Жанровая поэтика книги А. С. Байетт "Павлин и виноградная лоза"

Байетт создавала биографии известных и вымышленных писателей в разных жанрах: в документальной биографии Вордсворта и Кольриджа (“Unruly Times”, 1970) и в романах, например, «Обладание» (“Possession”, 1990) и «Рассказ биографа» (“The Biographer’s Tale”, 2000). Эссе об искусстве в ее творчестве тесно связано с эссе о литературе. Книга «Степени свободы» (“Degrees of Freedom”, 1965) о ранних романах А. Мердок, которая сама сначала собиралась стать живописцем, начинается с цитаты из статьи “Against Dryness” (1961): “We need <…> to picture, in nonmetaphysical, non-totalitarian, and non-religious sense, the transcendence of reality” (курсив наш. – Н. Б.) [Byatt 1994: 3]. Сборники «Страсти разума» (“Passions of the Mind”, 1991) и «Об историях и рассказах» (“On Histories and Stories”, 2000) посвящены разным проблемам литературы и искусства, в том числе ее собственным произведениям. В связи с романом «Натюрморт» (“Still Life”, 1985) Байетт неоднократно обращалась к творчеству Ван Гога [Графова 2019: 38, 99–112]. Ее романы и рассказы наполнены прямыми и косвенными аллюзиями к изобразительным искусствам. В эссе-лекции «Портреты в литературе» (“Portraits in Fiction”, 2001) сравниваются произведения литературы и живописи [см. Бочкарева 2016].

Объектом эссе-биографии «Павлин и виноградная лоза», как и романа «Детская книга» (“The Children’s Book”, 2009) [Бочкарева 2015], становятся жизнь художников и произведения декоративно-прикладного искусства: “I grow more and more interested in polymaths in the arts and I have always admired those whose lives and arts are indistinguishable from each other. And as I grow older I become more and more interested in craftsmen – glass-blowers, potters, makers of textiles” [Byatt 2016: 3]. Критик Дуглас Мюррей не увидел художественных достоинств книги (первоначально его критическая заметка называлась “Who let A. S. Byatt publish Peacock and Vine ”?) и посетовал на то, что Байетт не написала роман на эту тему: “This slack, lavishly illustrated essay should have been sent away to develop into a novel” [Murray 2016]. Однако историк искусства и биограф Фиона Маккарти высоко оценила сравнение двух художников и размышления писательницы об искусстве: “Byatt teases out the similarities and contrasts between two multifaceted makers, who each gave their name to famous brands, in this late-life meditation on the values of art” [MacCarthy 2016]. Доминик Браунинг, в прошлом главный редактор американского журнала House & Garden, тоже отметила новаторство книги в сопоставлении двух гениальных дизайнеров, сходства деятельности и мировоззрения которых до сих пор никто не замечал [Browning 2016]. Критик Э. П. Вуд, наоборот, увидел недостаток книги в стремлении сблизить героев, но восхитился «элегантной прозой» автора (“intensely visual and descriptive writer”), ее видением реальности (“sharp eye on the real world”) [Wood 2017]. Джейн Шиллинг особенно подчеркнула умение Байетт передавать словами «эмоциональный потенциал» физических объектов: “if anyone can turn words into shade, texture, patina, heft, it is By-att” [Shilling 2016].

Широкая эрудиция, глубина мысли и острота восприятия, большой жизненный опыт и литературный талант автора делают книгу «Павлин и виноградная лоза» оригинальной как по замыслу, так и по его воплощению. Этим объясняется и расхождение во мнениях критиков. Михаил Эпштейн еще в 1982 г. подчеркивал не только свободу эссеистики, но и ее пограничный характер: «Эссе – частью признание, как дневник, частью рассуждение, как статья, частью повествование, как рассказ. Это жанр, который только и держится своей принципиальной внежанрово-стью. Стоит ему обрести полную откровенность, чистосердечность интимных излияний – и он превращается в исповедь или дневник. Стоит увлечься логикой рассуждения, диалектическими переходами, процессом порождения мысли – и перед нами статья или трактат. Стоит впасть в повествовательную манеру, изображение событий, развивающихся по законам сюжета, – и невольно возникает новелла, рассказ, повесть» [Эпштейн 2005: 372–373]. Парадоксальное сочетание жанра и внежанровости, мифологии и авторства определяет, по мнению критика, сущность эссе: «Эссеизм – мифология, основанная на авторстве» [Эпштейн 2005: 376]. Поэтому «авторская свобода мифотворчества, включающая свободу от надличной логики самого мифа», формирует жанр эссе. Оно «постоянно колеблется между мифом и не-мифом, между тождеством и различием: единичность совпадает с общностью, мысль – с образом, бытие – со значением, но совпадают не до конца, выступают краями, создающими неровность, сбив» [Эпштейн 2005: 376]. Мифопоэтика романов и рассказов Байетт часто исследуется не только зарубежными, но и российскими учеными [Муратова 1999; Шушпа-нова 2019 и др.].

Север и Юг (третья глава книги Байетт называется “North & South”) – универсальный архетип европейской культуры, получивший широкое распространение в литературе романтизма («Коринна, или Италия» Жермены де Сталь, «Странствия Франца Штернбальда» Людвига Тика и др.) и реализованный в творчестве Байетт, в частности в рассказах сборника «Стихии: Рассказы огня и льда» (“Elementals: Stories of Fire and Ice”, 1998) и в уже упоминаемом романе «Обладание», за который она получила премию Букер. В этих и других произведениях Байетт взаимодействие Север – Юг часто выражает взаимоотношения мужчины и женщины, искусства и реальности и получает символическое разрешение, например, в дихотомии стекла, как в повести «Джинн в бутылке из стекла “соловьиный глаз”» (“The Djinn in the Nightingale’s Eye”, 1994) (см.: [Tiffin 2006; Hicks 2009; Владимирова, Куприянова 2018; Бочкарева, Неклюдова 2019] и др.). Во взаимодействии Севера и Юга, представленных разными национальными культурами, происходит интеллектуальное и чувственное познание героями чужого через свое и своего через чужое. В эссе-биографии «Павлин и виноградная лоза»

Север и Юг представлены двумя художниками-дизайнерами (Моррисом и Фортуни).

Книга начинается с посещения автором-англичанкой дома-мастерской Мариано Фортуни в Венеции – Палаццо Орфей (Palazzo Pesaro Orfei). Находясь среди каналов и камней Венеции, Байетт закрывает глаза и видит английские леса, дом Морриса в поместье Кельмскотт (Kelmscott Manor), зеленую траву и реку Темзу. В конце книги вариативно повторяется эта сцена и добавляется другая: когда Байетт находится в музее Морриса в Уолтемстоу (William Morris Museum in Walthamstow), она закрывает глаза и видит камни и каналы Венеции. Оба художника сделали свой дом местом своей работы: “They both made the place where they lived identical with the place where they worked” [Byatt 2016: 165]. Оба они были «маниакальными тружениками, бесконечно изобретательными, бесконечно скрупулезными, бесконечно прекрасными» (“two obsessive workers, endlessly inventive, endlessly rigorous, endlessly beautiful”), оба стремились делать вещи разнообразнее и лучше. Самым знаменитым творением Морриса был, конечно, Красный дом (Red House), созданный по проекту архитектора Ф. Уэбба при участии живописцев Э. Берн-Джонса и Д.Г. Россетти. Этому дому, объединившему «жизнь, работу и искусство» (“life, work and art”), разные ремесла и разных художников, посвящен в книге первый параграф второй главы “The Houses”.

Моррис для Байетт – свое, родное, привычное знакомое. Многие вещи в доме восьмидесятилетней Байетт связаны с Моррисом и его деятельностью как дизайнера (кушетка, обои, занавески, полотенце, поднос, плитка), о чем мы узнаем уже в финале книги. А в самом начале Байетт упоминает о том, что ее собственные предки были гончарами в Стаффордшире: “My own ancestors were potters in the English pottery towns – the Five Towns in Staffordshire” [Byatt 2016: 3]. В рассказе Байетт «Расин и скатерть» (“Racine and the Tablecloth”) близкая автору главная героиня Эмили Брей происходит из семьи гончаров графства Стаффордшир (Potteries family, от разговорного названия города гончаров), как и автобиографический повествователь из рассказа «Сахар» (“Sugar”). Оба рассказа обрамляют сборник “Sugar and Other Stories” (1987). Фамилию Potter носят героини романной тетралогии Байетт, которая начинается романом «Дева в саду» (“The Virgin in the Garden”, 1978). Английское гончарное искусство на рубеже XIX– XX вв. в контексте «Движения искусств и ремесел» определило одну из главных сюжетных линий в уже упомянутом романе «Детская книга».

Книга о дизайнерах Моррисе и Фортуни родилась в «промежутке» между выходом в свет романа о Великобритании накануне Первой мировой войны и еще не реализованным замыслом «европейского романа» о психоанализе и сюрреализме [Антония Байетт 2014]. Начиная со сборника «Страсти разума», Байетт неоднократно повторяла в эссе и интервью мысль о связи ее критических работ с созданием романов и рассказов, чтения с письмом, мышления с воображением. Это и определило «промежуточный» характер книги «Павлин и виноградная лоза»: “As I grow older, also, I have come to understand that my writing – fiction and thinking – starts with a moment of sudden realization that two things I have been thinking about separately are parts of the same thought, the same work” [Byatt 2016: 3]. Знание «своего» Морриса подготовило ее интерес к Мариано Фортуни, и наоборот: “I was using Morris, whom I did know, to understand Fortuny. I was using Fortuny to reimagine Morris” [Byatt 2016: 6]. Однако ее интерес к знаменитому кутюрье возник уже при чтении эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени», где упоминается платье Фортуни, принадлежащее Альбертине. Франция для Байетт, как и для многих современных английских писателей, – второе место жительства: “You come from the North, you live in London, you have a house in France, you feel part of Europe” [Phillips 2017]. Особая любовь к французской культуре и Прусту лейтмотивом проходит через все творчество Байетт, что отражается, например, в двух эпиграфах к роману «Натюрморт» (из двух романов эпопеи Пруста). Байетт близок его способ видеть цвета и вещи, выражать это видение в словах.

Мариано Фортуни соединил испанскую (отец – знаменитый живописец, да и многие предки были художниками и любителями искусства), итальянскую (палаццо в Венеции) и французскую (создание стиля ар-деко) культуры. После смерти отца его мать переехала в Париж, но из-за его аллергии и болезней им пришлось поселиться в Венеции. Особое пристрастие Мариано Фортуни к Античности и Средиземноморью уводит вглубь веков и делает еще более очевидным его «южное» происхождение как художника: “Fortuny’s imaginative roots were Mediterranean – North Africa, Crete and Delphos” [Byatt 2016: 6]. Оно отчетливо проявляется и усложняется в сопоставлении с Моррисом, который, будучи англичанином, испытывал страстное увлечение Средневековьем: не только историей короля Артура и рыцарей Круглого стола, но и Исландией, и скандинавским эпосом (“the Icelandic sagas, Iceland itself, the North Sea”). В отношении к скандинавской мифологии Байетт отмечает близость и разность

Морриса и Фортуни. Моррис путешествовал в Исландию, воспринимал скандинавский эпос как живую реальность и не принимал Вагнера и его концепцию драматической оперы. Фортуни, напротив, воспринимал скандинавскую мифологию только через призму театра Вагнера, опосредованно. Увлечение скандинавской мифологией самой Байетт восходит к ее военному детству и получает отражение в ее творчестве, особенно в книге «Рагнарек» (“Ragnarök: The End of the Gods”, 2011) [см. подробнее: Муратова 2017], а также в романах и рассказах.

Когда Байетт решила сопоставить (точнее – противопоставить) дизайн Морриса и Фортуни, она не предполагала, что обнаружит столько параллелей их личности и творчества, глубоко связанных и с ее творческой личностью. В рецензии Фионы Маккарти сопоставляются очень похожие фотографии признанных мастеров Морриса и Фортуни [MacCarthy 2016], а в анализируемом нами издании книги Байетт используются совсем другие фотографии, демонстрирующие творческий диалог двух молодых дизайнеров [Byatt 2016: 4–5]. Особенно контрастными выглядят в первой главе “Fortuny & Morris” жены художников – Джейн Моррис и Генриетта Негрин, их характеры, отношение к мужу и роль в создании домашней атмосферы и условий для работы. Однако эти различия только подчеркивают эстетизацию женских образов, взгляд на них художников (портреты Морриса и Россетти, карикатуры Берн-Джонса, воспоминания Генри Джеймса и др., картины, фотографии, рисунки Фортуни). По сути, любовь к женщине (отношения с женой) играет в эссе-биографии подчиненную роль по отношению к искусству. При этом пристрастие самой Байетт к вещам, тканям, узору и цвету можно в какой-то мере назвать «женским». Дж. Хеффернан в своей знаменитой книге об экфрасисе противопоставляет визуальное (женское) и вербальное (мужское), опираясь на миф о Филомеле, которая вышивкой на ткани рассказала свою печальную историю [Heffernan 2004: 47– 90]. Экфрастические вариации этого мифа прослеживаются от «Метаморфоз» Овидия до «Лукреции» Шекспира. Байетт разрешает этот конфликт, переходя на сторону героев-художников и делая акцент на вербальной репрезентации их дизайнерских экспериментов.

Так, мотив граната, символизирующего жизнь, смерть и границу между ними, восходит в пятой главе “Pomegranate” к древним культурам, стихотворениям Роберта Браунинга “Bells and Pomegranates” и картине Д. Г. Россетти “Proserpine”, для которой позировала Джейн Моррис и на которой Россетти поместил собственный сонет, раскрывающий через внутренний диалог состояние героини. Байетт переносит отношения между Россетти, Джейн и Моррисом на миф о Прозерпине (Персефоне), заключенной в подземном царстве, темном и холодном. На рисунках Морриса декоративность граната сближает его с другими фруктами, свободно соединяя разные растения. С другой стороны, Байетт актуализирует символику граната как символа распятия и воскресения Христа: “The pomegranate was used to adorn images of the crucifixion and resurrection of Christ” [Byatt 2016: 130], подробно описывает облачения священников, которые создавал Фортуни, и по контрасту упоминает о его знаменитых платьях, подчеркивающих красоту и притягательность женского тела. В детстве Байетт училась в квакерской школе, но, по ее словам, предпочитала библейским историям скандинавские мифы и сказки. Это нашло отражение и в ее творчестве, и в ценностных ориентирах исследуемой книги, хотя в глубине текста она ведет постоянный и напряженный диалог с Библией и христианством.

Птицы павлин и феникс, которым, как и гранату, Байетт посвящает специальную (шестую) главу “Bird”, в символике венецианских храмов тоже выступают аллегориями бессмертия и воскресения, “symbolizing the triumph of the spirit over the world of earthly desires” (Peter Collier цит. по: [Byatt 2016: 145]). Английская писательница ведет многоуровневый диалог с современными критиками и классиками, цитируя Пруста (платье Альбертины) и Джона Раскина («Камни Венеции»), когда рассматривает фигурки декора собора св. Марка в Венеции. Кроме того, Байетт внимательно вглядывается в изображения птиц на орнаментах Морриса и Фортуни, помещенных в книге в качестве иллюстраций, и подробно их описывает. Поиск слов для передачи визуальных образов – особая задача автора эссе-биографии, волновавшая ее на протяжении всего творчества.

Кажется, что в книге «Павлин и виноградная лоза» она достигает той точности и ясности языка, о которой мечтала, работая над романом «Натюрморт» [Byatt 1993: 9]. Показателен в этом отношении диалог Байетт с Моррисом и исследователями его творчества, в процессе которого создается ее собственный текст: “I am very attached to his first attempt to depict birds, which he did on his first known embroidery in 1857. This is a woolen hanging, If I Can (Morris’s personal motto), which has a simple pattern of alternating trees bearing red and yellow fruits, and some hunched creatures which I think of as the Flat Bird. The art historian Linda Parry refers to this creature as ‘overstylised’, but I would call it uncouth. It has two flat-tish slabs, tapering towards the left end, on top of each other, with a beak shape at the top right. I am no sure, looking at it in reproduction, whether it has an eye – there is no attempt at feet. Apparently it was once brightly coloured in aniline dyed crewel wools, which have now faded to ghostly browns” [Byatt 2016: 151, 153]. “The Flat Bird” – обобщенный силуэт птицы для учебных целей [Matthew 2002]. Перевод визуальных образов в словесные напоминает расшифровку иероглифов, точнее – рисуночного письма, простых знаков и одновременно каких-то странных символов. Подробно описывая стилизованную фигурку, Байетт не упоминает других птичек, сидящих на деревьях (см. иллюстрацию: [Byatt 2016: 154]). Скрупулезная точность экфрасиса передает субъективное восприятие автора эссе и становится выражением авторского мифологизма.

Книга Байетт заканчивается подробным описанием произведений Фортуни и Морриса с изображением птиц, животных и растений (платье Фортуни «Элеонора» с изображением геральдических львов и ткань Морриса «Павлин и Дракон»). Они еще раз указывают на общее и различное в творчестве двух знаменитых дизайнеров рубежа XIX–XX вв. в контексте сопоставления Юга (лев) и Севера (дракон). Завершающий экфрасис более живописен, чем приведенное выше описание гобелена “If I Can”, но и ему присущи эпические ясность и точность: “Morris’s Peacock and Dragon is sumptuous in green and gold. Horizontal lines of golden dragons alternate with horizontal lines of more shadowy peacocks in a redder gold and a shadowy green. They have wonderful curved necks, echoing each other, mouths open to hiss or shoot flame, static and aggressive. The peacocks have proud feet and tails; the dragons curve downwards out of a formal flame. The green background is formal too, and full of green flowers and leaves that make one surface. These are designed to occupy a proud space – a large wall. The whole surface is splendidly integrated and full of interesting detail. Like the Fortuny dress, Peacock and Dragon is brilliant, complicated and simple. I look at them again and again” [Byatt 2016: 168]. Великолепие зеленого усложняется оттенками (“a redder gold and a shadowy green”). Ритм описания передает симметрию орнамента и напоминает застывшее в веках величественное шествие, подчеркнутое эпитетами proud , static and aggressive . Его одновременные простота и сложность характеризуют стиль самой Байетт.

Таким образом, английская писательница в эссе-биографии «Павлин и виноградная лоза» использует на разных уровнях поэтики характерный для нее метод аналогии. Она сопоставляет жизнь и творчество Морриса и Фортуни через универсалии Север и Юг, усложненные в национальных (точнее – культурных) образах и символах. Акцент делается не столько на жизни, сколько на творчестве дизайнеров, прежде всего – домах и тканях, причем увиденных глазами самой Байетт, через призму ее биографии и творчества. Главный принцип – постижение своего через чужое и чужого через свое. Если в романе «Детская книга» фигура Морриса вписывалась в социально-политический (защита террористов) и психоаналитический (болезнь гончара Фладда) контексты, то в книге «Павлин и виноградная лоза» его жизнь буквально «освещается» не только его собственным искусством, но и фантастическими экспериментами с цветом и светом, которые проводил Фортуни.

Perm State University

SPIN-code: 5691-5020

ResearcherID: P-2300-2016