Влияние исторических событий на развитие религиозной живописи в России конца XIX — начала XX вв.

преобразований затронули и сферу изобразительного искусства. С одной стороны, это было связано с появлением в ней совершенно новых модернистских художественных направлений, с другой – с переосмыслением на ином уровне традиций прошлого, например, в церковной живописи1.

На рубеже столетий несколько русских художников обратились к религиозной теме. Они стремились интерпретировать устоявшиеся канонические схемы в соответствии с современными им художественными поисками и вдохнуть в них новую жизнь.

Причем в указанный период получили развитие как светская религиозная живопись, представленная картинами на христианскую тематику, так и церковное искусство, включающее в себя иконы, храмовые росписи.

Цель нашего исследования – проанализировать влияние исторических событий на развитие религиозной живописи в России конца XIX – начала XX вв. Она конкретизируется в задачах:

• –    обозначить ключевые общественно-политические события, имевшие место в России на рубеже веков, и определить их влияние на творческую элиту;

• –    охарактеризовать основные тенденции в развитии религиозной живописи России конца XIX – начала XX вв.;

• –    персонализировать исследование, обратившись к творчеству М.В. Нестерова, В.М. Васнецова и М.А. Врубеля и других художников, писавших в христианской теме;

• –    обобщить результаты научных изысканий по проблеме.

В качестве методов работы привлекались: исторический анализ в ретроспективной проекции, сопоставление для выявления соотношения традиционных и новаторских черт в творчестве христианских художников, описание, метод последовательного изложения информации, интеграции умозаключений.

Основная часть . На расцвет религиозной живописи конца XIX – начала XX вв. повлияло множество разнообразных факторов. Один из них был связан с историческими событиями и политической ситуацией того времени. Неудачное завершение Восточной (Крымской) войны, серия покушений на Александра II, закончившихся его убийством, проигрышные для Российской империи войны – с Японией и Первая мировая, революционные выступления 1905–1907 гг. – все эти события сформировали крайне сложную политическую ситуацию в Российском государстве. В обществе получили распространение тревожные чувства и ожидания, ощущение неопределенности и шаткости бытия, кризиса политической жизни, предчувствие того, что надвигаются масштабные перемены и даже апокалиптические настроения, сопряженные с ожиданием скорого конца света (Мартьянова, 2016: 113).

Перечисленные исторические феномены конца XIX – первой половины XX столетий дали мощный стимул для развития религиозной живописи в России и определили в ней преобладание эсхатологической тематики (Мартьянова, 2016: 114).

Если предыдущие периоды в развитии русского искусства характеризовались обращением художников к западным традициям, то в рассматриваемую эпоху возникает интерес мастеров к собственному культурному наследию, родным художественным истокам2. Это связано, в первую очередь, с ростом национального самосознания и формированием русской идейной концепции, ставшей мировоззренческим фундаментом для религиозной живописи России того времени3.

Говоря о факторах, определявших пути развития русской религиозной живописи в этот период, следует подчеркнуть влияние культуры староверов. Мастера конца XIX – начала XX столетий, расписывая храмы, активно обращались к сюжетным мотивам, подвергшимся запрету указами Святейшего Синода 1720-х гг., но почитаемым в обществе приверженцев старообрядчества (Мирошина, 2015: 146).

Несмотря на определенные нигилистические настроения и кризис веры, наблюдавшиеся на рубеже веков, в некоторой части общества проявился интерес к религиозным традициям староверов, так как в них увидели исконных хранителей древнерусской культуры (Мику, Королева, 2016). К тому же, в данный исторический период сообщество староверов было легализовано. 17 апреля 1905 г. вышел указ, провозглашающий веротерпимость4. Согласно ему, староверы наделялись гражданскими правами и получали возможность официально заниматься общественной деятельностью и популяризовать собственную культуру (Мирошина, 2015: 147).

После легализации старообрядцев русские художники при создании икон и фресок для церквей, соборов, монастырей начали обращаться к забытым традициям древнерусского искусства, которые удалось сохранить. Они соединяли такие элементы с официальными церковными канонами. Также мастера применяли новаторские для своего времени художественные приемы и органично синтезировали их с традиционными иконографическими схемами.

Кроме того, при Николае II состоялся процесс канонизации большого количества святых. Так, повторно возвели в ранг святых княгиню Анну Кашинскую, которая в конце XVII столетия была деканонизирована, однако ее почитание сохранялось у староверов. Перечисленные события серьезно повлияли на храмовую иконографию и значительно расширили ее. В нее вошли святые подвижники, которых чтили в Российском государстве еще до раскола Русской православной церкви и Никоновской реформы (Мирошина, 2015: 147, 149).

Работая над религиозной живописью, художники проявляли интерес и к острым общественнополитическим вопросам. Они успешно интегрировали в единое целое проблемы современности и библейские мотивы, по-новому переосмысляли и интерпретировали сюжеты Священного Писания1.

Среди мастеров, которые оставили яркий след в развитии религиозного искусства, следует выделить В.М. Васнецова, М.В. Нестерова и М.А. Врубеля. Художники, с одной стороны, придерживались церковных иконографических канонов, с другой – обогащали и обновляли искусство храмовых росписей2. В их творчестве органично соединялись традиции и новаторские поиски. Еще больше свободы они проявляли в станковой живописи, не связанной с церковными сооружениями. Кроме того, для искусства трех указанных мастеров было характерно сочетание классического академизма с национальным художественным языком.

Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942) работал во многих жанрах станковой живописи: портретном, бытовом, пейзажном. Но в своих произведениях он всегда стремился вырваться из реальной действительности и задумывался над глубинными вопросами бытия, над проблемами сверхчувственного, сверхъестественного, божественного, над аспектами веры. И это было очень характерно для исторического периода рубежа веков, когда люди на фоне развертывания социально-политических катаклизмов, разочарования в прежних идеалах обратили свое внимание на проблемы души, Духа, Бога.

М.В. Нестеров являлся истинно религиозным человеком. Он воспитывался в семье купцов с высоконравственными устоями, где царил православный дух. Художник проявлял огромный интерес к мировоззрению русских мыслителей, в частности, В.С. Соловьева, участвовал в собраниях религиозно-философского общества, где беседовал с выдающимися культурными деятелями того времени – С.Н. Булгаковым, П.А. Флоренским, И.А. Ильиным.

В двойном портрете известных мыслителей-богословов С.Н. Булгакова и П.А. Флоренского («Философы»), портрете православного философа И.А. Ильина («Мыслитель»), пейзажно-жанровых картинах – «Пустынник», «Великий постриг», цикле полотен, посвященных житию Сергия Радонежского М.В. Нестеров выражает глубокую религиозность и дух переломной эпохи рубежа веков, связанные с апокалиптическими предчувствиями скорого падения старого мира и установления нового (Мартьянова, 2016: 115). Несмотря на то, что это станковые картины портретного, пейзажного, сюжетно-жанрового характера, они перерастают пределы своего формата и воспринимаются уже как полнокровные образы религиозной живописи – из церковных росписей и икон3.

Помимо обращения к православной теме в станковых произведениях, М.В. Нестеров работал непосредственно и в области храмового монументального-декоративного искусства. Он создал цикл фресок, изображающих святых на фоне природы для Владимирского собора в Киеве, выполнил роспись храма Александра Невского в грузинском поселке Абастумани, Покровской церкви в Марфо-Мариинской обители, Спасо-Преображенского собора в Сумах. Во всех произведениях М.В. Нестерова в области церковной живописи тесно сплелись византийские традиции и веяния набирающего силу искусства модерна, что было характерной особенностью художественной жизни конца XIX – начала XX вв., когда мастера изобразительного искусства, в том числе религиозной направленности, еще продолжали держаться за старое искусство как за что-то привычное, понятное, но одновременно были устремлены уже в новую жизнь с ее переменами4. И это было очень созвучно общему настрою эпохи, когда обществу было сложно прощаться со старым миром, но оно понимало, что перемены неизбежны.

Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926) – другой выдающийся художник, проявивший себя в области храмовой живописи на рубеже столетий. Причем мастер более всего прославился как автор картин на сказочную и былинную тематику. Религиозная грань его искусства не так известна, однако она является не менее важной в творческом наследии мастера. Он, как и М.В. Нестеров, гармонично синтезировал в своих консерватизм с новаторскими поисками. Его творчество также представляет собой яркое отражение веяний и исторического духа эпохи. Вместе с М.В. Нестеровым В.М. Васнецов принимал участие в расписывании киевского Владимирского собора. Воплощенные художником одухотворенные образы святых подвижников Древней Руси – князя Владимира, Александра Невского, княгини Ольги, Михаила Черниговского, Андрея Боголюбского, летописца Нестора – воспринимаются как символы эпохи рубежа XIX–XX вв. При написании их художник ориентировался на иконографические каноны церковной византийской живописи и одновременно внес в картины ноты современности. Мастер сделал образы святых очень реалистичными и даже психологичными: подчеркнул индивидуальность их черт, разнообразие и живость эмоций1. Здесь стоит еще раз отметить, что художники конца XIX – начала XX вв. не боялись экспериментов, даже в такой каноничной и строгой тематике, как религиозная. Следует сказать, что они старались идти в ногу со временем, но в то же время сохраняли глубокую религиозность и уважение к национальным традициям. Этот баланс между старым и новым, традициями и инновациями, ориентиром на прошлое и устремленностью в будущее отличал именно русское религиозное искусство рубежа столетий с его глубокой духовностью2.

Одним из наиболее значимых религиозных произведений В.М. Васнецова считается картина-триптих «Страшный Суд» («Распятие», «Страшный суд», «Сошествие во ад»). В ней воплотились «апокалиптические» предчувствия художника, близкие атмосфере эпохи. Произведение наполнено ощущением трагедии и мистическим духом. В нем В.М. Васнецов сохранил традиции древнерусской иконописи и одновременно отразил свои новаторские поиски экспрессивной формы. К эсхатологическим мотивам он обратился и в картине «Воины Апокалипсиса» (Мартьянова, 2016: 114–115).

Религиозное творчество Михаила Александровича Врубеля (1856–1910) – самое экспериментаторское и в определенной степени скандальное среди троих рассматриваемых художников. Оно вызывало споры даже у современников. Некоторые считали мастера шарлатаном, другие видели в нем гения (Мику, Королева, 2016: 35). Храмовое искусство М.А. Врубеля не отличается широкой известностью, хотя в нем он проявил себя самобытным и одним из самых даровитых художников эпохи. Одна из его главных работ в области церковной монументально-декоративной живописи – исполнение фресок для Кирилловской церкви в Киеве. Для нее мастер создал две сцены – «Сошествие Святого Духа» и «Надгробный плач». М.А. Врубель в своих работах отошел от официального церковного канона еще дальше, чем В.М. Васнецов и М.В. Нестеров, благодаря чему сумел добиться потрясающей религиозной силы и эмоциональной выразительности образов.

Еще один выдающийся пласт религиозного творческого наследия М.А. Врубеля – цикл подготовительных акварельных эскизов для росписей Владимирского собора. К сожалению, сами росписи не были осуществлены, так как заказчик испугался чрезмерной неканоничности и экспрессивности образов.

Помимо создания произведений непосредственно на христианские сюжеты, М.А. Врубель создал целый ряд картин, косвенно связанных с религиозной темой. Это цикл работ, изображающих образ демона, – «Демон сидящий», «Демон и Тамара», «Демон летящий», «Демон поверженный». В этих картинах мастер задумывается над глубокими философскими вопросами о тщетности и конечности бытия, о конфликте материи и духа, о внутренней борьбе светлого и демонического начала в человеческой душе. Трагизм и мистицизм, выраженные в данных полотнах, также были созвучны настроениям этого времени и превратили созданные в них образы в настоящие символы эпохи.

Кроме трех рассмотренных нами мастеров, к религиозной теме в конце XIX – начале XX вв. обращался и целый ряд других художников. Основная направленность их произведений – эсхатологические мотивы, предчувствие Армагеддона, ощущения скорого конца времен. Как мы уже говорили, под воздействием военных неудач России на мировой арене и внутригосударственных противоречий, способствовавших созданию сложной политической ситуации, общество на рубеже веков лихорадило. Появлялись новые социальные и политические силы, новаторские идеи витали в воздухе – от нигилизма с его полным отрицанием прошлого, атеизма с отречением от Бога, духовности, веры до увлечения культурой старообрядцев, объявленных ранее вне закона. В таких условиях многие художники, как и все представители российского общества того времени, ощущали тревогу, страх перед будущим, непонимание того, что же будет дальше1. Уже явно чувствовалось приближение конца старого мира и появление нового. Поэтому мастера создавали драматичные, подчас трагедийные, экспрессивные и выразительные по накалу чувств образы, проникнутые религиозной экзальтированностью (В.В. Кандинский «Всадник Апокалипсиса», «Ангел Страшного Суда»; Н.Н. Ге «Возвращение с погребения Христа», «Вестники воскресения»; В.В. Беляев «Положение во гроб»; А. Кузнецов «Воскресение Христово») (Мартьянова, 2016: 114).

Еще одно направление, по которому шли художники, занимавшиеся религиозной живописью, было связано с обращением к традициям старообрядцев. Это произошло в условиях возникновения значительного интереса общества к своему прошлому, в том числе религиозному. В рамках данного процесса усилилось внимание и к художественной жизни старообрядцев.

В последней четверти XIX – начала XX столетий многие мастера выбирали для своих картин сюжеты, иллюстрирующие события, связанные с расколом Русской православной церкви, реформой патриарха Никона и жизнью старообрядцев. К этой теме обратились И.С. Горюшкин-Сороко-пудов («В храме», «По старой вере», «Скит», «В старообрядческом монастыре»), А. Кузнецов («Божьи люди», «Канун»), С.Д. Милорадович («Путешествие Аввакума по Сибири», «Черный собор. Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 году»), Д.Е. Жуков («Спор о вере»), В.Г. Перов («Никита Пустосвят. Спор о вере»), Г.В. Мясоедов («Сожжение протопопа Аввакума»), В.И. Суриков («Посещение царевной женского монастыря», «Боярыня Морозова»). К тематике старообрядчества обращался и М.В. Нестеров («Пустынник», «Святая Русь», «Великий постриг», «Юность Преподобного Сергия», «Преподобный Сергий Радонежский», «Труды Преподобного Сергия Радонежского»).

Одним из наиболее выдающихся мастеров, которые обратились к теме старообрядчества, был Н.К. Рерих. Сюжетами для его полотен («Сокровище ангелов, «Древо преблагое», «Помин о четырех королях», «Книга Голубиная», «Ангел последний») послужили апокрифы, предания староверов, образы камня Алатырь, Беловодья, Мирового дерева, Голубиной книги из русской духовной поэзии.

Тема старообрядчества проникла в конце XIX – начале XX столетий и в церковное монументально-декоративное искусство. Расписывая храмы, художники начали часто обращаться к иконографическим мотивам, распространенным в культуре староверов: апокрифическим сюжетам («Не рыдай Мене Мати», «Престол Уготованный»), вариативным изводам Софии-Премудрости («Ангел Благое Молчание», «Спас в Силах», «Ангел Великого Совета», «Новгородская София», «Спас Недреманное Око») (Мирошина, 2012: 433).

Как уже говорилось ранее, в конце XIX – начале XX столетий мастера при декорировании церквей стали использовать иконографические схемы, которые в 1720-х гг. были объявлены вне закона благодаря указам Святейшего Синода. Среди них: «Троеручица», «Саваоф в образе престарелого мужа», «Отечество», «Неопалимая Купина», «Шестоднев», «Александр Невский в монашеском одеянии», «Благоразумный разбойник», «Святой Модест Иерусалимский в окружении стада», «Флор и Лавр с лошадьми и конюхами», «Благовещение с Богом Отцом, дышащим из уст распятого Херувима», «Образ Премудрости Божией в лице некой девицы», «Мученик Христофор с песьей головой», «Образ болеющей Богородицы во время Рождества Сына Божия и бабы при ней» (Мирошина, 2012: 433).

Несмотря на то, что длительный период времени староверы находились в гонимом положении, в условиях жестких притеснений со стороны государственной власти и церкви им удалось сохранить свою уникальную культуру, а также художественные истоки и традиции, которые первоначально входили в сюжетно-иконографическую базу древнерусского храмового искусства. Принятые против них меры не смогли разрушить их общность, а наоборот, способствовали ее укреплению. Старообрядцам принадлежит огромная заслуга в сохранении важнейшей составляющей древнерусской культуры, которая на рубеже XIX–XX столетий стала для многих художников, философов, литераторов главным вдохновляющим элементом.

Заключение . Конец XIX – начало XX вв. – очень сложный в социально-политическом аспекте период, эпоха катаклизмов и нестабильности. Но именно эта непростая ситуация способствовала духовному взлету определенной части российского общества и расцвету русского изобразительного искусства, в частности, его религиозной живописи. Огромный вклад в развитие и обновление евангельской темы в искусстве внесла творческая деятельность М.В. Нестерова, В.М. Васнецова и М.А. Врубеля. Они стремились к сохранению старых иконографических традиций в общей своей основе и одновременно экспериментировали с формой, средствами выражения, художественным языком, обогащая и вдыхая новую жизнь в устоявшиеся каноны².

Большая заслуга в сохранении и эволюции религиозного искусства России принадлежит художникам, обращавшимся к старообрядческим традициям.

Подводя итоги, отметим, что русское религиозное искусство в конце XIX – начале XX вв. вышло на новый виток развития, который охарактеризовался синкретическим единством религиозных и светских идей, созданием произведений на христианскую тему с одновременным применением традиционных канонов и иконографических схем и использованием разнообразных художественных экспериментов. Традиции русской религиозной живописи прошлых исторических периодов оказались тесно связаны с образно-стилистическими инновациями рубежа столетий. Однако очень важно, что древнерусские традиции не «размылись», а гармонично соединились с новыми живописными тенденциями.