"Вокальная форма" как музыкально-фонетический речевой жанр: аспекты изучения

DOI:

Вокальная музыка – явление двойственной природы звукового знака: с одной стороны, оно музыкально-просодическое акустического характера, с другой стороны, музыкально-языковое психолингвистического характера. Речь в музыке, или, иначе, музыкально высказанная мысль, есть специфическая форма звучащего языка, объединяющая в себе язык и музыку. Неслучайно она издавна привлекала внимание ученых и философов (Аристотель, Платон, Гегель, Руссо). Предметный интерес отечественных языковедов к явлению воплощения речевых единиц в музыке начался с работ В.А. Богородицкого, А.А. Реформатского, Р.И. Аванесова, Н.И. Жин-кина, М.Г. Харлапа. Однако фрагментарное изучение вопроса не привело к выделению вокально-музыкального текста в самостоятельный объект лингвистического анализа; он до сих пор не получил статуса отдельного фонетического типа в составе других стилей звучащей речи. Отсутствует и определение такого текста в языкознании. В последние десятилетия все чаще стали появляться лингвистические работы, где в центре внимания исследователей находится звуковой (или фонетический – в широком смысле) аспект вокально-музыкального произведения [Зла-тоустова, 2001; Ланглебен, 2000; Сысоенко, 2017], и стало понятно, что метаязык лингвистики нуждается в термине, который будет приемлемым для изучения любого вокальномузыкального текста. В данной работе предлагается обоснование термина «вокальная форма» (далее – ВФ), вводимого авторами с целью обозначить вокальную музыку как одну из форм существования языка.

Результаты и обсуждение

Термин «вокальная форма» созвучен термину «музыкальная форма», который разрабатывался известным отечественным музыковедом Б.В. Асафьевым в его главном труде «Музыкальная форма как процесс». Музыка, будучи явлением социально детерминированным, познается прежде всего как форма в процессе интонирования [Асафьев, 1971, с. 23–24]. Традиционно в музыковедении под «формой» подразумеваются материальное воплощение содержания музыки, организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям [Холопов, 1981, с. 875–876]. Все жанры вокальной музыки определяются в класс вокальных форм, термины «вокальный жанр» и «вокальная форма» употребляются как синонимы начиная с трудов об оперной музыке советского музыковеда Б.М. Ярустовского.

Наше понимание вокальной формы языка близко толкованию музыкальной формы Б.В. Асафьевым. Ученый определяет ее не как некую схему, формальную структуру композиции, а как «окристаллизовавшуюся схему» или «конструкцию», организованную стимулами интонационного отбора через взаимодействие ритма, мелодии и гармонии [Асафьев, 1971, с. 23]. Эта конструкция является одновременно и коммуникативной единицей разного объема – высказыванием, текстом. Как считает О.П. Крюкова, в синтаксическом плане музыкальное высказывание обнаруживает четырехступенчатую структуру (такт, мотив, фраза, период), соотносимую с единицами речевого ритма (ритмическая группа, синтагма, фраза, фоноабзац) [Крюкова, 1987]. Значимую единицу вокальной формы мы называем тактемой, вслед за Ю.В. Щекой [Щека, 1989], понимая ее как ритмическую единицу интонологичес-кого плана ВФ, равную слогу, фонетическому слову или синтагме (подробнее об этом см.: [Петроченко, 2015]).

Понимание формы как набора жанровых характеристик на уровне речи, с одной стороны, и интонационной схемы коммуникативной единицы, с другой стороны, представляется приложимым к языковому объекту – вокальной музыке (речевой жанр понимается нами в соответствии с концепцией М.М. Бахтина [Бахтин, 1996]). Вокальная форма может быть рассмотрена в двух планах: фоностилистическом и интонологическом. В связи с этим предлагаем две трактовки термина «вокальная форма» . Однако есть более традиционное понимание данного явления, именно с него целесообразно начать объяснение рассматриваемого термина.

Вокальная форма как особый объект речеведения и психолингвистики

Термином «вокальная форма» в широком понимании следует обозначать вид звучащего текста, созданного средствами музыки и вокального (певческого) голоса, материальная субстанция которого представляет форму, существующую в ритмико-интонационных параметрах, то есть вокальной формой следует называть любой жанр вокально-музыкального искусства, а также конкретное его воплощение – вокальное произведение как целостный текст, его составляющие или музыкально озвученные фразы речи. Являясь по сути «вокальной речью», «певческой речью» [Ильинов, 2007; Морозов, 1967; Сысоенко, 2017], вокальная форма становится объектом речеведения.

Современное речеведение (Speechology, Sprechwissenschaft), охватывающее все сферы, связанные с речеязыковой, интеллектуаль- ной, творческой, социальной деятельностью человека, безусловно, должно рассматривать вокальную форму как отдельную вокальноречевую деятельность и вокально-речевой акт, который, как и любой речевой акт, имеет коммуникативное намерение. У двух коммуникативных систем – языка и музыки – много общего: они базируются на передаче структурированного сигнала [Altenmüller, 2006, S. 425], их значения воспринимаются посредством когнитивной интеграции просодии с одинаковыми параметрами (мелодическим, темпоральным, тембровым, динамическим) [Hirschfeld, Stock, 2013, S. 161]. Вокальная музыка, естественно, еще ближе к языку – и по социальной функции, и по способам трансляции и восприятия транслируемых эмоций и смыслов.

Музыкальная психология и психолингвистика описывают процесс восприятия музыки по-разному. Однако большинство исследователей сходятся во мнении, что восприятие музыки – это когнитивный акт, результат которого формируется на базе ментальной музыкальной библиотеки (музыкального лексикона), где хранятся различные музыкальные события в форме интонационных гештальтов, образцов звучания, сродни эталонам сегментного и супра-сегментного уровней перцептивной базы (см., например: [Джапаридзе, 1985]). Существенна также роль слухового опыта реципиента: как пишет Е. Альтенмюллер, чем более натренирован слух (например, профессионального музыканта), тем более краток нейронный путь «ответа» [Altenmüller, 2006, S. 429]. Исследования в области «мозг и музыка, мозг и язык» позволяют специалистам утверждать, что специального центра в мозге для восприятия музыки нет. В восприятии музыки еще многое неясно, хотя психология, нейрофизиология и психоакустика давно занимаются его изучением (работы Б.М. Теплова, А.Н. Леонтьева, Б.В. Асафьева, В.П. Морозова). В гораздо меньшей степени ведутся работы по изучению восприятия музыкального в звучании языка [Петроченко, 2004; Склярова, 2008; Hirschfeld, Stock, 2013]. Поскольку «фактически все языки являются тоническими не только в фонационном, но и функциональном отношении (музыкальными)» [Вааракс, 1964, с. 59], то восприятие речи неизбежно происходит с вычле- нением музыкальных элементов интонации. Таким образом, вокальная музыка приобретает статус объекта психолингвистического анализа, к которому применимы исследовательские методы психолингвистики.

Очевидно, что музыкально-вокальная форма языка включает реализацию и координацию вербальных и невербальных программ, артикуляционных и фонационных жестов [Потапова, Потапов, 2006]. Как не раз отмечалось учеными, пение в противоположность говорению является другим, особым видом фонации [Морозов, 1967; Seidner, Wendler, 2010]. Любые тексты, реализуемые вокальным голосом, в том числе вокализы, построенные на пропевании одного гласного звука, становятся вокальной речью. Следовательно, изучение вокального голоса, певческого звукообразования в речеведческом направлении вполне закономерно.

В зарубежной литературе понятие, обозначенное нами как «вокальная форма», характеризуется рядом терминов, например: Singen (= пение), Gesang (= певческое звучание, вокал), Gesangsart (= манера, стиль пения), vertonte Sprache (= положенный на музыку язык) – в противоположность речи, говорению, которые обозначены одним термином – Sprechen (= речь, говорение) [Habermann, 2003; Seidner, Wendler, 2010]. Данные термины встречается в работах по артикуляционной фонетике, физиологии речевого и вокального голосообразования, а также по педагогике и вокальному искусству. Каждое из обозначений отчасти является эквивалентом вводимому нами термину, поскольку все они относятся к видам вокальной фонации. Хотя последний в этом ряду термин ( vertonte Sprache ) по содержанию ближе, чем другие к понятию вокальной формы языка. Термин «вокальная форма» представляется более точным и удобным для изучения вокальной музыки, так как он ставит это явление в ряд других известных форм (норма, функциональные стили, формы речи).

Вокальная форма: фоностилистический план

Специфика певческого голосообразова-ния и кантиленное взаимодействие соседству- ющих звуков очевидно вызывает определенные изменения в реализации фонем данного языка: пение выступает как один из видов фонетической реализации текста. Поскольку длительность такта составляет в среднем 2 секунды, что в два раза больше, чем диапазон речевого аналога [Крюкова, 1987, с. 144], сегментация вокальной речи прослеживается довольно четко. Единицы сегментного уровня фонемы и силлабофонемы в условиях музыкального метроритма проявляют свои признаки одновременно в двух противоположных направлениях: подчиняясь предписанному музыкой метроритму и оказывая ему сопротивление (термин В.М. Жирмунского). Степень сопротивления зависит от жанровых характеристик ВФ, но прежде всего от системы фонетических единиц / признаков языка. Например, ритмика немецкого языка «стаккато» с ведущей смыслоразличительной оппозицией гласных (долгий / краткий, закрытый / открытый) обусловливает значительно большую сопротивляемость немецкого языка музыкальному такту в сравнении с русским языком, ритмика которого «легато» опирается на редукцию гласных и палатализацию, отвечающие требованиям кантилены, что было подтверждено в ряде сопоставительных исследований ВФ. Если в русском языке сопротивление проявляется на уровне словесного ударения, то в немецком языке сопротивление выражается в том, что реализацию темпоральных параметров музыкальной структуры обеспечивают согласные (сонорные, фрикативные, шумные или эксплозивные) [Petročenko, 2007; Stock, Veličkova, 2002].

С нашей точки зрения, вокальная форма представляет собой наряду с другими текстами (произнесенными, исполненными на сцене, прочитанными и др.) тип звучащего текста, в котором фонетические единицы языка реализуются в вариантах, характеризующих фонетический стиль ВФ. Следуя концепции фонетического стиля, разработанной в отношении речи носителя языка в наших предыдущих работах (см., например: [Veličkova, 2008]), формулируем понятие фонетического стиля в приложении к вокальной форме языка следующим образом: под фонетическим стилем в пении следует понимать зависящий от коммуникативной ситуации и типа (вокального жанра) текста выбор фонетических средств языка при исполнении данного конкретного вокально-музыкального произведения.

Коммуникативная ситуация по своим признакам не тождественна сфере функционального стиля, она предполагает наличие жанровых признаков в речи говорящего, поэтому фонетический стиль не тождествен функциональному стилю. Деление вокальной музыки на жанры (оперная ария, народная песня, церковный псалом, городской романс, бардовская песня и др.) в некоторой степени условно: они являются жанрами в первую очередь с точки зрения композиционного строения. Неверно предполагать, однако, что каждый вокальный жанр представляет собой отдельный фонетический стиль. Один и тот же жанр может быть реализован по-разному, в зависимости от ситуации и установки исполнителя (а также навыков) сознательно управлять своим вокальным голосом, выбирая, например, стратегию академического (профессионального) или народно-бытового пения. Тип вокального настроя (первичный фактор) и жанр ВФ (вторичный фактор) определяют, какие варианты фонем будут реализовываться при его исполнении. Определяя степень контроля в качестве ведущего критерия при рассмотрении фонетических стилей ВФ, заметим, что степень управления пением, в нашем понимании, не связана напрямую со степенью вокального профессионализма.

Выделение фонетических стилей ВФ невозможно без учета произносительных норм языка. Следует отметить, что в части описания орфоэпических норм вокальной музыки сделано не так много. Несмотря на утверждения о том, что вокальная речь (ВФ в нашей терминологии) представляет собой фонетическую подсистему литературного языка [Ильинов, 2007], мы не находим разделов ее кодификации в современных словарях русского произношения, например в СО. Неудивительно, что известная работа В.И. Садовникова «Орфоэпия в пении» (1958), написанная на основе словарей литературного произношения под редакцией Р.И. Аванесова, служит уже не одному поколению вокалистов.

Выгодно отличаются в этом аспекте словари произношения немецкого языка под редакцией профессора Е.-М. Крех. В первых изданиях (1974, 1978, 1982) выдвинуты основные правила реализации фонем в классической вокальной музыке с опорой на нормы немецкого литературного произношения [Krech, 1982, S. 127]. Орфоэпические нормы для академического пения, согласно данному словарю, близки нормам сценического произношения, что частично подтвердили исследования ВФ разных жанров (например: [Petročenko, 2007]). В новом большом словаре (DAW) авторы дифференцируют нормы пения по стилям и вокальным жанрам [Krech, 2010].

Вокальная форма: интонологический план

Вокальная музыка – явление интонационное, поскольку ее форма есть высказывание, а высказывания без интонации не бывает. «Мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется», – пишет Б.В. Асафьев, определяя такую последовательность: мысль, интонация, форма музыки [Асафьев, 1971, с. 211]. Учеными давно было сделано предположение о том, что мелодия национальной музыки создана под непосредственным влиянием языка, это предположение возникает вслед существующим гипотезам о происхождении музыки из речи (теория Г. Спенсера, гипотеза А.А. Леонтьева), а речи из пения, как считает М. Харлап, согласно взглядам Ж.-Ж. Руссо, О. Есперсена, А.А. Потебни [Харлап, 1972]. По мнению Б.В. Асафьева, именно в процессе познавания интонации живой речи возможен наиболее непосредственный ее перевод в форму музыкальную, и в этом смысле самой близкой, самой чуткой музыкальной формой является народная песня [Асафьев, 1987, с. 174]. Музыкальное произведение создается в интонационном процессе как форма, в которой обязательно присутствуют национальные элементы. По мнению многих авторов, национальный колорит заключает в себе мелодия, ее лад и метроритм [Аванесов, 1986; Асафьев 1971; 1987; Комарова, 2008].

Мелодия вокальная, в отличие от речевой интонации, регулируется ладом – специфической системой звуковысотных отношений; парадигму лада составляют 7 ступеней со своими гармоническими (интонационными, функциональными) значениями. Возникновение лада, который объединяет элементы музыки в одну форму и удерживает их как форму, обусловлено, по мнению Ю.Н. Тюлина, основными акустико-психофизиологическими закономерностями речи: наличием опорного основного тона, побочных тонов (на кварту и на квинту выше), определенным напряжением голосовых связок, ощущением направления мелодического движения. Именно вокальная музыка, прежде всего народная, стала основополагающей формой для лада [Тюлин, 1966, с. 84, 85]. Вопрос национального в интонационном языке музыки весьма сложен. Нельзя не учитывать фактор подчинения мотива некоей художественной и жанровой идее в рамках единой для западноевропейской культуры системы музыкального языка.

Изучение интонации вокальной формы определенно требует учета специфики двух интонационных систем – музыкальной и языковой. Обязательным условием получения надежных лингвистических данных относительно интонационного плана ВФ является применение структурных методов анализа, которые позволяют выделить единицы супра-сегментного уровня языка в их дифференциальных признаках, учесть интегральные признаки и соотнести их с параметрами ВФ в музыкально-«фонологических» категориях на уровне просодики (подробнее об этом см.: [Петроченко, 2004]).

При несомненном наличии в ВФ некоего универсального музыкального слоя в ней существует специфическая для музыкального языка данного народа ритмомелодическая форма, постоянно и определенным образом соотносимая с интонацией его языка. Важным для лингвиста представляется выяснение того, какие признаки вокальной формы языка составляют национально-специфический интонационный строй, иначе говоря, что служит индикаторами, например, русской вокальной музыки или немецкой вокальной музыки. Несмотря на реальное функционирование просодических параметров вокальной музыки в комплексе, возможно и раздельное рассмотрение ритмических и интонационных единиц. Так, на уровне ритма национально-специфическое обнаруживается в характере объединения и взаимодействия (фонетических) единиц языка с музыкальными элементами в силу различий силлабемных систем, например, русского и немецкого языков [Stock, Veličkova, 2002]. Интонационные параметры ВФ отражают признаки интонационной системы языка [Петроченко, 2015].

Изучая интонационный план национальной вокальной музыки, мы применяем термин «вокальная форма языка» для обозначения мотива как фразового единства (текста), в котором реализуются (имплицитно) интоноло-гические единицы языка [Петроченко, 2015]. В отличие от интонационных единиц (инто-нем), интонологические единицы имеют дополнительную музыкальную характеристику – ладогармоническую структуру [Щека, 1989], что существенно для описания ВФ. Ин-тонология, в противоположность музыковедению, призвана установить закономерные мелодические решения, управляемые языковым сознанием композитора (автора музыки). Решить задачу на уровне функциональных категорий и значимых единиц интонации (интонем) представляется возможным в рамках фонологического подхода, с применением принципов интонационных оппозиций по дифференциальному признаку в обеих системах – языке и музыке. В национальной вокальной музыке, как мы полагаем, интонационные оппозиции вокальных фраз: повествование / вопрос, повествование / побуждение, завершенность / незавершенность, «привязаны» к гармоническим функциям лада. В системе западноевропейского музыкального мышления, на котором воспитан слух современного человека, функциональные значения имеют семь тонов-ступеней. Потенциально в любом из них реализуется интонологическая единица гармонема как музыкальный признак интонемы, выявляемый лишь в составе мотива, или мелодемы – более объемной интонологической единицы, с выделением в ее структуре трех участков: начало (предтакт), кульминация (интонационный центр) и каденция. Существенным становится и определение элементов, содержащих интегральный признак (признаки), что необходимо для системного описания интоноло-гии ВФ. Вычленение категорий интонации языка из музыкальной формы, просодия которой во многом создана специфическими музы- кальными средствами, составляет, пожалуй, главную теоретическую задачу.

Интонационные характеристики ВФ были выявлены нами в результате проведенного ранее экспериментального исследования на материале двух неблизкородственных языков – русского и немецкого. Его результаты позволяют утверждать, что мелодическая структура ВФ имеет интонологический план: сегментные и супрасегментные средства мотива находятся в определенных соотношениях с единицами и параметрами интонационной системы языка. Например, при реализации интонации завершенности в вокальной форме русского языка выявляется высокая степень корреляции с системой интонем [Петроченко, 2015]. Поскольку дифференциальные признаки в разных языках не совпадают ни по локализации на линейной протяженности фразы, ни по акустическим характеристикам (качественно и количественно), их выражение в ВФ неравнозначно и поэтому трудно сопоставимо.

Несмотря на сложности реализации системно-фонологического подхода к вокальной музыке, обусловленные целым рядом факторов музыкального плана, а также различиями интонационных систем разных языков, опыт структурного интонологического анализа ВФ, как нам видится, имеет обоснованную научно-исследовательскую перспективу. Лингвистически значимыми станут данные с широким охватом вокально-музыкального материала внутри одного языка, а также с выходом на эксперименты контрастивно-сопоставительного характера.

Выводы

Итак, предлагаем следующее определение вокальной формы языка:

• 1.    Общее понятие для звучащего текста вокальной музыки, включающее в себя: а) единицы сегментного уровня (фонемы, сил-лабемы); б) единицы супрасегментного уровня (интонемы и интонологические единицы).

• 2.    Способ фонации, формируемый вокальным голосом.

На уровне просодии целесообразно разделять единицы музыкального синтаксиса вокального текста, фонетические единицы сегментного и супрасегментного уровней (ин-тонологии). Названные явления и единицы рассматриваются в различных аспектах, что отражено в виде схемы (см. рисунок).

Просодия ВФ объединяет признаки сегментного уровня, а также распространяется на интонологические характеристики единиц. Фонетический стиль вокального текста (ВФ) реализуется на уровне просодии. Разделение фоностилистического и интонологического планов ВФ условно, однако в научно-теоретических и экспериментально-исследовательских целях не только возможно, но и рационально с позиции методологических принципов. При изучении фоностилистического плана ВФ важно различать стилистику ее сегментного и супрасег-ментного уровней.

В О К А Л Ь Н А Я Ф О Р М А

? л J1 Л J* л ?л ? л / z i \

фонация (вокальная речь) ритм (слоговая ритмика) интонация (вокальная мелодия) г                       г                         г

фонемы	силлабемы	интонема
вокальные инварианты гласных, согласных фонем, дифтонгов	тактемы (слог, акцентная группа)	гармонемы (тон, мелодема)

:                          t                             t

Фоностилистический план	Интонологический план
К П Р О С О Д И Я я

Значения термина «вокальная форма» Definition of the vocal form

Заключение

Вокальная музыка представляет собой одну из форм существования языка. Петь и говорить – это лишь два способа фонации, которыми пользуется человек в первую очередь на своем родном языке. Лингвистический интерес к вокально-музыкальному тексту проявлялся в основном в области художественной эстетики «образно-музыкальной речи» [Асафьев, 1971, с. 275] и классической стилистики текста. Однако вокальномузыкальное произведение – это прежде всего (музыкально) звучащий текст, речевой жанр национального языка, другими словами, музыкальная форма существования языка. В вокальной форме фонетическая система языка с ее подсистемами (фонологической, ритмической и интонационной) объединяется и взаимодействует с системой музыкального языка, имеющего свои подсистемы (звуковысотная, ладовая, ритмическая, тактометрическая). До сих пор характер взаимодействия двух систем мало изучен. Разрозненные данные о некоторых физиологических, артикуляционных параметрах вокального голоса, акустических и просодических качествах речи в певческой форме, механизмах восприятия вокальных явлений рассредоточены по разным научным областям, они не дают представления о вокальном тексте (причем любого вида и объема) как высказывании, реализуемом в одной из форм языка. Для ее обозначения предлагаем термин «вокальная форма языка» .

Текст вокально-музыкального произведения отличается от других типов звучащих текстов (произнесенных в определенной ситуации, исполненных на сцене, прочитанных вслух и др.) в силу его специфической фонетической организации. Просодия ВФ приобретается данным конкретным языком закономерно, в процессе музыкального интонирования (пения). Сегментный уровень ВФ предъявляет лингвисту набор фонетических вариантов и вариаций звукового строя языка. Вокальная форма, таким образом, становится объектом фоностилистики, а певческие варианты произнесения звуков и слогов могут быть исследованы и описаны в разделах о произносительных нормах языка. Исследования интонационных параметров вокальной музыки призваны открыть лингвистике корреляции с еди- ницами супрасегментного уровня языка. Если изучение фоностилистического аспекта имеет результаты в виде описаний произносительных норм в пении, то изучение интонологического аспекта только начинается.

Вокальная форма языка в своей интонационной структуре имеет как национальноспецифические, так и универсальные признаки, их соотношение от текста к тексту меняется в зависимости от жанра ВФ и художественных вкусов эпохи.

Музыковедение и языкознание имеют свои интонационные теории и методики анализа. Для исследования вокальной музыки встает задача их симбиоза посредством последовательного применения строго научного подхода, каковым является структурный фонологический подход к интонации языка. Вокальная форма языка при таком подходе приобретает статус лингвистического объекта, изучение которого значимо как с точки зрения музыкальных инвариантов интонационных единиц языка, так и в фоностилистическом плане на уровне сегментных единиц.