Видеоигра как особый вид массовой коммуникации и элемент современной медиакультуры

Видеоигры постоянно трансформируются, включая в себя новые нарративные и графические компоненты и адаптируясь под последние технические инновации. Гейм-разработ-чики часто меняют фрагменты кода, чтобы сделать игру лучше, используя для этого приемы конверсии и патчинга, — в этом проявляются такие особые свойства видеоигр, как динамичность и изменяемость.

Все чаще влиять на структуру и динамику игры могут не только ее создатели, но и сами игроки. Во многих видеоиграх геймер получает возможность модифицировать виртуальный мир (и даже самого себя) в рамках цифрового пространства. В процессе игры он может влиять на развитие сюжета, строить отношения с неигровыми персонажами (NPC), изменять внешность и даже стать бессмертным, снова и снова «загружаясь» с контрольной точки после поражения. Все это компенсирует действия, к которым человек не имеет доступа в реальной жизни, и позволяет ему примерить на себя роль демиурга. Так, качественно созданные видеоигры успешно удовлетворяют основные психологические (в том числе эмоциональные) потребности человека и могут улучшить его психическое состояние в краткосрочной перспективе. Кроме того, с недавних пор видеоигры активно используются для решения различных социальных проблем.

Подобно другим формам медиа, видеоигры содержат в себе множество символов, мифов и скрытых идей, отсылают к некоему культурному коду — реальному или искусственно созданному. Разработчики могут взять за основу действительно существовавший исторический период, личность или факт, а могут самостоятельно создать симулякры, ссылающиеся сами на себя. При этом образуется особый мир с собственной мифологией и «лором», в котором игрок ориентируется с помощью формальных (перфомативных) соглашений — например, игрового интерфейса. О связи симуляции и видеоигр писали такие ученые, как А. Галлоуэй, Д. Доу и др.

Являясь одной из новейших форм медиакультуры, видеоигры часто заимствуют уже существующие и устоявшиеся литературные и кинематографические приемы, традиции, принципы, мотивы и архетипы, синтетически создавая новые типы медиапродуктов, такие как интерактивное кино и визуальный роман. Существует множество примеров известных медиафраншиз, в которые входят литературные произведения, кинофильмы и компьютерные игры, объединенные одним сюжетом и персонажами. Среди них можно назвать Harry Potter, The Last of Us, Cyberpunk и др.

Видеоигры породили такие явления, как игровой стриминг, летсплеи и киберспорт, которые с каждым годом привлекают все большее внимание общественности, в том числе и многочисленных фанатов по всему миру, создающих любительские культурные артефакты. Сегодня ученые уверены, что видеоигры справедливо могут считаться полноценной формой творчества и самовыражения, а также способом массовой коммуникации.

В рамках анализа структурных компонентов современных медиа в работе особо выделяется видеоигра как одна из ее новейших культурных форм. Проблема изучения видеоигр как составляющей части в медиакультуре является актуальной, так как в современном мире видеоигры постепенно становятся все более важной частью культурной жизни человека, прочно интегрируясь в нашу повседневность в качестве особой медиапрактики.

Современные видеоигры — это нечто большее, чем очередной медиапродукт; они стимулируют культуру, а также способствуют формированию личностной идентичности и сообществ по интересам. Именно поэтому многие исследователи последних лет рассматривают не только культуру видеоигр как таковую, но и видеоигры как культуру [15].

Впервые появившись в середине ХХ века как новая ветвь развития цифровых технологий, видеоигры начали постепенно входить в массовую культуру и приобрели огромную популярность [2]. В 1970-х годах, во многом благодаря основанию американской компании по производству и изданию компьютерных игр Atari, производство видеоигр стало массовым [3]. Изначально они носили преимущественно развлекательный характер, однако с течением времени и развитием новых технологий и цифровой культуры видеоигры смогли предложить потребителям уникальный и многогранный опыт, новые механики и целые виртуальные вселенные; кроме того, с середины 90-х годов XX века принципиально улучшается визуальная составляющая, усложняются нарративы, повышается интерактивность, начинают использоваться кинематографические приемы. В начале XXI века благодаря уникальному интерактивному инструментарию, оригинальному иммерсионному эффекту, коммерческой успешности, широким аудиовизуальным возможностям и полиморфному социальному потенциалу видеоигры стали заметным феноменом массовой культуры [3].

Сегодня в рамках культурологических исследований видеоигры рассматриваются уже не с позиции эволюции технических средств («эволюции железа»), а в контексте электронной культуры как отдельной «формы культуры, возникающей из слияния коммуникаций и компьютеризации в эпоху глобализации и проникновения новых технологий во все сферы нашей жизни» [6].

Видеоигре присущи такие свойства цифровой вещи, как материальность, коммуникативность, адресуемость, программируемость, изменяемость, способность открываться на множественных «поверхностях», не теряя при этом целостности. Форма цифровой вещи не конечна и проницаема, к ней применим обратный инжиниринг: в видеоигровой культуре существуют понятия «конверсия» — редактирование кода всей игры и «патчинг» — редактирование фрагментов [9]. У одной и той же игры может быть множество версий, и нередки случаи, когда в новых патчах убираются или добавляются те или иные действия и реплики, пусть и незначительно, но все же влияющие на сюжет и опыт игрока. Можно сделать вывод, что видеоигры — динамический, изменяемый продукт.

На данный момент можно утверждать, что игровая индустрия активно развивается и видеоигры начинают обходить по популярности и коммерческой успешности другие виды медиа, такие как телевидение и музыка [15]. Подобный стремительный экономический рост индустрии видеоигр порождает закономерный вопрос о том, можно ли считать видеоигры отдельной формой художественного выражения, а не лишь коммерческим продуктом. Игровой журналист и писатель Т. Донован в своей книге «Играй! История видеоигр» признает видеоигры отдельным, самоценным видом искусства [5].

Сегодня видеоигры также рассматриваются как особый вид массовой коммуникации: в многопользовательских (мультиплеерных) играх, особенно тех, где игроки собираются в команды, важна четкая координация взаимодействий, которая может осуществляться через текстовый или голосовой чат, а также через специальные сочетания клавиш [3].

Видеоигры как составляющая часть медиакультуры характеризуются высокой степенью инновационного и динамического роста. Успешность игровой индустрии стимулирует производителей расширять количество форм медиа в рамках одного продукта, то есть создавать игры по мотивам уже существующих фильма или книги, предлагая потребителю комплексный и всесторонний опыт погружения в то или иное медиа [14].

Приведем несколько примеров. С 1997 по 2007 год издавалась серия приключенческих романов о Гарри Поттере авторства британской писательницы Джоан Роулинг. Вскоре по мотивам этой серии появилось восемь фильмов, а затем и множество видеоигр, начиная с Harry Potter and the Philosopher’s Stone 2001 года и заканчивая вышедшей в 2023 году Hogwarts Legacy.

Также в 2023 году вышел сериал The Last of Us, основанный на одноименной видеоигре 2013 года. Сериал вызвал большой интерес как средств массовой информации и кинокритиков, так и фанатов игры, которые были рады снова увидеть любимых героев в новой форме медиа. На момент 2023 года как игра, так и сериал высоко оцениваются в интернет-изда-ниях.

Схожую реакцию общественности в 2022 году вызвал анимационный сериал «Киберпанк: Бегущие по краю» (Cyberpunk: Edgerunners), основанный на видеоигре Cyberpunk 2077, выпущенной в 2020 году польской студией CD Projekt RED. Так, мы можем наблюдать, как видеоигры, адаптируясь для стриминговых платформ, находят свое отражение в кинематографе и анимации [1].

Важно отметить, что некоторые жанры видеоигр напрямую связаны с уже известными и устоявшимися литературными и кинематографическими традициями. Так, жанр «квест» в видеоиграх является синтезом всех жанров и видов как визуальных, так и литературных искусств.

Видеоиндустрия позаимствовала идею квеста как авантюры из кинематографа, который в свое время унаследовал элементы этого жанра из литературы, происхождение которого связано с французскими куртуазными романами XII века. На формирование квестов в видеоиграх повлиял детективный жанр в литературе и кинематографе [10]. Например: серия игр Agatha Christie, основанных на романах английской писательницы Агаты Кристи; серия игр про приключения Шерлока Холмса The Adventures of Sherlock Holmes по мотивам произведений Артура Конана Дойла; интересным примером также является игра Blade Runner (1997), основанная на одноименном фильме (1982), который, в свою очередь, основан на научно-фантастическом романе Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (1968).

Можно заметить, что видеоигры зачастую являются частью комплексных медиафраншиз, расширяя и дополняя вымышленные вселенные, созданные режиссерами, писателями и гейм-разработчиками.

Кроме того, сами видеоигры с недавних пор стали оказывать влияние на кинематограф, привнося игровые принципы драматургии и интерактивности [10]. Так, в 2018 году вышел интерактивный фильм “Black Mirror: Bandersnatch” (реж. Д. Слэйд) как часть сериала-антологии Black Mirror, при просмотре которого зритель, подобно игроку в видеоигре, имеет возможность выбирать дальнейшее развитие сюжета от лица главного героя, что приводит к одному из нескольких разных финалов.

Драматургия квеста в кинематографе задействует те же архетипы и мотивы, что и в играх: архетип пересечения границы или стены, отделяющей одно пространство от другого; архетип лабиринта, или замкнутого пространства, или лабиринта как запутанного и смертельно опасного пространства; мотив неизвестности, загадочности, отсутствия информации, что определяет необходимость разгадывать загадки, проходить испытания; мотив безысходности, трагической ошибки, власти обстоятельств, заставляющей героя действовать (по Аристотелю); мотив «хэппи-энда» как необходимого условия выживания героя и продолжения действия, создания сиквелов [10].

Благодаря синтезу кино и видеоигр возник новый, уникальный жанр медиа под названием «интерактивное кино», представляющее собой нечто среднее между фильмом и компьютерной игрой, где элементы игры (в частности, интерактивность) сочетаются с кинематографичным повествованием (Until Dawn, Her Story, Detroit: Become Human и др.). Синтез видеоигр и литературы, в свою очередь, привел к появлению визуальных новелл (визуальных романов), где читатель-игрок погружается в историю посредством чтения текста с определенным визуальным сопровождением и чаще всего также имеет возможность повлиять на развитие сюжета и финал (Doki Doki Literature Club, Higurashi When They Cry, Ever 17: The Out of Infinity и др.).

Видеоигры, в отличие от некоторых других форм медиа, не всегда используются по предусматриваемому разработчиками назначению. На основе игры можно создать машиниму (от англ. machine — машина и англ. cinema — кино; видеоролик, снятый в трехмерной графике на основе видеоигр), а можно беспорядочно водить курсором по экрану (pixel hunting) в надежде, что игра перейдет на другой уровень. Профессор Абертейского университета Д. Джаеманне называет этот феномен «эстетикой неудачи» (infelicity aesthetics). Под ней можно понимать неудачные действия, не ведущие к продвижению в игре [13]. Статистика показывает, что большинство игроков игру не проходят, и это ни хорошо и ни плохо [9].

Видеоигры относятся к техническому виду медиакультуры, то есть сочетают в себе сразу несколько форм медиа. В игровых виртуальных мирах человек может манипулировать окружающей средой и трансформировать ее с помощью контроллеров с датчиками движения, наслаждаясь реалистичной анимацией и физикой объектов. Развитие новых информационных и коммуникационных технологий, в том числе виртуальной реальности, появление более продвинутой техники, а также совершенствование индустрии видеоигр как таковой делают вопрос о существовании виртуальных миров и объектов крайне актуальным [14].

В видеоиграх человек получает возможность занять центральное место в игровом процессе, примерить на себя роль демиурга. Следовательно, игрок не является лишь безмолвным зрителем, он может активно участвовать в создании и модификации медиаконтента [15]. Ученые пришли к выводу, что видеоигры помещают сам факт «игры» в основу аудиовизуального опыта, что является инновацией в привычной нам модели аудиовизуального производства, потребления и восприятия. Видеоигры сформировали уникальные отношения между субъектом (игроком) и игровым воплощением действительности, что означает возникновение нового, уникального вида медиапрактики.

Здесь стоит также рассмотреть феномен «виртуального бессмертия» в контексте игрового опыта: видеоигры предоставляют игроку возможность снова и снова перепроходить уровни или ветки сюжета, «сохраняться» в определенный момент игры, чтобы защититься от потенциальных будущих неудач в виртуальном пространстве.

В отличие от реальной жизни, игрок может «перезагрузиться» неограниченное количество раз, чтобы в итоге добиться определенного положения в виртуальном мире — достичь высокого уровня, получить редкие игровые достижения, победить сложного босса и так далее. В этом смысле видеоигры выполняют эмоционально-компенсаторскую функцию. Подобной функцией могут обладать и другие формы медиа, например, фильмы о сильном герое, преодолевающем трудности на своем пути, на примере которого зритель может вдохновиться и почувствовать себя сильнее в реальной жизни; однако в случае компьютерных игр геймер сам становится этим героем, сам преодолевает трудности, решая игровые задачи. При этом игрок чувствует, что не тратит время впустую, а выполняет сложную интеллектуальную и эмоциональную работу [8].

Многие видеоигры предполагают символизм, который может осуществляться на различных уровнях — смысловом, нарративном, образно-визуальном, интертекстуальном и пр.

Помимо символизма, напрямую отсылающего к мифологическим представлениям, некоторые игры содержат в себе психоаналитические идеи в структуре нарратива и образах персонажей. Так, в Silent Hill 2 монстры визуально отражают глубинные страхи, психологические травмы, подавляемые желания и переживания главных героев [8].

Любая видеоигра является в первую очередь симуляцией. При этом важно разделять симуляцию как жанр и как философскую категорию. Игра как медиакультурный текст является симуляцией текста нарратива, исторического текста, различных способов повествования и других возможностей передачи сообщения через современные цифровые пространства.

Видеоигра выступает средством воспроизводства того, что уже есть, отсылает нас к тому, что уже было произведено. Другими словами, она обращается к культурному коду, отражает его, дает возможность погрузиться в симуляцию мира, повлиять на сюжет и в итоге завершить его таким, каким бы его хотел видеть человек в рамках заданной симуляции [1].

Иной подход к симулятивности видеоигр выразил американский ученый, профессор Нью-Йоркского университета А. Галлоуэй через концепцию «разрушенной аллегории»: аллегория в игре разрушается, поскольку игра — это действие, которое ни к чему не отсылает [9].

Так или иначе, сегодня видеоигры заходят намного дальше просто симуляции. Теперь все чаще вместо искусственно созданных моделей персонажей используются цифровые версии реальных людей (например, цифровой образ Киану Ривза в Cyberpunk 2077). Такой образ одновременно и отсылает к реально существующему актеру, и изменяется разработчиками в контексте игры для большего погружения в симулятивный мир и соответствия окружающей среде и атмосфере. Хоть персонаж и неотличим от реального человека, но может выполнять лишь те действия и произносить лишь те реплики, которые не выходят за рамки симуляции [1].

Видеоиграм как акту симуляции присуще также наличие симулякров. Французский социолог, культуролог и философ-постмодернист Ж. Бодрийяр определяет симулякр как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым.

Симулякры в видеоиграх — это культурные артефакты, которых никогда не существовало и которые ссылаются сами на себя [1]. С помощью них создаются гиперреальные миры со своей историей, уникальным «лором» (от англ. lore — знание, предание). Иногда эта история отсылает на реальные исторические события и персоналии, однако чаще всего все же игры не стремятся достоверно отобразить действительность.

Профессор Канзасского университета Д. Доу в своей книге “Historical Veneers: Anachronism, Simulation and Art History in Assassin’s Creed II” предполагает, что симулякры, в частности в видеоиграх, могут если не помочь нам изучать историю как науку, то хотя бы обеспечить определенными знаниями в области историографии и эпистемологии. Он пишет: «Флоренция из [видеоигры] Assassin's Creed II не является точным воссозданием города пятнадцатого века, а вместо этого должна рассматриваться как симулякр, как версия города, претендующая на истинное изображение Флоренции, однако представляющая собой ложное сходство». Следуя этому аргументу, средневековый мир, предлагаемый в Assassin’s Creed II, основан на экстраполированной модели, а не воссоздан, опираясь на историю [12, с. 218]. Мир в пределах одной видеоигры обладает собственной мифологией, наделен множеством символов и знаков, истинно понимаемых лишь в контексте игры.

Игрок принимает участие в формировании игрового мифа, взаимодействуя с симуляцией действительности и некритически относясь к ней как к части реальности. Можно сделать вывод, что ключевой особенностью видеоигр в контексте медиакультуры является перфомативность, то есть использование формальных соглашений, специфичных для видеоигр как для медиасреды [4]. К таким соглашениям могут относиться отображенные на экране пользовательский интерфейс, количество игровых жизней, данные о персонаже, инвентаре, карте локации, статистика боя, множественные углы камеры и так далее.

В этом смысле видеоигры можно сравнить с рамами картин, содержащими данные о произведении и художнике. Перфомативность помогает лучше ориентироваться в сложной игровой среде, предлагая игроку повторяющиеся пространства и действия для упрощения геймплея, но в то же время наделяя персонажей, ситуации и действия «метаморфностью», то есть возможностью видоизменяться по желанию игрока [9].

Видеоигры созданы так, чтобы:

• 1)    быть оптимально сложными, удовлетворяя потребность в компетентности;

• 2)    предоставить игрокам значительный контроль над игровыми действиями, удовлетворяя потребность в автономии;

• 3)    способствовать развитию социальных отношений внутри игры (как с реальными людьми, так и с вымышленными персонажами) или вне игры (сообщества по интересам, тематические фестивали, мероприятия и т. д.), удовлетворяя потребности в принадлежности к какой-либо группе [11].

Видеоигры помогают человеку удовлетворить базовые психологические потребности, например, потребность в понимании и принятии через «размышление, самоанализ и опыт глубокого понимания основных ценностей, фундаментальных убеждений и важных жизненных уроков» [11, с. 221]. В этом случае видеоигры вызывают у игрока чувство признательности и ценности. Если в ранних формах видеоигр большее внимание обращалось на механику управления персонажем, его мобильность и технику боя, а внутренние переживания были больше характерны для героев художественных фильмов и книг, то сегодня геймдизайнеры стремятся раскрывать полный образ персонажа, создавая игры со сложными сюжетами и эмоционально проработанными героями.

Современный геймер хочет получить значимый опыт, чаще ассоциирующийся с переживаниями театрального или кинозрителя, или читателя романа [8]. Лучше всего с этой задачей справляются так называемые инди-игры, то есть игры от независимых разработчиков. Инди-разработчики делают акцент не столько на коммерческой успешности, сколько на возможности философской манифестации и рефлексии о человеке, жизни и мире в целом [3]. Примерами подобных игр могут служить

Sally Face, To The Moon, Undertale, OFF the game, A Bird Story и другие.

Видеоигры являются уникальным медиапродуктом, так как предоставляют потребителю не только развлечение и моральное удовлетворение от процесса игры, но и возможность зарабатывать деньги [14]. Чаще всего это можно реализовать через летсплеи (от англ. let's play — давайте играть), игровой стриминг (от англ. stream — поток) и киберспорт (игровые соревнования с использованием компьютерных технологий). Летсплеи и стриминг отличаются офлайн- и онлайн-форматом соответственно: летсплеи записываются заранее, загружаются на видеохостинг и монетизируются, в то время как стримы проводятся в режиме реального времени, сопровождаясь общением стримера и аудитории через чат. Во время стрима зрители могут отправить стримеру добровольные пожертвования — донаты (от лат. dōnāre — дарить). Специалисты часто называют стриминг медиа будущего. Сегодня популярные стриминговые платформы уже вошли в набор известных инструментов в диджитал-пространстве, а рынки стриминга видеоигр и киберспорта постоянно попадают в поле внимания средств массовой информации [7].

Многие медиапродукты с течением времени обрастают особыми культурными артефактами, отсылающими к тому или иному медиа, и видеоигры не являются исключением. По видеоиграм пишутся фанфики (от англ. fan fiction — любительские литературные произведения), рисуются иллюстрации, создается косплей (от англ. costume play — костюмированная игра) и т. д. Все это укрепляет связь между фанатами и игрой и позволяет фанатам авторски интерпретировать и переосмыслить любимое медиа [3].

Сегодня видеоигры все больше привлекают внимание в качестве потенциального средства решения социальных и культурологических проблем. Таким образом, видеоигры как продукты медиа крайне неоднородны и в зависимости от целей и задач разработчиков принимают разные выражения и используют разные инструменты и механики.