Воплощение тенденций психологического реализма в романсе П.И.Чайковского "Смотри: вон облако..."

Понятие «психологического реализма» – согласно утверждению Ю.Борева, – возникло в 20 веке как эстетическая категория, характеризующая «художественное направление культуры XX века, выдвигающее постулат: «личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества» [1, c. 320]. Однако, еще в 19 веке П.И.Чайковский выступил на «сломе» деятельности «шестидесятников», утвердивших романтизм-реализм «кучкизма» в музыке, явившись, тем самым, основоположником этого метода в музыке 19 века.

Романс П.И.Чайковского «Смотри: вон облако» написан на текст стихотворения Н.П. Грекова «Стансы», где находим присущее отечественному жанру стансов философское настроение глубокого психологического раздумья. Стихотворение, написанное в кризисный для России период истории – в 1860 году, вобрало в себя смятенный, тревожный дух эпохи и не случайно, по-видимому, положено Чайковским в основу романса.

Термин «станцы» широко употребим в искусствоведческой литературе, жанровые признаки стансов относятся больше к форме, чем к содержательной стороне стихов [2, с. 69]. Настроение стихов, положенного в основу романса, соответствует душевному состоянию, как поэта, так и композитора и в этом родни т их. «В жанровой природе стансов – отмечает исследователь Пронин В. – «заложена тенденция к четким отточенным формулам, каждая строфа заключает глубокую законченную мысль, выраженную афористически. Каждая строфа стансов (в обоих случаях это катрен с перекрестной рифмой) – представляет собой законченное смысловое и синтаксическое целое» [2, с. 46]. Совершенно очевидно, что стихотворение имеет строфическую форму, причем каждая пара из четырех строф содержит свою образную доминанту: 1 и 2 – восторженное настроение, образ светлой, прекрасной возлюбленной; 3 и 4 – состояние одиночества, грусти, неуверенности, тревожных предчувствий – образ героя.

Романс Чайковского, следуя за текстом, также представляет собой строфическую композицию, но как величайший психолог, композитор вносит в каждую следующую строфу новую семантическую грань, обусловленную обобщенной передачей содержания, которая в конечном итоге превращает композицию в форму варьированной строфы. Композитор тонко и бережно передает психологическое содержание текста, подчеркивая его сменой лада на второй строфе, где ярче всего передается атмосфера светлой надежды (C-dur) [5].

Для Чайковского типично изменение окончания строфы в сторону усиления развития. В романсе варьированию подвергается ладо-тональная сфера, а появление светлого мажора создает ощущение трехчастной композиции. Взволнованный характер мелодии создается отмеченным выше, типичным для Чайковского приемом смешения речитативности и кантиленности в построении мелодических фраз, дополненным кинетикой предполагаемого жеста и мимики: речитативный характер шестнадцатых дополняется распевностью стиха на выразительных мелодических интонациях. Причем частое использование интонации нисходящей секунды на начале фразы (риторически-символической «интонации плача») придает музыке характер тревожного сомнения, неуверенности и драматической экспрессии, как проявления симфонизма мышления автора [4, с. 131].

В дальнейшем развитии музыки романса происходит ряд отклонений в секвентном развитии, приводящих в такте 8 к излюбленному приему композитора, создающему всегда эффект неожиданного, внезапного поворота в эмоциональном поле – энгармонической модуляции в cis-moll, которая, не завершившись тональным центром, переводит развитие в C-dur второй строфы.

Как величайший психолог, Чайковский реалистически точно и психологически тонко передает в музыке градацию чувств и смену настроений молодого влюбленного, терзаемого смутными сомнениями и не теряющего, при этом, призрачную надежду на счастье. Ручьевская Е. выделяет в качестве ведущего принципа вокализации у Чайковского -ариозный принцип. Ариозная вокализация предполагает звуковысотную линию, подчиненную раскрытию смысла фразы, с опорой на кульминационные точки-слова. Таким образом, звуковысотная линия мелодии романса представляет собой сложный синтез различных приемов вокализации текста - ариозности, декламационности и метричности, близких к особенностям речевого интонирования и подчиненных внутреннему психологическому развитию образа. Интонационные обороты подчинены смысловому наполнению символических риторических фигур, обусловленных мифологикой перворитуала согласно «ритмотворческой» функции музыкального искусства, основанной на риторике и интонации [3, с. 143].

Третья строфа романса содержит вторую драматическую кульминацию. Характерно, что неизменившуюся мелодию первой строфы дополняет новое гармоническое и фактурное расцвечивание аккомпанемента. Уже в первом такте меняется гармония: ярко подчеркивается напряженность холодных плагальных оборотов, фактурно усиленных и дополненных нисходящими мелодическими фигурами с шестнадцатыми, создающими ощущение напряженного драматизма.

В четвертой строфе в результате предшествующего развития невозможность достижения уровня кульминации второй подчеркнуто минором, в котором развитие тематического материала уже не может достичь того светлого, радостного настроения надежды, которое отмечает музыку второй строфы, психологически ярко и реалистически достоверно передавая содержание текста. В драматургическом плане романса следует особо подчеркнуть самостоятельную, ведущую роль фортепианного аккомпанемента, который здесь более чем мелодия способен передать тончайшие оттенки эмоционального состояния. Это психологически обусловлено тем, что эмоциональное напряжение, как правило, приводит к эффекту «горлового спазма». И тогда музыкальный аккомпанемент передает чувства героя, которые он не может выразить словами.

Исключительное психологическое богатство и правдивость раскрытия подлинных человеческих переживаний, стремление к разностороннему показу градации чувств в непосредственном живом становлении, развитии и многообразии психологических связей, к закономерному воспроизведению самой диалектики духовного процесса – черты большого и строго последовательного художника-реалиста, характеризующие все сферы творчества П.И.Чайковского.