Вариативная модель и стилевое многообразие церковного ювелирного искусства в культуре России ХVIII – ХIХ веков

Развитие церковного ювелирного искусства в этот период происходило сложно и носило противоречивый характер. С одной стороны, оно должно было следовать канонической традиции, с другой, все чаще испытывало воздействие светского начала, что не могло не привести к его трансформации, формированию новых школ и стилей. Доминирующей тенденцией в этот момент становится секуляризация, которая была обусловлена деятельностью Петра I. В ХVIII–ХIХ веках происходит трансформация институциональной системы, формируется новая модель производства церковного ювелирного искусства.

В первое десятилетие XVIII века Москва продолжала оставаться главным центром художественной культуры, мастера которой следовали сложив- шимся в ХVII веке традициям. Так, «многие мастера повторяли в чеканке, в резьбе или резьбе на мелкотравчатом черневом фоне характерные для 90-х годов XVII века пышные, тяжелые гирлянды и связки плодов и цветов, подвешенные на лентах или полотенцах, не внося никаких существенных изменений в этот традиционный орнамент и лишь иногда обогащая его добавлением фигурок птиц, сидящих на плодах» [4, с. 147]. Провозглашение Петербурга столицей приводит к тому, что Оружейная палата теряет статус крупнейшего художественного центра, а часть мастеров в 1711 году переезжает на петербургский Оружейный двор. Сюда же из Москвы была переведена и небольшая группа пленных шведов, организовавших в 1714 году первый в России цех золотых и серебряных дел иностранных мастеров. Фактически это поставило точку в истории прославленной мастерской, ювелиры которой вынуждены были пополнить ряды городских мастеров. В 1725 году после объединения Оружейной палаты с Казенным двором она превращается лишь в хранилище, на основе богатейшего собрания которого в 1806 году был открыт публичный музей. Однако в 1722 году были образованы цеха русских золотых и серебряных мастеров как в Петербурге, так и в Москве.

Следствием постепенного превращения новой столицы в центр ювелирного дела в ХVIII–ХIХ веках стало не только его географическое перемещение, но и смена вектора развития, которая проявилась в следующих аспектах:

– европеизация, коснувшаяся не только светских украшений, но и церковной утвари;

– отражение в церковном ювелирном искусстве, пусть и в снятом виде, присущих светскому искусству художественных стилей (барокко, рококо, классицизм), что привело к усилению декоративности, усложнению форм, обращению к новой орнаментике; во второй половине ХIХ века под влиянием интереса к национальной истории утвердился «неорусский стиль», который проявился и церковном ювелирном искусстве: мастера использовали древнерусские орнаменты или их элементы, сочетая допетровские традиции с современными технологиями;

– изменение системы организации производства предметов церковного обихода, когда на смену государственным мастерским пришли частные ювелирные фирмы и фабрики (в частности, Овчинникова, Хлебникова, Губкина, Фаберже и других), но многие региональные школы продолжили следовать сформированным ранее традициям (Ростов, Великий Устюг, Ярославль, Иркутск).

Поскольку церковное ювелирное искусство в этот период представляло мозаичную картину, обозначим лишь главные тенденции, отразившие наиболее существенные изменения в его развитии: противостояние Москвы и Петербурга, развитие региональных художественных центров, трансформация монастырских мастерских, воздействие церковного раскола, стилевая динамика в церковном ювелирном искусстве.

Противостояние Москвы и Петербурга

В ювелирном искусстве, как и в других сферах, возникло соперничество двух столиц. Различия, фактически незаметные в начале ХVIII века, стали так очевидны к ХIХ веку, что следует говорить о формировании Петербургской и Московской школ. На рубеже ХVII–ХVIII веков для Москвы ориентиром «являлось барокко Восточной Европы, с которым были знакомы приглашенные царем Алексеем Михайловичем представители киево-могилевского духовенства (в частности, С. Полоцкий) и ряд иностранных специалистов», «на Петербург воздействие оказывала северная, скандинавско-англо-германская, ветвь барокко» [6, с. 66]. Известно, что и на развитие церковного ювелирного дела Москвы во второй половине ХVIII века воздействие оказали именно эмали Украины, отличавшиеся яркостью и красочностью. Формирование мастеров данного региона происходило под польско-литовским и западноевропейским влиянием. Благодаря знакомству с новыми приемами, московская миниатюра ХѴШ века смогла стилистически по-новому претворить «”ди-дактические” формы “Божественной красоты”, акцентируя внимание на живописном начале в декоративном оформлении церковной утвари» [2, с. 11]. Для усиления эмальерного дела в Москву из северных регионов России были приглашены мастера, среди которых в 1745 году прибыл и опытный ювелир Я. Г. Попов. Получив разрешение Главного магистрата Москвы, купец В. М. Кункин организовал мастерскую, в которую привлек Попова (и М. М. Климшина, мастера черневого дела) и других московских ювелиров. «Часть мастерских, выросших на основе купеческого капитала, превращалась в фабричные предприятия» [3, с. 143]. Так, с 1752 года и мастерская Кункина получает название «фабрика», а чуть раньше получает монополию на изготовление культовых серебряных изделий «с чернью, резьбой, чеканкой и эмалью» [4, с. 152]. Таким образом, Москва, несмотря на возвышение Петербурга, продолжала оставаться одним из центров по производству церковной утвари.

В ХIХ веке наряду с крупными фабриками (например, П. А. Овчинникова, И. П. Хлебникова, И. С. Губкина, И. Д. Чичелева, И. Алексеева, Грачевых и других) в Москве работали и мастерские (в частности, Мишуковых, И. В. Захарова, изготавливающего уникальные кресты-мощевики), где с использованием традиционных техник при включении отдельных новаций создавались оклады для икон, кресты, разные виды панагий, церковная утварь [8]. Однако к 1870-м годам и в творчестве московских мастеров начинают активно использоваться те приемы, что характерны для светского искусства.

Ювелирное искусство в Петербурге развивалось в соответствии с запросами заказчиков, главным из которых выступал императорский двор.

Так, выдающимся придворным мастером Самсоном Ларионовым были созданы короны для Екатерины I и Анны Иоанновны, а Ивар Венфельд Бух специализировался не только на светских украшениях, но и на церковной утвари. Нередко выдающихся ювелиров из Москвы переводили в Петербург для работы при дворе (например, в новой столице оказываются эмальеры Г. С. Мусикийский и А. Овсов).

Главной фигурой в Петербурге ХIХ века следует считать Карла Фаберже, продукция которого, в том числе и для церковного обихода, тяготела к «королевским стилям» (барокко, классицизм) с присущей ей элегантностью и технической безупречностью в исполнении. В Москве ведущими предприятиями были фирмы Ф. И. Рюкерта (создавал эмали в неорусском стиле), П. А. Овчинникова (крупнейшая ювелирная фабрика, выпускавшая церковную утварь в неорусском стиле), И. П. Хлебникова (известен изготовлением церковной утвари и эмалей). Для производства изделий мастерами московской школы применялся комплекс разнообразных техник, использовалась яркая и насыщенная палитра, что было возможно благодаря цветным эмалям.

Таким образом, во второй половине ХIХ века в столицах окончательно сформировалась художественная промышленность, связанная с обработкой драгоценных металлов, о чем свидетельствуют полученные на международных выставках многочисленные награды [1].

Развитие региональных художественных центров

Параллельно столичным производствам церковное ювелирное искусство продолжало развиваться в регионах, где уже сложились самобытные художественные школы, которые в течение ХVIII–ХIХ веков приобрели широкую известность.

Великий Устюг превратился в крупный торговый и промышленный центр еще в ХVII веке, чему способствовала деятельность Строгановых. Но расцвет этого города приходится все же на XVIII век, в том числе и ювелирного дела. «По данным сотной книги 1630 г. и писцовой книги 1676–1683 гг. в Великом Устюге насчитывалось около 20 лавок по продаже серебряных изделий по серебряному ряду» [5, с. 49–50]. Местное духовенство, желая подражать столичной манере украшения храма, с 1682 года делало заказы черневых изделий, отличавшихся массивностью и округлостью очертаний. Одним из излюбленных приемов была мягкая гравировка, благодаря которой подчеркивалась пластичность рисунка и глубина. Среди известных мастеров этого периода следует назвать Ивана Клестова, которого вызвали в Москву и определили в ученики к Дмитрию Попову и Алексею Курсину (вместе с Клестовым в Москву был отправлен и эмальер Никита Буравкин из Сольвычегодска).

В 1761 году братьями Алексеем и Степаном Поповыми была основана фабрика, где выпускали не только чайную и кофейную посуду, но и предметы религиозного культа. Это были эмалевые изделия с накладными украшениями из серебра, которые в Великом Устюге начали производить с 1725-х годов. Фабрика просуществовала недолго, всего 16 лет, пережив и пожары, и наводнения, но это было одно из немногих предприятий, ставивших клейма.

Для развития серебряного дела в Москве из главных художественных центров России в 1744 году начали вызывать ювелиров. Был отправлен запрос и в Великий Устюг, славившийся своими изделиями уже к середине ХVIII века. В Москву отправили мастера черни по серебру Михаила Клим-шина, в чьем творчестве соединились традиции лучших местных ювелиров (сохранился изготовленный им в 1750 году посох для епископа Валаама (ГИМ)). Приемы и техника М. Климшина близки к изделиям фабрики Поповых, поэтому можно предположить, что ювелир сотрудничал с ней.

К концу ХVIII века тематика мастеров черневого дела Великого Устюга меняется: на смену галантным сценам приходят сюжеты из современной жизни, отражающие победы русской армии и флота (например, серия табакерок на тему русско-турецкой войны 1777–1778 годов, где изображены крепости Кафа, Бендер и другие) и историю родного региона (в частности, изображения Великого Устюга, Вологды, Архангельска). Местная ювелирная школа, представленная И. Жилиным, И. Островским, И. Петровским, оказала огромное влияние на все художественные центры Русского Севера (Вологда, Вятка, Архангельск), мастера которых усваивали приемы и сюжеты для черневой гравюры.

О раннем этапе формирования ювелирного дела в Архангельске до сих пор нет ясности. В ХVI–ХVII веках среди ремесленников серебряники упоминаются редко, даже в XVIII веке их число достигло лишь 16 (например, в это же время в Вятке работало 37 цеховых ювелиров). В ХIХ веке ситуация существенно не изменилась, «однако состав ювелиров Архангельска разнообразен. Большее число серебряников происходит из архангельских мещан, есть среди них и мещанские вдовы, солдатки и даже три мастера из крестьян» [5, с. 49]. Среди мастеров золотого и серебряного дела значатся Степан Самохвало, Григорий Пейсахов, Федор Госкунен и другие, которые, вероятно, изготавливали не только светские ювелирные изделия, но и церковные (в частности, вотивные подвески на иконы, которые были рассчитаны на массового потребителя).

Крупнейшим центром производства финифти стал Ростов Великий, где промысел начинает активно развиваться лишь с ХVIII века благодаря мастерской при архиерейском доме. Митрополит Арсений (Мацеевич) поддерживал развитие художественной культуры в своей епархии, а в 1761 году по его инициативе были закуплены специальные краски для живописи по эмали и приглашены мастера из Москвы и Петербурга, в чьи задачи входило обучить местных ювелиров этой технике. Поскольку заказчиком выступал митрополит, монастыри и храмы, миниатюрами из финифти сначала украшали лишь церковную утварь, напрестольные кресты, митры, оклады Евангелий. В 1770-х годах, уже после опалы митрополита Арсения, в Ростове появились объединенные мастерские, куда вошли не только ювелиры, но и иконописцы. В ХIХ веке ассортимент расширился за счет производства крестов-тельников и образков [9]. Приезжавшие в ростовские монастыри паломники приобретали иконки небольшого размера, стоившие дешевле образов из драгоценных металлов, благодаря чему изделия местных ювелиров стали известны повсюду.

На рубеже ХVIII–ХIХ веков в Костроме часть зажиточных серебряников открывает собственные мастерские с подмастерьями и учениками или начинает заниматься скупкой ювелирной продукции, выпускаемой другими мастерами. Созданные в этот период изделия грубоваты и архаичны, однако в них местная традиция, уже забытая в столицах (например, строгий растительный орнамент), сочетается с элементами рококо (использование легких и свободных завитков). С одной стороны, это свидетельствует о смешении стилей, но с другой,- в архаичности и наивности проступают черты народного творчества. Во второй половине ХIХ века в костромских деревнях и селах начинает активно развиваться производство мелких изделий из серебра и меди; главным его центров стало село Красное, в котором к 1890-м годам проживало более 2500 жителей. Но «отсутствие надлежащего оборудования, инструментов, широкое применение разделения труда и спрос на дешевый товар привели к сильному понижению качества продукции и совершенно стерли индивидуальные особенности работы отдельных мастеров» [5, с. 69]. Среди изделий были небольшие штампованные образки и кресты-тельники, распространявшиеся по всей России благодаря костромским купцам (в частности, Пушиловым, Мазовым, Шляпниковым, Чувиляевым) и крупным монастырям, куда они массово поставлялись.

Художественные промыслы в этот период получают массовое распространение. Так, на 1830–1840-е годы приходится расцвет черни в Вологде . Несмотря на стилистическую и технологическую схожесть изделий, созданных мастерами Русского Севера, выделялись работы именно вологодских ювелиров (в частности, Ивана Зуева, Сакердона Скрипицына). Серебряное дело было широко распространено в Курске, на что указывают данные 1828 года.

На Урале сформировалась уникальная школа камнерезного искусства, изделия которой использовались и для производства церковной утвари.

Однако во второй половине ХIХ века в провинции наметились черты упадка мелких кустарных ювелирных мастерских (в том числе, изготавливавших и церковную утварь), что привело к сокращению их численности. Однако крупные фабрики и фирмы, наоборот, переживали период расцвета, в том числе, и за счет многочисленных церковных заказов.

Трансформация монастырских мастерских

В 1764 году была проведена секуляризация монастырских земель, лишившая монастыри значительной части дохода и приведшая к сокращению их художественной деятельности. Но ряд монастырей сумел не только сохранить традиции церковного ювелирного искусства, но даже развить их. При этих мастерских возникали школы, где ювелиры обучали ремеслу, а созданные изделия принимали на продажу купцы. Главное отличие в работе монастырских мастерских ХVIII–ХIХ веков, в отличие от древнерусского периода, состояло в необходимости ориентироваться не только на нужды монастыря, но и на рынок, что фактически приравнивало их к городским ремесленным мастерским. Более того, несмотря на следование канону, производимые монастырскими ювелирами изделия стилистически тяготели к светскому искусству (например, с конца ХVI века форма панагий становится вариативной: они могли состоять из небольших икон, украшенных эмалью, жемчугом и драгоценными камнями, а в ХVIII веке панагия все больше приобретает светское значение, превращаясь в украшение).

Таким образом, в этот период монастырские мастерские начинают функционировать как полуавтономное или автономное предприятие, в творчестве мастеров которого сочетаются традиционные и новые техники. Следствием этого становится, во-первых, стилевая эклектика, где можно обнаружить влияние от барокко до историзма, сочетание художественных особенностей региональных и столичных школ. Во-вторых, рост численности заказчиков (монастыри, епархии, частные лица, приходы) приводит к расширению ассортимента (оклады для икон, кресты, образки, литургические предметы), а, следовательно, к увеличению мастеров, их специализации и появлению элементов фабричной организации.

Воздействие церковного раскола

Церковные реформы патриарха Никона повлияли на развитие церковного ювелирного искусства, кардинально изменив его траекторию. В отличие от официальной церкви, продолжавшей развиваться в контексте трансформирующегося художественного пространства отечественной культуры, старообрядцы продолжали культивировать дореформенную традицию и сосредоточились на медном литье, которое превратили в доминирующий художественный промысел. Оказавшись в изоляции, они сохранили в нем архаичные формы, создав при этом самобытные стили. Одним из решений патриарха Никона был запрет для официальной церкви на использование медного художественного литья. Однако для старообрядцев, не имевших возможности возводить храмы и создавать масштабные иконы (например, для иконостаса), небольшие по размеру литые иконы стали решением проблемы. Кроме того, изготовленные таким образом предметы (складни, кресты, иконы) было легко перевозить и прятать в случае преследования.

Староверы создали свои мастерские, ставшие в ХVIII–ХIХ веках центрами медного художественного литья, где продолжали изготавливать дониконов-ские образцы (например, кацию, упоминавшуюся в летописи еще в 1146 году и использовавшуюся староверами вплоть до конца ХIХ века).

Старообрядческая среда никогда не отличались монолитностью, она была дифференцирована, со множеством толков (согласий), что способствовало формированию уникальных художественных течений. Одним из самых ярких примеров выступает Поморское литье в Выговской пустыни. В 1694 году к северо-востоку от Онежского озера старообрядцы основывают общину, среди членов которой были мастера медного литья из Москвы, Новгорода, Великого Устюга, благодаря которым были заложены основы для возникновения школы. К 1719 году относится упоминание о «меднице» в Даниловском монастыре, о назначении которой исследователи спорят до сих пор: была ли это централизованная мастерская или своего рода склад, куда из отдаленных скитов мастера привозили свою продукцию. В любом случае, именно она выступала ядром, вокруг которого формировалось выговское литье. Ювелиры продолжали развивать традиции мелкой пластики, не стремясь лишь копировать известные образцы, в результате чего сложился уникальный художественный стиль, для которого характерны тонкость рельефа и чистота отливки, интересные иконографические схемы (в частности, на крестах Святой Дух не изображался в виде голубя (в Поморье это считалось недопустимым), а делалась надпись: «ЦАРЬ СЛАВЫ IС ХС НИКА»), растительный орнамент в «старопечатном стиле».

Для украшения икон, крестов и складней староверами применялась цветная стекловидная эмаль. Ювелиры-старообрядцы исключили технику перегородчатой эмали, которая получила популярность среди мастеров-нововеров, но их изделия демонстрируют яркие многоцветные стилистические вариации. На рубеже ХIХ–ХХ веков влияние стилистических находок старообрядцев стало ощущаться и в продукции знаменитых ювелирных домов. С одной стороны, это связано с заказами крупных промышленников, вышедших из старообрядческих семей (в частности, Морозовых, Щукиных, Рябушинских и других, на средства которых после послаблений для старообрядцев в 1905 году возводились храмы и необходимая для них церковная утварь), с другой, например, на фабрике К. Фаберже многие мастера были старообрядцами.

Таким образом, церковный раскол способствовал формированию двух различных подходов к форме церковной утвари. Если главная цель староверов состояла в сохранении дореформенных традиций, церковная ювелирика нововеров развивалась в соответствии с общей художественной логикой, испытывая воздействие различных традиций (региональных, западноевропейского, восточного). Между мастерами из старообрядческой среды и нововерами возникали многочисленные дискуссии о форме предметов, которая для верующего человека имеет глубокий символический смысл.

Например, полемику вызывала форма архиерейского посоха, который в древнем варианте был с двумя змеями, напоминавших букву S, но после реформ патриарха Никона у посоха появилась перекладина в виде буквы Т (или с крестом). Для старообрядцев прежняя форма символизировала апостольскую преемственность и визуально доказывала сохранность истинной церкви. Нововеры же видели в посохе символ патриарха (позже императора) и наследование Константинополю, реформирование церкви в соответствии с нормой Вселенских соборов. Таким образом, посох превратился в визуальный символ легитимности.

Стилевая динамикав церковном ювелирном искусстве

Вторая половина ХIХ века (особенно конец столетия) связана с осмыслением исторического прошлого России, ее традиций как в художественной, так и социально-политической сфере. «Если официальная идеология основывалась на традиции – инерции, которая задавала вектор развития лишь на воспроизводство уже сложившегося социокультурного порядка с его дальнейшей консервацией, то в среде «почвенников» были актуализированы традиция – ностальгия об общинной Руси и традиция – реставрация, ориентированная на воссоздание той Руси, которая представлялась периодом наивысшей устойчивости и стабильности» [7, с. 264]. Не менее дискуссионной эта проблема была и в художественной культуре, где предлагались различные стратегии ее реализации.

В современном гуманитарном знании эволюция стилей ХVIII–ХIХ веков, как правило, рассматривается на примере разных видов искусства, но церковная ювелирика остается вне поля зрения исследователей [10]. Попытка же провести ее анализ через призму культурологии должна способствовать пониманию механизма конструирования сакрального пространства и национальной идентичности в России того времени, развития церковного ювелирного искусства синодального периода, которое на протяжении долгого времени трактовалось как стагнация и упадок. Прежде всего, необходимо выявить иерархию и дать характеристику стилистическим приемам, которые были присущи русскому искусству той эпохи в целом:

– консерватизм, заключающийся в пассивном воспроизведении устоявшейся формы без осмысления ее древности, то есть в его основе лежит принцип «так делали раньше»;

– ретроспективизм, где прошлое выступает ценностной установкой, и в этом случае следует говорить не о художественном приеме, а об общей культурной установке, мировоззренческой позиции;

– архаизация, подразумевающая осознанное обращение к древним формам, орнаментальным мотивам и техникам для создания эффек- та сакральной древности с использованием комбинаций элементов разных эпох;

– историзм (неостиль) есть реконструкция конкретной исторической формы на основе научных данных (археологических, иконографических и других источников), где свободное комбинирование не допускается.

То есть если архаизация и историзм действительно выступают разными способами стилизации, консерватизм таковым не является, поскольку в нем отсутствует рефлексия, осознанный выбор. В связи с этим возникает вопрос: всегда ли в случае с церковной утварью ХVIII–ХIХ веков специалисты имеют дело с архаизацией или дело в технологической отсталости мастера?

Необходимо ввести критерии, позволяющие отделить архаизацию от всего остального:

– осознанный отход от актуального стиля: например, столичный мастер, отказываясь от классицистических принципов, создает предмет с подчеркнуто тяжелыми формами (архаизация), а провинциальный мастер может изготовить нечто подобное, потому что не знает другой формы (консерватизм);

– непосредственное иконографическое заимствование конкретных древних образцов : должен существовать прототип (например, отсылка к кресту Лазаря Богши), но при отсутствии «цитирования» и появлении формы в результате длительной эволюции можно говорить лишь о традиции;

– обращение к выбывшим из употребления технологиям : например, исчезнувшая в ХV–ХVI веках техника перегородчатой эмали была возрождена старообрядцами в ХIХ веке;

– фиксация намерения : заказчик или мастер делает указание «следовать старым образцам» (эта практика была широко распространена, например, в старообрядческой среде).

Если предмет соответствует хотя бы двум из указанных критериев, его можно классифицировать как архаизацию. Однако если он удовлетворяет лишь первому и третьему, но отсутствует ориентация на древний образец, на прототип, следует говорить только о «стилизации под старину».

Любопытно проследить различия архаизации в московской и петербургской школах, о противостоянии которых уже шла речь. Ориентиром для московских мастеров выступали конкретные памятники Древней Руси (в частности, оклады и церковная утварь соборов Кремля), для изготовления предметов использовались серебро с позолотой, древние приемы оксидировки. Петербуржцы вдохновлялись византийскими и западноевропейскими предметами, а материалами были золото и серебро. Москвичам были свойственны так называемые «ремесленные» техники (чеканка, скани, басмы) и очень плотный орнамент, мастера Петербурга предпочитали «ювелирные» техники (филигрань, живописная эмаль) и воздушную орнаментику, в ко- торой просматривалось влияние рококо и классицизма. Если заказчиками в Москве были монастыри, купечество и старообрядцы, то петербургские мастера изготавливали продукцию для императорского двора, высшей аристократии и Синода. То есть московскую архаизацию можно охарактеризовать как ремесленную и догматическую, а петербургскую – как кабинетную, репрезентативную.

Таким образом, в синодальный период, когда церковь подчинилась государству, архаизация выступала визуальным аргументом преемственности. Самодержавие позиционировало себя преемником Византии не только через тексты, но и через визуальные образы (особенно, в церковном ювелирном искусстве, где многие формы, техники, орнаменты являлись частью византийского наследия).

Итак, ХVIII–ХIХ века для церковного ювелирного искусства были периодом кардинальной организационной и стилистической перестройки, главным вектором которой выступила секуляризация. Если в древнерусский период (ХI–ХVII века) движение шло от разрозненных мастерских к централизованной модели, контролируемой государством, то доминирующим вектором в ХVIII–ХIХ веков выступили дифференция и плюрализм. Утратив статус главного художественного центра, Оружейная палата была превращена в музей, в хранилище, а на ее месте возникли частные предприятия (П. А. Овчинникова, И. П. Хлебникова, И. С. Губкина, И. Д. Чичелева и других), региональные школы и мастерские староверов. Главным фактором, детерминирующим специфику развития церковного ювелирного искусства на этом этапе, выступила осознанная работа с историческим наследием. Если в провинциальных мастерских доминировало консервативное воспроизводство традиции, поскольку техника и форма передавались от мастера к ученику без осмысления ее древности, столичные центры и старообрядцы выработали различные стратегии работы с наследием. Указанные в разделе критерии (осознанный отход от актуального стиля, непосредственное иконографическое заимствование конкретных древних образцов, обращение к выбывшим из употребления технологиям, фиксация намерения) позволяют дифференцировать эти стратегии:

– историзм (неостиль) в творчестве московских мастеров (в частности, на предприятиях И. П. Хлебникова, П. А. Овсянникова) базировался на научно обоснованной реконструкции древнерусских образцов из музейных коллекций, однако и в этом случае речь идет о стилизации, но не копировании, поскольку использование современных технологий (например, живописная эмаль, академизм в трактовке ликов, подчеркнутая декоративность) отличали эти предметы от прототипов;

– архаизация в среде старообрядцев была связана с иными обстоятельствами, она имела другую природу: для них обращение к древнерусским памятникам (энколпионам, складням, крестам с дореформенной иконографией) было связано не с эстетической стороной, а выступало догматическим маркером; мастера сознательно консервировали архаику, поскольку она выступала визуальным свидетельством истинности их веры, при этом они могли комбинировать элементы разных эпох, варьируя и синтезируя их, формируя новый художественный стиль, где древний силуэт соединялся с орнаментикой ХVIII–ХIХ веков (например, выговское литье, цветная эмаль по скани);

– архаизация у мастеров Петербурга и Москвы происходила по-разному: в Петербурге ее можно назвать «кабинетной», поскольку она ориентировалась на византийские традиции и тенденции западноевропейского искусства, носила характер стилизации и репрезентации, а главным ориентиром выступали императорский двор и Синод; в Москве, с ее ориентацией на национально-историческое прошлое, проводилась большая работа с предметами старины, а основными техническими приемами выступали чеканка и басма с плотным орнаментом (так называемые «ремесленные» техники). тогда как петербургские мастера предпочитали филигрань и живописную эмаль, которую активно использовали ювелиры для изготовления светских предметов; кроме того, в ажурном и «воздушном» орнаменте легко угадывалось воздействие рококо и классицизма.

Особую значимость в этот период приобрела визуальная легитимация самодержавия, и церковное ювелирное искусство с заложенным в нем принципом следовать канонической традиции, подходило для этой цели. Тем более, что после отмены в 1721 году патриаршества и учреждения Синода, когда церковь полностью контролировалась государством, архаичные формы создаваемой в этот момент церковной утвари и окладов икон выступали визуальным богословско-политическим доказательством легитимности как власти, так, например, и истинности веры у старообрядцев. Воспроизводя формы и типы византийских и древнерусских образцов, императорский двор демонстрировал наследование власти не только от Петра I, но и от «святой Руси», а, следовательно, от Византии.

Таким образом, в организации производства церковного ювелирного искусства в ХVIII–ХIХ веков можно выявить логику развития от централизованной системы Оружейной палаты в XVII веке к вариативной модели ХIХ века, когда параллельно с крупными предприятиями Москвы и Петербурга в регионах работали местные школы и промыслы. Эта трансформация была связана с множеством факторов, среди которых и социально-политические изменения, и переход к синодальному типу управления, и формирование нового экономического уклада, приведшего к рождению такого феномена, как художественная промышленность. Художественный язык за указанный период эволюционировал от строгой каноничности сначала к барочной пышности и богатому узорочью, потом ему на смену пришел классицизм с его строгостью и стройностью форм, а в середине ХIХ века и ближе к концу столетия появляется «неорусский стиль», чье рождение связано с историзмом эпохи. Этот период демонстрирует, что несмотря на каноничность церковного ювелирного искусства, состав и особенности литургической утвари и ее декора зависели от времени и места производства, менялись форма и пропорции этих предметов, стиль и техника их изготовления, но неизменной оставалась ее функциональная значимость.