Визуально-графический облик эклог и идиллий А. П. Сумарокова

История развития русского стиха представляет собой выделение из синкретического единства искусств постепенно укреплявшейся оппозиции «красной», украшенной (музыкой, повторами, песенными вставками и др.) речи и речи обычной, бытовой, а далее – художественной и нехудожественной, поэтической и прозаической. Существование в произведениях устного народного творчества потенциально стиховых элементов (термин О. И. Федотова) и постепенная их аккумуляция приводит к сегментации речи поэтической и прозаической и их обособлению, формированию специфических поэтических жанров, а позднее – и к первому прецеденту графического обособления стихотворной речи. Как отмечает О. И. Федотов, первый «собственно стихотворный фрагмент» появляется в 1626 году в «Летописной книге о Смутном времени» [1, с. 57].

Двойная сегментация текста, соотнесенность стихов как соизмеримых отрезков, сегментирование поэтической строки, разделение на стиховые ряды – это та абсолютная черта поэтической речи, которая отмечена многими стиховедами как основополагающая (Б. Я. Бухштаб, Ю. М. Лотман, Б. В. Томашевский, О. И. Федотов, Р. О. Якобсон и др.).

Огромная роль в осмыслении истории и теории графического облика стихотворного текста принадлежит Ю. М. Лотману, который пишет о том, что «…в период зарождения русской письменной по- эзии нового времени требования к графическому оформлению стиха были значительно более суровыми, чем в дальнейшем. Поэзия эпохи барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства» [2]. Особенностью уже довирше-вой и досиллабической русской поэзии является тесная связь с иконическим принципом (например, существование в творчестве Симеона Полоцкого фигурных стихов, содержание которых отражено и в визуальном облике художественного текста).

С появлением в XVI в. на Руси книгопечатания мы можем говорить о развитии дополнительных технических возможностей графического оформления как книг, так и собственно стихов. В этой области также устанавливались и существовали особые традиции оформления печатных изданий и жанрово-родового печатного своеобразия.

С XVIII в. при оформлении стихотворений употреблялись некоторые виды типографского выделения, которые применительно к прозаическому тексту производили впечатление излишней изысканности (рамки, виньетки и проч.). Печатный и рукописно-альбомный поэтический текст органично сочетался с иллюстрацией (примером этого является собрание поэтических сочинений Г. Р. Державина). Кроме этого, в рамках поэтического творчества стали возникать различные индивидуальные графические манеры, специфические приемы, маркирующие творчество того или иного поэта. К примеру, Н. М. Карамзин вводит ряд специфически поэтических типов употребления знаков препинания (тире, многоточие), а В. А. Жуковский использовал в качестве интонационного средства курсив [2].

Поэтическое сознание поэтов последующих эпох (XIX, ХХ и XXI вв.) формируется под влиянием традиций предшествующих поколений, в том числе и манеры визуально-графического оформления поэтического текста. Традиции развития и формирования стиха, его графического оформления (вертикального написания соизмеримыми строками «в столбик», особенности графики и визуального облика печатного стихотворного текста) формируют определенную специфику читательской рецепции и репрезентации стихотворного печатного текста. Чаще всего взаимодействие читателя происходит именно с таким типом текста, поскольку «человек книжной культуры» (термин Ю. М. Лотмана), как правило, имеет дело с печатным текстом, а не с рукописным (хотя вопрос визуального облика автографов также, безусловно, интересен, поскольку мало изучен).

Исследование посвящено творчеству А. П. Сумарокова (а именно визуально-графическим особенностям эклог и идиллий), чье поэтическое наследие представляет собой закономерный этап в развитии специфики визуального облика стихотворного текста.

Обзор литературы

Проблемы теоретического осознания и исторического изучения визуальной культуры во всем ее многообразии в последнее время становятся все более актуальными и являются предметом изучения многих исследователей (С. И. Бирюков, М. Л. Гаспаров, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, Ю. Б. Орлицкий, Т. Грауз, Е. В. Сальникова, Т. Ф. Семьян, Д. А. Суховей, М. С. Алысбекова, П. А. Ковалев и др.).

Кроме этого, мы обращаемся к научным трудам, в которых рассматриваются разные аспекты сумароковедения, – биографии, особенностей индивидуально-авторского стиля и роли автора в литературе XVIII в., идейно-тематического содержания, поэтики произведений автора, драматургических произведений, специфики отдельных жанров и жанровых форм (например, ода Сумарокова), переписки и проч. Так, особенности жанра песни проанализированы в работах Г. А. Гуковского, И. З. Сермана, Я. И. Гудошни-кова, П. А. Ефимовой, В. В. Трубицыной и других исследователей; оде Сумарокова посвящены исследования Н. Ю. Алексеевой, О. Ю. Васильевой, С. А. Саловой, Л. В. Чернышевой и других, сонету – работы Л. И. Бердникова, идиллии – К. Д. Зацепиной, эпиграмме – И. С. Леонова; традиция парафразов описана в работах О. Н. Горячевой, Л. Ф. Луцевич, Г. А. Химич; драма и коме- дия рассматриваются в диссертациях В. Е. Калгановой, Т. В. Мальцевой, В. В. Трубицыной и др. Однако вопрос специфики визуально-графического оформления лирических произведений А. П. Сумарокова, а также других поэтов XVIII века не вполне изучен и до сих пор остается актуальным.

Методы исследования

В работе использованы общенаучные методы (сравнительно-исторический), общефилологические (структурный метод, методы контекстологического и компонентного анализа текста), а также частные методы интертекстуального анализа, семантикостилистического и сопоставительно-стилистического анализа текста и биографический метод.

Результаты и дискуссия

• А. П. Сумароков считается первым автором русских эклог, продолжающих традиции античной поэзии и представляющих собой разновидность идиллии – сцену из пастушеской жизни (как правило, любовную), выраженную в форме повествования. Эклогам и идиллиям, а также песням, хорам иэлегиям посвящен восьмой том «Полного собрания всех сочинений: в стихах и прозе» А. П. Сумарокова, изданного Н. И. Новиковым.

В визуальном отношении эклоги Сумарокова представляют собой астрофические стихи, т. е. «…стихи, не расчленяющиеся (ни по какому признаку) на группы стихов, объединенных структурой, повторяющейся периодически» [3, с. 192] с парной рифмовкой (ааввсс и т. д.), написанные шестистопным ямбом с цезурой после шестого слога. Визуально определяется чередование относительно соразмерных строк, но все-таки различающихся по длине. Строки, написанные шестистопным ямбом, стремящимся к семистопному, больше на один безударный слог (13 слогов в стихе), что в совокупности со старой орфографией визуально делает строки длиннее. Более короткие строки состоят из двенадцати слогов и представляют собой шестистопный ямб. Так, например, в эклоге «Ириса»:

Въ день красный нѣкогда, какъ солнце уклонялось,

И небо свѣтлое во мрачно премѣнялось:

Когда краснѣлися и горы и лѣса,

Луна готовилась ийти на небесе,

Ириса при водахъ по камешкамъ бегущихъ

Въ кустарнике, гдѣ гласъ былъ слышанъ нимфъ поющихъ,

Вѣщала таинство тутъ будучи одна,

И вотъ какую рѣчь вѣщала тутъ она [4, с. 38]

Интересное использование графики знаков препинания создает специфический визуальный рисунок эклог и идиллий Сумарокова. Например, в эклоге «Цефиза» наблюдается обилие восклицательных знаков в середине и конце строк, которое усиливается синтаксическим параллелизмом трижды повторяющихся восклицательных конструкций:

Страданія Лисандръ на сердцѣ не вмѣщалъ

И жалобу свою плачевно возвѣщалъ

О рощи! о луга! о холмики высоки!

Долины красныхъ мѣстъ! и быстрыя потоки!

Жилище прежнее возлюбленной моей!

Мѣста, гдѣ много разъ бывалъ я купно съ ней!

Гдѣ кроется теперь прекрасная, реките!

О чемъ нибудь ее обратно привлеките!

Ольстите духъ ея, ольстите милый взоръ!

Умножь журчаніе вода бѣгуща съ горъ,

Весенни вѣтерки приятняй подувайте, Душистыя цветы долины покрывайте, Земля сладчайшія плоды произрости: Или ни что ее не можетъ привести?

О время! о часы! куда отъ грусти дѣться?

Приди дражайшая, дай оку наглядѣться?

Мнѣ день, кратчайшій день, сталъ нынѣ скучный годъ:

Не можно обрести такихъ холодныхъ водъ! [4, с. 37]

Ни в одной другой эклоге такого обилия восклицательных и вопросительных знаков в конце строки не встречается, хотя подобный прием частично применяется во «Флоризе».

Также в эклогах встречается такая авторская особенность оформления стихотворных текстов, как использование двойного и тройного тире, хотя сам типографический знак тире был введен в русскую письменность позже – Н. М. Карамзиным. В современной литературе используются графические варианты «длинного» / кегельного тире – двойное (для сигнала о пропущенном слове или его части) или тройное (для обозначения того же материала, что и в предыдущей записи в библиографии, как знак повтора). При исследовании данного приема в эклогах А. П. Сумарокова четко выделяются три функции этого знака:

• 1)    тире выступает визуальным маркером эмоциональной, резкой смены действий. Например, в эклоге «Юния» показана быстрая смена действий, эмоций:

Въ густой пойдемъ сей лѣсъ, по мысляхъ мы смятенныхъ,

Подъ вѣтвіе древесъ покровомъ соплетенныхъ,

И въ нѣжномъ пламени тамъ станемъ мы горѣть, Что будетъ купидонъ единый только зрѣть.

О предражайшій день, колико ты утѣшенъ!

Куда – – – за чѣмъ – – – ахъ! нѣтъ – – – о какъ ты толь поспѣшенъ! [4, с. 110]

Экспрессивный синтаксис (наличие восклицаний), усиленный графически частным использованием пунктуационного знака «тройное тире» придает стихотворению эмоциональный, сбивчивый ритм и передает смятение чувств героини (героя), их противоречивость. Еще более яркий образец эмоциональной напряженности и путанности мыслей и чувств лирического героя максимально скон-центрированно представлен в двух строках эклоги «Альцидалия»:

Прийти ли мнѣ къ тебѣ. Мои собаки лихи.

Ихъ очень громокъ лай. Мои собаки тихи:

Какъ солнце спустится и снидетъ за лѣса,

И не взойдетъ еще луна на небеса;

Такъ я – – куда? – – за чѣмъ? – – за чѣмъ? – – о крайня дерзость! – – Приду къ тебѣ, приду – – начто? – – на стыдъ и мерзость.

Любовныя дѣла старузи такъ зовутъ,

Которы безъ любви неволѣю живутъ… [4, с. 164]

• 2)    тире служит визуальным показателем противоречивых действий, противопоставленности действий и поступков (например, в эклоге «Климена»):

Постой, постой – – – иду; не любишь ты меня.

А ты по ягоды невинную взманя,

Мнѣ вольностью моей доволиться мѣшаешь,

И со свободой мя невинности лишаешь:

Пойди, доколь еще владѣю я собой,

Начто ходила я по ягоды съ тобой!

Пойди – – – суровостью противъ меня ты чьванься.

Иду съ мученіемъ – – – пойди – – – ахъ нѣтъ останься. [4, с. 136]

• 3)    тире является визуальным маркером обозначения смены адресата (коммуникантов) – размежевание реплик разных героев, смена адресантов. Например, в эклоге «Галатея» тройное тире используется для обозначения смены говорящих в диалоге двух героев внутри одной строки:

Миртиллу тѣ слова во пропасти ступени:

Какія сильныя! какія ето пѣни!

Ты выспался, а я терзалась въ ету ночь:

Забудь меня, пойди, пойди отселѣ прочь.

Невиненъ я, а ты разсержена такъ злобно;

Прости, умѣю быть и я сердитъ подобно.

Пойди и удались – – – постой – – – уходитъ онъ – – –

Ушелъ – – – нещастная – – – збылся мой страшный сонъ… [4, с. 57]

• 4)    тире выполняет функцию визуального маркера авторской речи – диалога с самим собой, авторских ремарок, реплик, воспоминаний, размежевание авторских реплик от мыслей и реплик героев («Стратоника», ««Меланида»). В эклоге «Амарил-ла» данный знак акцентирует внимание на диалоге автора с самим собой:

А естьли ето я передъ тобою лгу;

Кропива пусть одна въ моемъ ростетъ лугу,

И чистый мой потокъ сокроется подъ землю.

Не льститъ ли – – – нѣтъ не льститъ – – – и истину я внемлю;

Спокойся ты моя скорбящая душа… [4, с. 83]

Использование такого пунктуационного знака не характерно ни для авторского стиля, ни для типографики лирики этого периода.

В идиллиях визуальный рисунок стихотворения еще более разнообразен. Идиллия Сумарокова представляет собой астрофический стих с произвольной схемой рифмовки (кольцевая сменяется перекрестной и смежной) и т. д. В плане длины строк чередование коротких и длинных строк становится более явным: шестистопный ямб (или шестистопный, стремящийся к семистопному) сменяется четырехстопным, трехстопным, двустопным и проч., что придает поэтическим текстам более разнообразный ритмический и визуальный рисунок:

Мучительная мысль, престань меня терзати,

И серца больше не смущай:

Душа моя позабывай,

Ту жизнь, которой мнѣ во вѣки не видати!

Но ах! драгая жизнь, доколѣ буду жить,

Въ прекрасной сей пустынѣ,

Все буду унывать, какъ унываю нынѣ;

Не льзя мнѣ здѣсь не льзя любезныя забыть.

Когда я въ рощѣ сей гуляю,

Я ту минуту вспоминаю,

Какъ въ первый разъ ее мнѣ случай видѣть далъ.

При токѣ сей рѣки любовь моя открылась,

Гдѣ слыша то она хотя и посердилась,

Однако за вину въ которую я впалъ,

Казать мнѣ ласки стала болѣ.

Въ семъ, часто я гулялъ съ ней въ полѣ.

Въ сихъ чистыхъ ключевыхъ водахъ

Она свои мывала ноги

На испещренныхъ сихъ лугахъ,

Всѣ ею мнятся быть протоптаны дороги;

Она рвала на нихъ цвѣты,

Подобіе своей прелестной красоты [4, с. 181].

При этом более короткие строки, написанные ямбом меньшей стопности, имеют и другой визуальный маркер – отступ вправо от основного текста – таким образом, они располагаются в середине более длинных предыдущих или последующих строк:

Свидѣтели тоски и стона моево,

О рощи темныя, ужъ горькихъ словъ не ждите,

И радостную рѣчь изъ горькихъ устъ моихъ внемлите!

Не знаю ни чево,

Чево бъ желати мнѣ осталось.

Чемъ прежде серце возмущалось, И утѣснялся плѣнный умъ, То нынѣ обратилось въ щастье, И больше нѣтъ уже печальныхъ думъ.

Когда пройдетъ ненастье,

Освобождается небесный сводъ отъ тучъ,

И солнце подаетъ свой видѣть красный лучъ… [4, с. 88]

Кроме этого наблюдается и выступ влево от основного текста, но не с функцией красной строки:

Пойте птички вы свободу,

Пойте красную погоду;

Но когда бы въ рощахъ сихъ,

Ахъ! несносныхъ мукъ моихъ,

Вы хоть соту часть имѣли,

Больше бъ вы не пѣли [4, с. 190].

Чередование разностопных строк приобретает более урегулированный характер в плане визуального оформления. Частотны идиллии, написанные одной строфой четырехстопным хореем с соразмерными строками; или стихи, где начальная строфа состоит из длинных строк шестистопного или семистопного двусложника, а конечная строфа – из более коротких четырехстопного двусложника (часто 2 строки +4/6/8 или 4+4):

О потоки, кои зрѣли радости мои,

Рощи и пещеры, холмы, всѣ места сіи!

Вы то видѣли тогда, какъ я веселился,

Нынѣ ахъ! того ужъ нѣтъ, я тѣхъ дней лишился:

Вы то знаете одни,

Сносно ль безъ Кларисы нынѣ, Пребывать мнѣ въ сей пустынѣ, И имѣть такія дни [4, с. 191].

***

Земледѣлецъ въ жаркій полдень отдыхаетъ;

И въ тѣни любезну сладко вспоминаетъ:

Въ день трудится надъ сохой,

Ввечеру пойдетъ домой, И въ одрѣ своей любезной, Засыпаетъ по трудахъ;

Ахъ! а мнѣ въ сей жизни слезной, Не видать въ своихъ рукахъ, Дарагой Кларисы болѣ,

Только тѣнь ее здѣсь въ полѣ [4, с. 191].

Визуальный рисунок стихотворений разных жанров Сумарокова связан с тем, что автор чередует разностопные размеры с разной длиной строки в определенных устоявшихся схемах: либо это чередование одной длинной и одной более короткой строки, двух длинных и двух более коротких в разных вариациях, две длинные и 2/4/6/8 более коротких, четыре длинных и 2/4/6 более коротких. При этом смена стопности размера в большинстве случаев сопровождается отступом вправо от основного текста (реже – выступом влево).

При этом типы строфической организации могут быть разные в зависимости от жанровых форм: эклоги преимущественно астрофические, песни – разной строфической организации (встречаются и астрофические стихи, четверостишия, шестистишия, восьмистишия, девятистишия и др.).

Выводы

В творчестве поэтов XVIII века можно наблюдать особые графические приемы, характерные для стихотворных текстов эпохи, возможно, не так ярко воспринимаемые на фоне разнообразной визуальной поэзии ХХ века. Кроме этого, можно найти и авторские приемы, которые воспринимались как некое излишество, украшательство, забава и орнаментализм. Таковыми являются несколько фигурных стихотворений-надписей А. П. Сумарокова, написанных в форме креста (их всего семь во всем собрании сочинений автора) или в форме звезды (встречается единожды), жанровая принадлежность которых уже говорит об эстетической, орнаментальной природе такого типа текстов. Аналогичную функцию выполняет эпитафия «На смерть Суворова» Г. Р. Державина, в которой строки образуют собой очертания гробницы полководца.

Отказ от прописной буквы в начале предложения после восклицания или вопроса в поэтической традиции XVIII века (такой же прием можно встретить и у В. В. Капниста, Г. Р. Державина, М. В. Ломоносова и других авторов этого периода) можно считать прецедентным для отказа от традиционной пунктуации в стихотворных текстах ХХ столетия.

Для большинства исследуемых нами стихотворений А. П. Сумарокова характерен традиционный для этой эпохи визуально-графический облик (XVIII век послереформенный, печатные издания): в большинстве своем метрический рисунок стихотворений представлен уже силлабо-тоническими размерами с соизмеримыми строками при отсутствии сверхдлинных и сверхкоротких строк, используются традиционные переносы (совпадающие с синтаксическим делением предложений), очень редко – анжамбеманы, дробящие предложение на короткие строки в одно – два слова; лаконичное (эпизодическое), жанрово-тематическое и семантически обусловленное использование прописных или строчных букв и курсивного написания, структурно обусловленные отступы / выступы строк, традиционный облик классических строф и т. д. Эти признаки и являются теми эталонными, образцовыми, воспринимаемыми читателем как классические.

У авторов XVIII века разные заслуги в формировании визуально-графического облика стихотворения. У поэтов, стоявших у истоков реформирования силлабо-тонического стиха (В. К. Тредиаков-ский, М. В. Ломоносов А. Д. Кантемир, А. П. Сумароков), основной задачей было начальное формиро- вание классического стиха и его признаков (в том числе и визуальных), положенных в основу эталона. Задачей последующих авторов стало оттачивание традиционных признаков до совершенства, а затем осознание и демонстрация возможностей развития стиха (в том числе и в визуальном аспекте) и «осторожные» отступления, воспринимаемые зачастую как «поэтическая вольность» (термин М. Л. Гаспарова), забава, игра (например, эксперименты Г. Р. Державина с формой классической оды, наличие большего количества графических особенностей текстов, графических стихов и проч.).

При этом стихотворные тексты авторов XVIII века не являются сугубо консервативными, застывшими, строгими в наборе и качестве признаков текста. При внимательном изучении текстов можно найти различные потенции развития стиха, в том числе и в визуальном плане (например, элементы нетрадиционного переноса у Г. Р. Державина и др., графические стихи, отказ от элементов традиционной пунктуации).