Война и будущее человечества: разные редакции рассказа А. Платонова «Железная старуха»

Введение. Теоретико-методологическое обоснование работы

Теоретическую базу исследования составляют труды русских космистов: В. И. Вернадского [Вернадский 2004], обосновавшего понятие ноосферы; Н. Ф. Федорова [Федоров 1995], создавшего проект «воскрешения умерших»; К. Э. Циолковского, написавшего «Очерки о Вселенной» [Циолковский 1992]. В этом ряду стоит А. Платонов – философ и гениальный писатель.

Для наших наблюдений не менее важен контекстуальный подход, разработанный М. М. Бахтиным: ученый понимает контекст как семантическое поле внетекстовых связей произведения, составляющих «диалогизирующий фон его восприятия» [Бахтин 2002: 429]; и Б. М. Гаспаровым, который отвечает на вопрос о том, что позволяет исследователю одновременно проявить смысловую среду и его художественную структуру. Феноменом, позволяющим проявить контекст и форму его присутствия в структуре текста, по мнению ученого, является мотив [Гаспаров 1993: 30]. Толкование мотива Гаспаровым отличается как от классических, так и от современных точек зрения. Теоретическое основание работы было бы неполным без метода микропоэтики [Гинзбург 2004: 86], или, по словам самого художника, «способа второго смысла», что связано с необходимостью «шифровки» своих текстов [Платонов 2011: 78].

Методологической основой нашей работы являются труды ряда платоноведов, которые рассматривают категорию детства в творчестве А. Платонова как одну из ключевых. Л. Карасев отметит у Платонова детский «выбор глаз», что проявляется в обилии мотивов, которые характеризуют детское мышление [Карасев 1993: 266– 271]. Л. Червякова показала, что «ощущение онтологического родства со всем миром…» определяется взглядом ребенка, который исключает

«присутствие смерти как абсолютного исчезновения» [Червякова 2003: 268]. Х. Гюнтер подчеркнул: «Разные формы антропоморфности, зооморфности и метаморфоз возникают у Платонова на основе убеждения, что различия между человеком и животным имеет лишь градуальный характер. Поэтому переход из одного вида одушевленных существ в другой вид представляется совсем не в фантастическом свете» [Гюнтер 2011: 91].

Социально-политический и автобиографический контексты жизни и творчества А. Платонова 1943 г.

2 декабря 1943 г. «секретариат ЦК принял закрытое постановление “О контроле над литературно-художественными журналами”, обвинив управление пропаганды и агитации ЦК «в слабом контроле за выпускаемой в стране литературой <…> Секретариат проголосовал за постановление <…> в котором предписывалось «повысить требовательность <…> исключить появление в журналах антихудожественных и политически вредных произведений» [Антонова 2009: 427]. И. А. Спиридонова подведет итог этому событию: «…В 1943 году Великая Отечественная кроваво тяжело, но необратимо становилась победной войной и должна была иметь идеологически безупречное освещение» [Спиридонова 2014: 11]. Изменение социально-политического климата привело к тому, что произведения Платонова стали все труднее проходить в печать. Так, из 18 рассказов составленной писателем в 1943 г. книги «В сторону заката солнца» было оставлено 10, прошедших жесткую редакторскую правку. И. А. Спиридонова нашла в бумагах Платонова несколько записей по составу книги: «писатель хотел ввести в сборник, возможно в качестве замены “выбракованных” восемь других рассказов <…> Но ни одно произведение из дополнительных списков автора в сборник не прошло» [там же: 10].

В «Критических отзывах на книги Платонова 1943, 1945 гг.» автором комментариев отмечено: «8 авг. 1943 г. Платонов сдал в издательство “Советский писатель” книгу “В сторону заката солнца”. Она была прочитана рецензентами О. Резником (отзыв от 13 сент.) и В. Бахметьевым (отзыв от 2–3 окт.). 7 окт. вопрос о ее издании обсуждался на заседании редсовета, и мнений двух этих рецензентов оказалось недостаточно для принятия решения. В итоге сборник попал на дополнительную читку к Г. Шторму (отзыв от 20 окт.) и <…> А. Гурвичу (отзыв не датирован). В результате 21 окт. с Платоновым все-таки был заключен договор на издание книги, после чего началось неоднократное ее пере- форматирование под давлением редакции» [Критические отзывы на книги Платонова 1943, 1945 гг. 2017: 502–503].

Попытаемся отметить некоторые из ключевых претензий критиков к рассказам Платонова. Литературовед О. Резник посоветовал отклонить включение в сборник следующих рассказов: «Взыскание погибших», «Седьмой человек», «Добрый Кузя» – по причине «зыбкости философских позиций автора, который для объяснения трагических переживаний обращается к тайному, потустороннему. Темы внутреннего бессмертия человеческого подвига <…> неизбывности материнского горя – обрели мистический оттенок, превратились в какую-то нео-теософию» [там же: 508].

Прозаик, литературный критик В. Бахметьев обнаруживает редкое непонимание платоновского языка. Он отмечает, что написанное Платоновым производит «впечатление порою кричащей малограмотности» [там же: 509]. Прозаик решается учить Платонова писать, указывая на нелепые с его точки зрения фразы: например, «он не был поврежден врагом» («Взыскание погибших»); «одиноко скончавшееся тело Нечаева» [там же]; «Люди, угнанные немцами на каторжные работы, износятся до самых костей, и тогда тоже умрут, истомившись на строительстве смерти для того народа, который их родил» («Пустодушие») [там же: 510–511]. Наконец, под маской подлинного профессионала в философии и литературе выступает А. Гурвич. Он характеризует философию Платонова как «эфемерную, идеалистическую» [там же: 516]. Показывает, что в платоновских образах мало «нравственной силы», (имея в виду «слабую силу», которую Платонов считал истинной): «Как боится она быть привязанной к живому человеческому телу <…>. Каким грубым, неприятным чудовищным рисуется ей всякое здоровье, чувственное проявление физической жизни» [там же]. В качестве примера Гурвич приводит цитату из рассказа «Пустодушие»: «…утомленная женщина, с тем обычным для нашего времени человеческим лицом, на котором отчаяние от своей долговременности уже выглядело как кротость» [там же]. У женщины, о которой идет речь в названном рассказе, во время захвата немцами Воронежа убит муж, сожжен дом. Она с малолетним сыном роется на родном пепелище в поисках нужных в хозяйстве вещей. В этом контексте сказанное Гурвичем действительно потрясает, но – кощунством.

Второе событие 1943 г. – личного плана. В начале января у писателя умер сын Платон. Его, 15-летнего школьника, схватили на улице и отправили за Полярный круг в Норильский

ГУЛАГ. В камеру, где сидел Платон, подсаживали туберкулезных больных. Шолохов помог Платонову вызволить сына, но он уже был болен. Письма Платонова к жене 1943 г. имеют под собой трагическое основание – плач по сыну.

« 23 мая 1943 г . Скучаю я по вас обоим – по тебе и по нашему сыну – сильно и грустно. Для меня мертвый Тотик – все равно вечно живой. <…> думаю о тебе и о могиле на кладбище. Поцелуй землю на его святой могиле за меня.

4 июня 1943 г. Постоянно думаю о Тоше: задумал одну вещь написать о нем, очень важную, как только вернусь в Москву, – важную и для всех.

6 июня 1943 г . Я так по тебе соскучился, так много есть что рассказать, так много есть чего писать. И главное – я так тоскую о холмике земли на армянском кладбище. Когда я еще буду там, я сам не знаю <…> Задумал одну вещь, очень важную и связанную с судьбой нашего Тоши. Но где тут ее писать! Знай же, что я люблю тебя, и буду стараться жить, пока ты жива. А Тоше принадлежит вторая половина моей души и весь мой талант» [Письма А. Платонова: 1942–1945 гг. 2009: 547, 549, 550].

В письмах А. Платонова тоска о сыне переплетена с мыслями о потребности творческого воплощения этой трагедии: написать «вещь о Тоше – важную и для всех». Этот замысел будет осуществлен в пьесе «Ученик лицея» (1947– 1948) (см. подробнее: [Когут, Хрящева 2018: 168–235]). Попытаемся предположить, что в «силовое» поле творческих намерений могла входить и переработка рассказа «Железная старуха», на что указывает «проективность» образа Егора как победителя Смерти.

Социальный и автобиографический контексты проявлены в рассказе «Железная старуха» преимущественно «способом второго смысла», суть которого, по Платонову, в том, что «…решение достигается не действием персонажей <…>, а всей музыкой, организацией произведения, – добавочной силой, создающей в читателе еще и образ автора, как главного героя сочинения, другого способа для таких вещей не существует» [Платонов 2011: 78].

1943 год был переломным не только в войне, но и в ее осмыслении Платоновым. Об этом говорят его «Записные книжки» этого периода:

«Оч<ень> важно.

Смерть. Кладбище убитых на войне. И встает к жизни то, что должно быть, но не свершено: творчество, работа, подвиги, любовь, вся картина жизни несбывшейся, и что было бы, если бы она сбылась. Изображается то, что, в сущности, убито – не одни тела (подчеркнуто А. Платоновым). Великая картина жизни и [душ] погиб- ших душ и возможностей. Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, – лучший мир, чем действительный: вот что погибает на войне, – там убита возможность прогресса» [Платонов 2000: 231].

Эта дневниковая запись интересна тем, что Платонов будто намечает эскиз замысла своего творения – показать трагедию войны. Она для него в том, что убиты «не одни тела», а будущее. Ибо вместе с гибелью целого поколения молодых людей рассыпались в прах все их мечты, желания, дерзновения. Но, несмотря на эту горькую истину, Платонов верит в будущее как «лучший мир, чем действительный». Свою веру он «транслирует» посредством создания детского мышления, способного творить «лучший мир».

Сопоставление вариантов рассказа

«Железная старуха»

Рассказ был опубликован 4 раза. Первая публикация под названием «Ты кто?» – журнал «Дружные ребята» (1941, № 2); вторая – в составе книги «Под небесами родины» (1942); третья – журнал «Знамя» (1943, № 4) и четвертая – в книге «Рассказы о родине» (1943).

У членов редакции «Знамени» рассказ вызвал неоднозначные оценки. По мнению ответственного редактора Е. Михайловой, «это литература, которая способна в поисках возвеличения человека прибегнуть даже к сказочному обличью <…> “Железная старуха” <…> – это не минус, это только украшает и опирается на какую-то реалистическую основу и, сообщая поэтический колорит, не снижает правдоподобия изображаемого» [Антонова 2009: 426]. Противоположное мнение высказала М. Эссен: «Рассказ “Железная старуха” ˂…˃ надуманный, какой-то мало говорящий уму и сердцу» [там же].

Сопоставляя версии рассказа, нетрудно заметить, что вариант «Ты кто?» 1941 г. не производит впечатления сокращенного. У него иная, нежели в поздней версии, концепция: «железная старуха» названа «судьбой», незнакомым мальчику Егору словом. А в финале звучит диалог мальчика с ползущим червяком, что поддерживает основную тему первого варианта – тему онтологических превращений, в которые играет Егор, осваивая окружающий мир.

Вариант рассказа 1943 г. включает в себя три новых и ключевых для понимания платоновского поворота в осмыслении войны фрагмента: 1. Сон мальчика, в котором он слышит «звук <…> как вздох сожаления всех умерших людей». 2. Поединок Егора с Железной старухой во сне. 3. Финальный разговор сына с матерью о борьбе с Ней наяву.

Истоки нового названия рассказа

Прежде чем проанализировать данные эпизоды, обратимся к смыслу онтологической игры, которую ведет мальчик с окружающим миром и характером тропов, эту игру сопровождающих. Егора не устраивает онтологический закон, согласно которому «нужно было <…> ужинать, спать…» [Платонов 2012: 97]1 и т. п. Мальчик хочет быть «беспрерывным» участником бытия, «чтобы видеть все, что живет без него, включая и “горящие на небе звезды”». Более того, ребенок озабочен тем, что видимость окружающих его предметов и явлений вряд ли совпадает с их сущностью. На этой догадке детского сознания и строится повествование. Вопрошание Егора обращено к разным сферам бытия: существам, населяющим родной двор, природно-космическим явлениям, мистическим сущностям; родному человеку – маме, себе самому. Вопросы обнимают весь мир, образуя фрактальную «цепочку» микроновелл, составляющих сюжетнофабульные звенья текста. Вглядимся в тропы, сопровождающие онтологические превращения.

«Малолетний Егор сидел под деревом и слушал голос листьев, их кроткие бормочущие слова. (Он – Н. Х. ) хотел узнать, что означают эти слова ветра <…>

«– Ты кто? Что ты мне говоришь? Ветер умолкал, будто он сам слушал в это время мальчика…» (97).

Вопрос, задаваемый ветру, мальчик повторяет жуку, которого он наделяет антропоморфными чертами: «он <…> посмотрел в его (жука – Н. Х. ) маленькое неподвижное лицо, в черные добрые глаза… (97).

«– Ты кто? <…> Жук не ответил ничего, но Егор понимал, что жук знает что-то, чего не знает сам Егор <…> он стал нарочно жуком и молчит, а сам не жук, а еще кто-то, – неизвестно кто <…> Егор повернул жука животом вверх, чтобы увидеть, кто он такой» (97).

«– Ты не притворяйся <…> Лучше сразу откройся. Жук замахнулся на Егора сразу всеми ногами и руками» (97–98). И Егор, признав себя побежденным, отпустил жука, а про себя решил, что если «попадется», то будет вести себя так же.

В последнем случае перед нами метонимический способ связи, определяемый смежностью явлений.

Но есть в рассказе другой род детской скуки – «подсвеченной» взрослым сознанием. «И вдруг Егору стало скучно без жука. Он понял, что больше его никогда не увидит, и если увидит, то не узнает его, потому что в деревне много прочих жуков. А этот жук будет где-нибудь жить, а потом помрет, и все его забудут, один только

Егор будет помнить этого неизвестного жука» (98). Платонов показывает, что зарождение в сознании ребенка категории памяти также совершается по метонимическому принципу: «Помнить этого неизвестного жука» ребенку важно потому, что он ощутил свою с жуком «одноприродность», они участники «события бытия», равно причастные ему. Потому и важно Егору продлить жизнь жука хотя бы в своей памяти.

С жука внимание Егора перемещается на червяка. Но перед тем, как его заметит ребенок, слово берет автор-повествователь, достраивая взгляд мальчика своим многоопытным зрением: «Усохший лист упал с дерева. Он когда-то вырос на дереве из земли, долго смотрел на небо и теперь снова возвращался…». Перед нами синекдотиче-ская связь (лист как часть дерева) в структуре параллелизма: «возвращение усохшего листа в землю» уподоблено исходу человеческого бытия: «с неба на землю, как домой с долгой дороги».

Этот сложный троп вновь сменяется пытливым диалогом ребенка с очередным участником бытия – червяком. «Он без глаз и без головы…» (98).

«– Ты кто?» (98).

Мальчик предполагает в нем «детеныша еще, а может быть, уже худого маленького старика» (98) и предлагает червяку поиграть с ним:

«– Давай я буду тобою, а ты будешь мною <…> Мне надоело быть все Егором и Егором <…> Я хочу быть еще чем-нибудь» (99).

Жажда активного «осуществления» жизни, по сути, рождает в Егоре мечту об иной онтологической модели Вселенной, связанной с легкостью перевоплощения в другие жизненные формы, но не ради игры только, а для того, чтобы знать: «Я тогда узнаю, кто ты, а ты станешь как я» (99).

Характер тропированности в описании ночного путешествия Егора

Мать Егора решается попугать «шутоломно-го»2 сына «железной старухой», нагнетая ее устрашающие черты:

«– Она по оврагам ходит <…> сухие кости гложет, а когда кто помрет она рада, она хочет одна остаться на свете <…> Все хочет дождаться, когда все помрут и будет одна она ходить, железная старуха…» (99). Но в ответ вдруг слышит:

«– Мама, а она кто?» (99).

Этот диалог – свидетельство того, что мать предпочитает говорить сыну о видимости явления, а ему важна сущность. Поэтому испуг вытесняется у него любопытством к впервые открывшейся ему в образе «старухи» мистической стороне бытия. Наступает ночь. И мальчик не выдерживает больше неизвестности: «Пойду, до всего дознаюсь…» (100).

Ночь, впервые созерцаемая ребенком, преображает знакомый ему мир. «Ясные звезды светились в небе; их было так много, что они казались близкими, – поэтому ночью под звездами было также не страшно, как днем среди полевых цветов» (100). «Звезды» и «цветы» сопровождают разное время суток. Этот временной сдвиг обусловливает у Платонова естественность вхождения космического в природное: из-за яркости и обилия звезд на небе они кажутся «близкими» и делают путешествие Егора по ночному миру столь же не страшным, как дорогу днем «среди полевых цветов».

Совсем другие ощущения вызывает у ребенка спуск на дно оврага. Платонов переключает повествование в сказочную «стилистику». Егор замечает, что попадает в другой мир, «где было тише, темнее, чем на верху земли, – ни травинка, ни лист не шевелились тут…» (101). Следуя сказочной логике, он преодолевает страх памя-тью/прикосновением к атрибутам живого мира «на верху земли» – траве, камешку, лопуху: «ничего, они ведь все живут здесь и не боятся, и он будет с ними» (101). Овраг описан при помощи синекдохи, как множащееся царство смерти: «на склоне оврага мальчик заметил маленькую пещеру» (101), похожую на овраг, и решил подремать.

Железная старуха приходит к мальчику во сне. В поединке с Ней Егор действует с отвагой, присущей смыслу его имени, которое восходит к Георгию Победоносцу, одному из самых почитаемых на Руси святых, который «обычно изображался юношей, воином на белом коне, копьем поражающий дракона. <…> Монету с изображением св. Георгия давали за храбрость воинам для ношения на шапке или рукаве» [Христианство… 1993: 406–407]. В поединке с Железной старухой герой помнит о своей цели – «дознаться, кто она такая». Для этого он прибегает к хитрости, соглашаясь «на словах умереть»: «Скажи, я помру» (101); оскорбляет ее всевластье: «Ты не бойся меня, я тебя не боюсь» (102); бросает в её лицо горсть глины со словами: «Я знаю, я знаю тебя. Мне тебя не надо, я тебя убью!» (102). Егор обмер от страха, но хорошо расслышал последние слова Старухи:

«– Ты меня не знаешь, ты меня не разглядел. Но всю твою жизнь я буду ждать твоей смерти и губить тебя, потому что ты меня не боишься» (102).

Сквозь сказочные одежды поединка мерцает второй – потаенный – слой смысла. Он связан с новым названием рассказа «Железная старуха». Его семантика заставляет вспомнить образы «железных» (шире – искусственных) людей, имеющих в творчестве Платонова солидную родословную: Человек Прочной плоти («Рассказ о многих интересных вещах»), человекообразный электрон, губящий все живое («Эфирный тракт»), железный человек Кузьма («Шарманка»), искусственные люди Хоз, Интергом («14 Красных избушек»), человек-оружие Чадо-Ек («Ноев ковчег (Каиново отродье)»).

«Железные» люди, как показали исследования платоновского творчества, есть плод разнонаправленных цивилизационно-интеллектуальных устремлений человечества, лишенных душевнодуховных ориентиров, то есть «пустодушных».

Их ряд продолжается «железной старухой», являющей собой метонимический образ Войны. Старуха-Смерть действует посредством железа – инструментально.

Вернемся к «Записным книжкам» Платонова:

• 1.    «Вечная война» как выход в другое исто-рич<еское> состояние (фаш <изм>)» [Платонов 2000: 237].

• 2.    «Война может стать постоянным явлением: к<а>к род новой промышленности, вышедшей из двух причин – некоторого «свободного» избытка пр<изводительных> сил и «опустошения душ».

Война, весьма возможно, превратится в долгое свойство челов<еческого> общества» [там же].

По точному суждению И. А. Спиридоновой, «Платонов выходит за рамки фашизма и характеризует цивилизацию, породившую войну и фашизм» [Спиридонова 2014: 94]. В изменении первоначального названия рассказа проявлен именно этот цивилизационный смысл. «Смерть приняла новый <…> облик “железной смерти”…» [там же].

Что же ей противопоставлено? Чем рождена у Платонова вера в возможность «лучшего мира, чем действительный»?

Вновь вернемся к тексту. Перед поединком со Старухой Егору снится «слабая сила». «…Уны-лый звук раздался в этой низине земли, как вздох сожаления всех умерших людей. Егор сейчас же открыл глаза, услышав во сне этот <…> звук». В поэтике Платонова именно «слабая сила» является подлинной. Чтобы понять ее смысл, вернемся к записям писателя 1943 г.

• 1.    «Не пушками лишь решится война, но и смертью тысяч… Тут побеждаем мы.

• 2.    «По смерти миллионов людей – живых замучает совесть об умерших» [там же: 241].

• 3.    «Умершие могут быть воскрешены, как прекрасные, но безмолвные растения-цветы. А нужно, чтобы они воскресли в точности, конкретно, как были» [там же: 246].

Главное, самое главное» [Платонов 2000: 240].

Таким образом, помимо Ума необходимы Сердце, Совесть. С этих позиций создавали свои проекты постижения и перестройки Вселенной русские космисты В. И. Вернадский, К. Э. Циол- ковский, Н. Ф. Федоров. Книга последнего была в личной библиотеке Платонова. Выход из состояния современной цивилизации, чреватой Войнами и Смертями, писатель видел в необходимости «перешить» «неуклюжую вселенную» (А. Платонов) и прежде всего победить Смерть. Эту идею русского космизма как своеобразную эстафету уже тяжело больной Платонов передает своему маленькому герою как свою главную надежду.

Восстановление меры мира

Просыпается мальчик на руках у матери, несущей его из оврага домой. Восстановлением этической меры мира мерцает их финальный разговор. Мать, вслушиваясь в рассказ Егора о том, как он боролся со Старухой – Смертью во сне, «…задумалась, потом она опустила Егора на землю и посмотрела на него как на чужого:

– Иди своими ногами – борец!..» (102).

Она вдруг поняла, что все это время принимала за сына кого-то другого. Поэтому на повторный вопрос о Старухе мать дает ему взрослый ответ:

«– Люди говорят, что это судьба, что ль, или горе наше ходит. Вырастешь, сам узнаешь» (103).

И сын обещает матери, что поймает Старуху, даже если ему придется стать Железным Стариком. Но Егор, увидев ползущего червяка, задумался: «Это я нарочно буду железным, чтоб старуху напугать, пускай она околеет. А потом я железным не буду – не хочу, я опять буду мальчиком с матерью» (103). Это великое решение мальчика универсализует мысль автора о первичности нравственной основы для «интеллекту-ально-железных» изобретений человечества.

Результаты

Поэтика рассказа определяется осмыслением Платоновым Великой Отечественной войны как нового этапа цивилизации, суть которого в возможном превращении войны в постоянное состояние человеческого общества. Писатель, будучи специальным корреспондентом газеты «Красная Звезда» – центрального органа, освещающего войну, адекватно осознающим суть этого явления для будущего человечества, видит лучик надежды в детях. Именно им он «транслирует» мысль о необходимости бытийственных Преобразований мира. Эта мысль проявлена фрактальной композицией онтологических превращений, строящихся на метонимическом принципе. Каждый новый шаг писательской рефлексии «развивает потенции предыдущего <…> превосходя при этом смысл каждого элемента, взятого в отдельности» [Желтова 2004: 880].

Уверенность Платонова 1943 г. в том, что возможен «лучший мир, чем действительный», предельно обостренная смертью сына и «миллионов людей» в сражениях, связана с ядром русского космизма – проектом воскрешения умерших.