращается наделенный способностью нести благо своим соплеменникам» [2, с. 37-38].

Для современных критиков и литературоведов стало привычным делом рассматривать путешествие литературного героя, такого, например, как Одиссей (как гомеровский, так и джойсовский), с мифологической точки зрения. Вся литература, согласно Н. Фраю, канадскому филологу, имеет дело с мифологическими путешествиями, в которых есть конфликт смерти, исчезновения, появления героя. Все героические поиски «имеют общую форму снижения в темноту и риск после возрождения» («has the general shape of a descent into darkness and peril followed by a renewal of life») [8, с. 135-136] Он отмечает популярность интеграции «мифической структуры в реалистическую литературу», где происходит «замена на, по существу, маскирующие мифические элементы – для того, чтобы достичь убедительности» («displacement, essentially deemphasizing and disguising the mythic elements in order to achieve plausibility») [8, с. 136]. Именно рассмотрение того, каким образом приключение, пережитое главными героями рассматриваемых нами произведений, обобщает в «маскирующей» и «неподчеркивающей» форме опыт архаичного обряд инициации, и является целью нашего анализа.

Мотив страданий и преодоление трудностей маленьких героев Ч. Диккенса был, возможно, вдохновлен концепцией Ж.Ж. Руссо об изначальной невинности ребенка, а также поэтами романтиками, в особенности творчеством Вордсворта, воспевавшего высшую природу детства. Идея, что именно детство конструирует будущего взрослого, кульминируется в викторианских идеях Фрейда о детстве как источнике испорченных взрослых [5]. Диккенс связывает эту кон- цепцию детства с темными мотивами и темами. Оливер Твист, таким образом, рассматривается как ‘puer aeternus ’ и ‘senex’ архетипы [6, ч. 1]. Многие из его романов начинаются с детства и затем омрачаются различными видами тюрем, контрастируя с невинностью и свободой, коррупцией и контролем [9, с. 14]. «Неизменная привлекательность Оливера превращает его в агента искупления в падшем мире» («unchanging grace make him an agent of redemption in the fallen world») [7, с. 14]. Оливер – святой, «образцовая священная сущность, статический значок в падшем мире» («an exemplary sacred essence, a static icon in a violently fallen world») [7, с. 15]. Иными словами, цель героя в романах Ч. Диккенса приобретает форму созидательного, творческого и по сути своей «фаустовского» стремления к высшей истине, доступной лишь посвященным.

Это, в свою очередь, позволяет интерпретировать роман становления Диккенса как роман «инициации». Таким образом, герой романов Диккенса, находясь на пути познания, изобилующем разнообразными мировыми духовными практиками, подводит читателя к программному для писателя тезису о первооснове всего сущего. Это соответствует также еще одному критерию романа ‒ определенной степени автобиографичности: путь героя отражает духовные поиски самого писателя. Символический процесс инициации находится в тесной связи с мотивом пробуждения. Согласно М. Вюнш, герой из «жизни в биологическом смысле», являющейся при этом состоянием «не-жизни в метафорическом смысле», идет по пути поиска себя к «жизни в эмфатическом смысле» [10, с. 228-229]. Следовательно, инициация героя подразумевает не только эмансипацию его истинного «я», но и его пробуждение к истинной жизни. Мотив бодрствования как один из ключевых в романах Диккенса становится приметой жизни, в то время как сон уподобляется небытию, смерти. Однако процесс «пробуждения» является поэтапным. Так, Кэмпбелл выделяет три стадии инициации: уединения, состоящую в откреплении личности от группы, а также «лиминальный», или пороговый, период перед будущей переменой; затем происходит процесс инициации, в результате чего происходит стадия возвращения «нового» героя. Данные этапы инициации имеют место в романах Диккенса. Героя Диккенса мы всегда видим примерно в одной и той же ситуации: покинутая всеми, одинокая, исключенная из социума фигура. Лиминальность, или «пороговость», субъекта отражается, согласно В. Тэрнеру, в его неоформленности [4, с. 169]. Так Оливер Твист, без воспоминаний о прошлом и собственном «я», живет в работном доме миссис Манн. Мотив сиротства как априорного одиночества особенно отчетливо актуализируется в романах «Приключения Оливера Твиста» и «Большие надежды». Пип, герой романа «Большие надежды» ‒ сирота под опекунством своей тиранической сестры. «Неоформленность» главного героя «до раскрытия его истинного характера» является латентным периодом перед будущей переменой и выражается в безымянности: лишь в конце романа читатель узнает истинную идентичность героев, которую невозможно обрести без истинного имени.

Тем не менее, в своей «неопределенности» герой оказывается избранным для пути инициации, готовым к пробуждению. Началом его путешествия служит так называемый «зов к странствиям» или «пробуждение Самости». Д. Кэмпбелл утверждает, что «зов к странствиям означает, что судьба позвала героя и перенесла центр его духовного тяготения за пределы его общества, в область неизвестного» [2, с. 68]. Однако «зов» всегда имеет «предвестника приключения» [2, с. 64]. Оливеру был брошен вызов о необходимости путешествия, которое обещает духовное возрождение через смерть и воскрешение. Таким образом, для Оливера «зовом» является жестокость окружающих, для Пипа ‒ известие о богатстве. Последователь К.Г. Юнга К. Нойманн объясняет психологическую сущность этого процесса следующим образом: «Сражение с драконом первого периода [начало полового созревания ‒ К.М.] начинается со встречи с бессознательным и заканчивается героическим рождением "эго"» [3, с. 400]. Принимая вызов, Оливер приступает к выполнению задания, которое, в отличие от существования в Лондоне, жизнеутверждающе и морально однозначно.

В романе «Приключения Оливера Твиста» «зов» к поиску Самости субъекта расщеплен на две параллельные инкарнации (алхимика Фейджина и самого Оливера) и проявляется во взаимонаправленных импульсах: для Фейджина ‒ это шкатулка с драгоценностями, где он хранит и прячет информацию об истинной идентичности Оливера, то есть прошлого мальчика; для Оливера Твиста ‒ видения Фейджина в состоянии полусна. Для Пипа в романе «Большие надежды» «зов» оборачивается зовом разочарования в джентельменских идеалах и Лондонсо-ком свете. Кроме того, это единственный роман, в котором автор отклоняется от общей схемы динамики образа и делает лейтмотивом произведения крах субъекта. В романах также представлен образ наставника как «проводника», помогающего преступить порог посвящения. Художественная миссия учителя, как подчеркивает С. Гайжюнас, заключается «не в том, чтобы предотвратить заблуждение, а в том, чтобы руководить заблудившимся, помочь найти самого себя» [1, с. 28]. В романе «Большие надежды» таким проводником предстает каторжник Мэгвич, помогающий Пипу деньгами. В «Приключениях Оливера Твиста» это образ мистера Браунлоу, предлагающий герою две опоры ‒ знание и веру. В других же романах Диккенса, растворяясь в фантасмагорическом изображении реальности, проводник героя становится также проводником фантастического начала. К примеру, в романе «Приключения Оливера Твиста» катализатором событий и, соответственно, динамики субъекта выступает фигура «зловещего» Фейджина ‒ трикстера, имя которого кодифицирует «зеркальность» как принцип существования в целом и пути субъекта в частности: он «отражает» кровожадность предков, а в лондонских волнениях ‒ события Англии: создание работных домов и законов о бедных.

Состояния полусна и кошмар пробуждения характерны для героев, подвергающихся процессу обряда инициации. Криминальная преисподняя, в которой обнаруживает себя герой-сирота Диккенса, – это «зловещий лабиринт, вечно окутанный мраком», который функционирует наряду с верхним миром джентльменов и доброты, а также христианских добродетелей. Майкл Слейтер демонстрирует, как ночное вхождение Оливера в город читается, будто он ввергается в «опасный лабиринт». Напротив, в романе «Большие надежды» извращенный пороками Лондон представляет для Пипа «черным и грязным», также в образе «зловещего лабиринта».

Таким образом, странствие героя к себе отражается в ключевом для поэтики Диккенса образе лабиринта, преодоление которого связано с познанием истины. С одной стороны, этот образ раскрывается в блужданиях героя по лабиринту художественного пространства, актуализирующему образ города как пространства инициации. С другой ‒ он лежит в основе странствий героя «вглубь» себя, по «Царской дороге к познанию бессознательного» [4, с. 468] ‒ по лабиринту сновидения (что является композиционной особенностью, прежде всего, романов «Приключения Оливера Твиста» и «Большие надежды»). Инициация как утверждение зрелости героя для самопознания подразумевает в философской парадигме Диккенса готовность осознать свое мужское и женское начало ‒ animus и anima по К.Г. Юнгу [6, с. 467]. Обретение «своей попутчицы» или «попутчика» ‒ необходимый элемент становления субъекта в романах Диккенса. Символика имен «попутчиц» и «попутчиков» героя (Браунлоу – имя добродетельной и благотворительной личности, Абель (Мэгвич) – библейское имя, Роза, Ноэ, Агнес) актуализирует, соответственно, библейские, алхимические, шекспировские и древнекитайские аллюзии и раскрывает жертвенность женского начала, что отражается в неизбежной и необходимой гибели героини: «Тонкий женский инстинкт подсказывал, что высшее предназначение женщины заключается в самопожертвовании». Иными словами, любовь как трансцендентная гармония, к которой стремится субъект, возможна лишь через смерть, что, несомненно, коррелирует с эстетикой декаданса.

Завершение же пути героя Диккенса созвучно традиционной схеме романа становления: преодолев все препятствия и доказав свою зрелость для постижения Истины, герой выходит из «лабиринта» Мастером. «Ученик становится учителем, мастером, способным к творчеству» и, приобщившись «к глубинам культуры», «вместе с тем и сам включается в создание культуры» [1, с. 28], что в художественной парадигме Диккенса выражено через трансцендентную фигуру «помощника человечества», через которого «изливается благодатная эманация вечной жизни».