Выставочный павильон как витрина этнокультурной самобытности

ВДНХ (Выставка достижений народного хозяйства) имела важное символическое значение именно в период  коллективизации и индустриализации. Выставка стала важным объектом советской имперской идентичности, орудием идеологической пропаганды.

ВДНХ (Выставка достижений народного  хозяйства)  виделась современникам каким-то невероятным чудом, наглядной иллюстрацией победы социализма, ставилась на один уровень с такими культовыми проектами, как строительство московского метрополитена, генеральный план реконструкции Москвы и возведение Дворца Советов.

На территории парка Останкино в 1939 г. рассыпалось множество разной степени монументальности павильонов. Теперь многие планы

КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS организации выставочного пространства и внешнего вида павильонов стали напоминать скорее Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарнопромышленную выставку 1923 г., проходившую на территории нынешних парка Горького и Нескучного сада. Однако это не устраивало высшую партийную верхушку, требующую большей монументальности в постройках и ориентирующуюся по большей части на неоклассицизм в стиле Жолтовского [Пространство достижений 2012].

Постоянное вмешательство властей в ход и так затянувшейся проектной работы привело к тому, что архитекторы оказались в несколько затруднительном положении – каждый раз они должны были корректировать свои проекты согласно с новыми установками наркоматов. Так, первоначально большинство павильонов планировалось как «временные деревянные строения», архитектуре которых не придавалось большого значения (гораздо большее внимание уделялось планировке аллей, площадей и главных зданий), однако уже после завершения конкурса и начала строительства первых павильонов наркомат принимает решение «о создании постоянной сельскохозяйственной выставки» и требует увеличить срок службы уже построенных «стодневных» павильонов до пяти лет. Таким образом, по остроумному замечанию В. Паперного (смена стиля, по его мнению, связана со сменой пространственного, общественного и этического мировоззрения), решения, принятые в настоящем, должны были осуществляться и в прошлом, а те, кто их не осуществляет, становился вредителем. Именно за вредительство и был арестован и снят со своего поста главный архитектор выставки Вячеслав Константинович Олтаржевский (1880-1966), недальновидно действовавший согласно изначальным распоряжением властей и пораженчески не прозревавший истинное значение выставки.

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка создавалась как витрина, отражающая идеальный образ СССР не только в экспозициях, но и в архитектуре. Хрущевская модернизация потребовала переформатирования сельскохозяйственной выставки в Выставку достижений народного хозяйства и привела к появлению на его территории ярких образцов советского модернизма. В результате мы имеем уникальный архитектурный заповедник, где отразились смена представлений СССР о самом себе.

С 1958 года ВДНХ окончательно стала «общесоюзной выставкой всего» и получила название Выставка достижений народного хозяйства. Однако общая направленность хрущевского правления на пересмотр достижений сталинской эпохи, а также совнархозная реформа Никиты Сергеевича привели к тому, что уже в 1963 году ВДНХ лишается своих республиканских и региональных павильонов в угоду новому отраслевому принципу, на многие из них, дабы не тратить деньги на перестройку, просто 35

КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS

«надеваются» своеобразные металлические каркасы, на место сталинской фигуры становится ракета «Восток», а из декора большинства павильонов исчезают красочные панно в национальном стиле. На смену сталинскому ампиру пришла архитектура советского модернизма.

Что обозначал советский модернизм в контексте системы. Контексты были следующие – имперский, новый взгляд на модернизм (вторая половина XX века), создание нового общества. Все идеологические, политические, культурные противостояния, которые появились в конце советской эпохи, были крайне амбивалентны. Общество не принимало советскую систему как таковую и до сих пор в принципе пытается разобраться, в чем состоял конфликт, что оно хотело изменить. Но в итоге получилось, что под гребенку попал фактически весь контекст. Архитектура была неотъемлемой частью системы в целом и, конечно же, рефлексировала на те идеологические и политические установки, которые исходили из центра [XIX Венский архитектурный конгресс 2012].

Советская архитектура уязвима, что определяется комплексом факторов: это и несоответствие функций, заложенных при проектировании, современным запросам общества, и не всегда высокое качество строительства в советские годы. Модернистская архитектура минималистична, в ней нет переизбытка деталей, и она выглядит хорошо, когда ровные лаконичные плоскости стен идеально окрашены, а витражи панорамного остекления в таком же идеальным состоянии. Это очень современная архитектура. Она логична, функциональна, выполнена с высоким качеством. На момент строительства эти здания воплощали самые передовые решения архитектурной мысли. Они стоят в одном ряду с сооружениями Оскара Нимейера и Ле Корбюзье. Капитализм против коммунизма. Архитектура модернизма на Востоке и Западе.

В нем также тотальное озеленение, обволакивающее новые высотные здания и сохраняемые памятники архитектуры, было неотъемлемой, если не ведущей, частью замысла. Часть стихийной реализации этого грандиозного замысла видится на ВДНХ, где легко сочетается «старое» и «новое» в архитектуре – внутренние пространства двух павильонов из стекла отделены прозрачной пеленой от «старой» архитектуры периода сталинизма.

Павильоны «ВТ» («Вычислительная техника»), «Радиоэлектроника» («Радиосвязь и электроника») и «Металлургия» – это реконструкции павильонов ВСХВ: Азербайджанской ССР, Поволжья и Казахской ССР соответственно, обусловленные преобразованием ВСХВ в ВДНХ и переходом на отраслевой принцип экспозиций.

Каждый павильон представляет собой четкий прямоугольник на фасаде, покрытый «тематической» структурой, отсылающей к содержанию экспозиции, применены симметричные композиции фасадов, уже 36

КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS тяготеющие к децентричным аморфным телам, характерным больше для архитектуры второй половины 1970-х годов; как свободно расположенный заголовок на тетрадном листе, названия павильонов асимметрично прикреплены к плоскостям фасадов.

«Главные фасады (павильонов «ВТ» и «Радиоэлектроника» – уточнено Д.М.) облицованы алюминиевыми плитками, имитирующими экраны телевизоров или других электронных приборов». Основные фасадные плоскости, оформленные тематической облицовкой, приподняты над землей [Павильоны ВСХВ 2011].

В павильонах «ВТ» и «Радиоэлектроника» стилобаты выполнены сплошным остеклением, у «Металлургии» – глухая стена, и только посередине портал входа обозначен полоской из прозрачного стекла с прямоугольным козырьком. Входы расположены симметрично.

Формообразование нового фронтального объема павильона «Радиоэлектроника» достаточно необычное, но в основе своей симметричное. Боковые плоскости как будто под воздействием некой деформирующей силы приобрели симметричную, граненую поверхность и несколько выдвинулись на основную фасадную плоскость гранью в форме острого треугольника.

Модуль облицовочных металлических панелей не нарушается сложной пластикой боковых фасадов: горизонтальные тяги-швы не нарушены. Поэтому и создается эффект деформированной плоской сетки. Причем плоскость главного фасада также «смята» по краям, так что получились две симметричные «лопатки» на углах здания [Павильоны ВСХВ 2011].

В резкой смене архитектурного языка отчетливо прослеживается широко пропагандируемая после 1955 года смена направленности экономики – от аграрного сектора к тяжелой промышленности, которая произошла фактически еще задолго до 1950-х, в 1920-е годы.

Впервые провозглашенный при Сталине лозунг «национальное по форме, социалистическое по содержанию» и связанное с этим осмысление «этнического» задавали культурные координаты вплоть до распада Советского Союза. Советизация приравнивалась к борьбе с отсталостью: «пережитки феодализма» следовало преодолеть, а «прогрессивные национальные силы» должны были служить строительству социализма. Тем не менее, режим в известной степени ассоциировался не только с модернизацией. Зачастую в массовом сознании жителей республик все «советское» связывалось с «пришлым», «чуждым», «русским».

Несмотря на ложный стереотип о том, что архитектуре всех коммунистических государств присущ единый стиль в силу сходства условий производства и нормативных предписаний, советская архитектура демонстрирует большое разнообразие локальных стратегий, форм и 37

КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS масштабов в пределах Советского Союза. В то время как в Прибалтике явно ориентировались на скандинавские образцы, белорусская и украинская архитектура может быть охарактеризована, как протосоветская. В республиках Центральной Азии архитекторы зачастую обращались к формам и пространственным решениям традиционного зодчества. На Кавказе усиление местной архитектурной элиты также выражалось в выработке автохтонного стиля.

«Светская культура известна своими грандиозными «социалистическими ритуалами», которые отмечали вехи жизненного пути человека и сопровождали его от рождения к браку и смерти. В соответствии с марксистской формулой «бытие определяет сознание», архитектуре в Советском Союзе придавалось особое значение. Посредством застроенной окружающей среды советский гражданин должен был бы формироваться, как часть коммунистического миропорядка [XIX Венский архитектурный конгресс 2012].

Для советского человека ВСХВ становится наглядным изображением того, как хорошо жить в Стране Советов, или же: как хорошо будет здесь жить в ближайшее время. Советская риторика удивительным образом заменяла будущее на настоящее, выдавая лучшие достижения, которые согласно регламенту выставлялись на ВСХВ, за ординарные. Мы видим здесь очень интересный механизм советской культуры: лучшее становится повсеместным, чудесное – обыденным, и если этого еще не ощутил каждый житель страны, значит, вскоре ощутит. Таким образом, прогулка по выставке становится походом «по недалекому светлому будущему», которое просто не может не быть изобильным, плодородным, радостным.

Само же пространство выставки играет роль своеобразного макета страны, каждый из павильонов здесь имеет свое символическое значение: Ленинград – родина революции, Грузия – родина «великого Сталина», Дальний Восток – твердыня на охране границ. Весь послевоенный имперский пафос советского государства ясно воплощается здесь в каждом из павильонов.

Тема изобилия, плодородия советской земли, идиллические темы благоденствия советского общества, излюбленные архитекторами, скульпторами и художниками 1930-х – начала 50-х гг., никуда не исчезают – выражавшиеся в пышном растительном декоре, тематической соцреалистической скульптуре, они преобразовываются после 1954 года в настоящие зимние сады, разбитые внутри проектирующихся зданий, видимые снаружи за прозрачными стеклянными стенами и связанные с парками вокруг в одно целое; а также превращаются в «солнечные» мозаичные панно, целиком заполняющие одну из плоскостей фасада здания или стену в интерьере [Павильоны ВСХВ 2011].

КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS

Выставочный павильон, как ни одно другое архитектурное сооружение, будучи самым «мало живущим», временным, способен представить своеобразие культуры, отразить историю рождения и развития народов и государств при помощи архитектурной формы, композиции, материала [Князева 2006].

На примере выставочных сооружений можно увидеть как техника, строительные материалы и научно-технический прогресс самым серьезным и непосредственным образом повлияли на архитектурно-художественное формообразование и инженерно-строительные решения. Многообразие традиционных конструкций, материалов открыло неограниченные возможности в архитектуре, что способствовало появлению сложных по очертаниям форм и поиску новых стилевых направлений [Вестник СГАСУ 2011]. Современная культура, действительно переживает переход к новым художественным формам [Ионесов 2012 а]. Глобальные трансформации задают императивы конструирования креативной среды мультикультурной коммуникации, где материальные, социальные и художественные сущности обретают свои смысловые значения лишь в системе взаимодействия и интеграции [Ионесов 2012 б; 2014].