Женские образы в советском фарфоре (на примере изделий Государственного фарфорового завода им. М.В. Ломоносова 1920–30-х гг.)

Визуальному языку политического искусства и процессу формирования устойчивых образов «нового советского человека» посвящены труды многих российских и зарубежных исследователей. В качестве примера можно привести монографии В. Боннелл [1], К. Кларк [2], Т. Вуйошевич [3], Н. Плунгян [4] и др. Визуальные источники указанных исследований в большинстве случаев определялись рамками журнальной иллюстрации, плаката, графики и живописи. Среди изданий, посвященных послереволюционному фарфору и творчеству художников Государственного фарфорового завода (ГФЗ), хочется отдельно отметить монументальную монографию Л.В. Андреевой «Советский фарфор 1920–1930 годы», исследующую формирование культурной традиции советского фарфора [5], а также книгу Т.Н. Носович и И.П. Поповой «Государственный фарфоровый завод. 1904–1944», содержащую хорошо про- иллюстрированную историю завода, биографические данные художников и выписки из архивных материалов [6]. Однако тема создания новых женских образов и процесс формирования иконографии советской женщины в работах художников-фарфористов оставались вне поля зрения предыдущих изысканий. Ученые, как правило, уделяли основное внимание исследованию героических персонажей и мужских архетипов, считая их более репрезентативными, тогда как многогранности женских типажей отводилось значительно меньше значения. Новизна настоящей работы заключается в стремлении включить в современный научный дискурс малоизученный материал – женские образы и типажи, представленные в творчестве художников Государственного фарфорового завода 1920–30-х годов.

Выбор такого материала не случаен. Фарфоровые изделия, выполненные на ГФЗ (позднее – ЛФЗ) в первые десятилетия советской власти, были частью тотального проекта, заданного ленинским планом монументальной пропаганды в 1918 году. Среди различных видов агитационного искусства, демонстрирующих и продвигающих «пролетарский стиль», изделия, выполненные специалистами данного предприятия, занимали особое положение. Бывший Императорский фарфоровый завод был национализирован и передан в распоряжение Народного комиссариата просвещения, утверждающего идеи коммунистического общества. Сервизы и скульптурные миниатюры должны были стать частью «нового быта» и реализовывать программу по идеологическому воспитанию советских граждан. Пролетарскую идеологию молодое правительство хотело выражать «через новую социально-действенную тематику, через новые образы» в области керамического искусства [7, с. 8]. Эта малотиражная, сохраняющая статус элитарности продукция была рассчитана на продолжительное и внимательное восприятие, а также непосредственный, очень личный контакт. Так как изделия ГФЗ участвовали в международных выставках и аукционах, они выполняли дополнительную идеологическую задачу, играя «роль полпреда молодого государства Советов за рубежом» и делали зримой идеализированную картину общества будущего [8, с. 11].

В силу ряда причин именно женская тема представлена в фарфоре наиболее полно и разнообразно. Среди занятых в фарфоровой промышленности художников в тот период почти половину составляли женщины. Поднятые советским правительством темы равноправия, женского образования, труда, нового образа жизни и роли женщины в коммунистическом обществе находили живой отклик в их работах. Свойства материала позволяли представить широкий спектр женских образов от типических до индивидуальных, и от лирических до сатирических.

Художники ГФЗ начинают активно работать над женской темой в 1921– 1925 гг., в период восстановления страны после Гражданской войны, когда «общие лозунги агитационного характера сменились конкретным смыслом пропагандистских бесед, усиливалась работа воспитательная, прибегающая к разъяснению, а не призыву» [5, с. 58]. В соответствии с государственным заказом художники-фарфористы стремились изобразить женщину-общественницу, трудящуюся в коллективе и ведущую социально активный образ жизни. Важной задачей было показать положительные изменения в жизни советских крестьянок и преимущества вступления в колхоз. Этап социалистической реконструкции быта проходил под девизом «полного раскрепощения женщины от забот о домашнем хозяйстве» [9, с. 29]. В помещениях Новодевичьего монастыря правительство открыло Музей раскрепощения женщины, который занимался популяризацией идеи вовлечения женщин в производственный и общественный процессы. Полпред СССР А.М. Коллонтай, автор концепции «новой женщины», в 1921 г. писала: «В интересах коммунизма было завоевать доверие работниц, выковать из них защитниц Советской власти. <…> Надо было найти особый подход к работнице и беднейшей крестьянке…» [10, с. 324]. Советское колхозное крестьянство вряд ли видело агитационный фарфор, но образ крестьянской женщины, олицетворявший аграрную страну, и всевозможные изменения ее облика на пути к прогрессу стали популярной и благодатной темой для многих художников этого периода [11, с. 96-104].

Н.Я. Данько, работавшая на фарфоровом заводе с 1914 г. (с 1919 по 1940 г. – заведующей скульптурной мастерской на ГФЗ), создала целую скульптурную галерею женских образов и портретов своих современниц. В 1922 г. художница разработала модель шахмат «Красные и белые», в которых Красная королева представлена в образе крестьянки в красном платье с серпом и снопом из колосьев и цветов в руках. В отличие от своей соперницы, Черной королевы, жест и взгляд которой направлены вниз, крестьянка поднимает левую руку с серпом к груди, а ее взгляд устремлен вверх. Фигура в сарафане и стилизованном под кокошник головном уборе отсылает к традиции изображать Россию в виде женщины в народном костюме. Такая трактовка образа крестьянки близка к более ранним работам художницы – чернильнице «Жница» (1918) и настольному украшению «Жатва» (1914). Вместе с Красным королем, представленным в виде опирающегося на молот рабочего-молотобойца, она олицетворяет Новую Россию, построенную на союзе города и деревни, возвещает о начале НЭПа. Из таких образов в миниатюре начала складываться каноническая пара, впоследствии ставшая символом свободного труда в советской стране.

Во второй половине 1920-х гг. сформировался новый узнаваемый образ труженицы сельского хозяйства, отличительной чертой которого стала алая косынка, повязанная на затылке. Художники зачастую запечатлевали этих женщин во время уборочной страды или сбора плодов. Одеждой им служили юбки и рубахи с закатанными рукавами, а головы покрывали либо косынки или платки. Не было редкостью увидеть колхозницу, подобно колхознику, босиком (например, в росписях Л.К. Блак вазы «Сбор урожая» (1935) и чайного сервиза на тему отдыха и труда середины (1930-х гг.)). Если крестьянка 1920-х гг. изображалась на фоне природы (например, сервиз «Снопы. Жатва» С.В. Чехонина и В.П. Фрезе, 1926 г.), то колхозница 1930-х гг. предстает на фоне колхозной техники и символов технического прогресса. На чайнике с росписью М.В. Лебедевой молодая женщина с модной короткой стрижкой правой рукой прижимает к себе гирлянду из цветов и колосьев, а левой обнимает огромный маховик с шестерней (1934). В росписи Л.К. Блак вазы

«Сбор урожая» колхозница, приостановив работу, с восхищением смотрит на пролетающие в небе самолеты. Через их эмоции и жесты зрителю передается гордость за технический прогресс и военную мощь страны.

Героинями сюжетов на тему женского труда в колхозе часто становились коровницы или доярки. В скульптурной группе «Колхозный молодняк» (Н.Я. Данько, В.Ф. Рукавишникова, 1936 г.) изображена босая молодая девушка с короткой стрижкой в окружении трех телят. В названии миниатюры можно увидеть намек на возраст самой девушки, которая олицетворяет новое поколение, вступившее в колхоз. Скульптурная группа «Молочное хозяйство» (А.И. Жирадков, 1932 г.) состоит из двух доярок и двух коров. На сливочнике из сервиза «Наркомпрос» (С.В. Чехонин, М.В. Лебедева, 1934 г.) улыбающаяся и устремленная всем корпусом вперед доярка в белом халате и косынке держит в руке доильный аппарат. За ее спиной художница изобразила современный чистый технически оснащенный коровник с красными коровами и процесс механической дойки1. Известно, что в период коллективизации, в начале 1930-х гг., в деревнях проходили протестные выступления женщин против обобществления скота и передачи коров в колхоз. Как отметила В. Боннелл, в эти годы правительство массово издавало агитационные плакаты, критикующие «темных баб» и рассказывающие об успехах колхозной жизни [1, с. 107]. Роспись Лебедевой могла служить своеобразной иллюстрацией на тему завершающейся коллективизации и представляла идеальную картину радостного колхозного труда.

Если изображение крестьянок в начале 1920-х гг. было достаточно традиционным, то появление революционно настроенных женщин-работниц требовало более новаторских решений. В 1921 г. М.М. Адамович создал роспись для тарелки с изображением работницы со знаменем в руках. Работница – это уверенно шагающая гигантская красная фигура на фоне кумача «Вся власть Советам». Декорацией для этой мистерии служил стилизованный футуристический индустриальный пейзаж, сквозь который проходит монументальная женская фигура. Указательный палец левой руки направлен в сторону фабричной постройки, где трудятся другие работницы. Это изображение является комплементарным к росписи для тарелки с изображением красного рабочего со знаменем и винтовкой на фоне шестеренок.

В 1923 г. Н.Я. Данько создала скульптуру «Работница» («Агитатор»). Это изображение молодой женщины в красной косынке с журналом «Работница» в правой руке. Кисть согнутой левой руки поднята к груди, взгляд устремлен вперед и вверх. В сравнении с мужскими фигурами того же автора (например, пресс-папье «Клич с Востока» (1920) и «Матрос со знаменем» (1921)) работница-агитатор изображена в более статичной и скованной позе, а ее сдержанный жест направлен на себя. Скульптура Данько «Ударница» (начала 1930-х гг.)1 практически является ее двойником. Художница изобразила передовую работницу социалистического производства, которая добилась наивысших результатов в труде. Голову ударницы покрывает узнаваемая красная косынка, в ее руках – документ о стопроцентном выполнении плана. Из основания скульптуры вырастают стрелы диаграмм, которые указывают на стремительный рост промышленного производства. Цветовое решение скульптуры построено на контрастном сочетании красного, черного и естественной белизны фарфора, что характерно для агитационной «чехонинской школы». Положение тела и характер жеста этих работниц повторяют позу Красной королевы из шахматного набора «Красные и белые», что позволяет говорить о начале формирования художественного канона изображения новой женщины советской страны.

В скульптурной группе «Активисты» (Н.Я. Данько, М.А. Брянцева, 1930 г.) мы видим двух слушателей рабочего факультета, что-то обсуждающих на ходу. Женщина и мужчина изображены как товарищи – они одинакового роста, их движения синхронны, у обоих в руках черные портфели. Учрежденная система народного образования была призвана ликвидировать безграмотность и предоставляла карьерные возможности будущим представителям рабочей интеллигенции. Открытый в 1919 г. рабфак позволял молодежи из рабочей и крестьянской среды на равных правах посещать вечерние курсы по срочной подготовке в высшую школу. Скульптурная группа передает основные принципы новой системы образования – равноправие и товарищеская дисциплина. Новый тип активистки, созданный Данько, пропагандирует грамотность и указывает на активную гражданскую позицию новых женщин. Теме политической грамотности советских женщин также посвящена работа Данько чернильница с крышкой «Учеба» (1933). Художница изобразила сидящую на ступенчатом основании молодую работницу в красной косынке, склонившуюся над раскрытой книгой с цитатой Сталина.

Эпическая история преображения беспомощной и пассивной женщины в активного члена общества представлена в росписи М.В. Лебедевой к пятнадцатилетию Октября «Из тьмы невежества и рабства – под руководством В.К.П.Б. – к свету знания и свободы» (1932)2. В центр композиции помещена уверенно шагающая крепкая работница в красной косынке. В поднятой вверх правой руке женщина держит красную развевающуюся ленту с девизом, левая рука размашистым движением отведена назад. За ней идут еще три женщины и молодой мужчина, отдаляясь от безрадостной черно-белой картины прошлого. Присутствующие в лозунге слова «тьма» и «рабство» переданы с помощью символических знаков – темного цвета и скованных цепями силуэтов на заднем плане. По борту тарелки в «клеймах» изображены различные этапы из жизни советской работницы и ее новые роли: военная, пилот, спортсменка, трактористка, учащаяся, мать, передающая ребенка в ясли, агитатор и активистка, участвующая в строительстве нового общества. В этом произведении, созданном через 10 лет после «Работницы» М.М. Адамовича, можно обнаружить определенное сходство в трактовке женского образа – это уверенный широкий шаг, поднятая вверх правая рука, держащая красную ленту с девизом, выразительная жестикуляция левой руки, красная косынка и свободное платье-рубаха. Существенная разница заключается в том, что работница начала 1920-х гг. оглядывается назад, будто призывая к себе присоединиться, а работница 1930-х гг. уверенно смотрит вперед и ведет за собой других.

В отдельную группу можно выделить произведения, в которых представлен образ женщины-защитницы или женщины-бойца. В 1919 г. Н.Я. Данько создает скульптуру «Милиционерка», которая стала откликом на фоторепортаж Я.В. Штейнберга о первом выпуске женской милиции в Петроградском Рабоче-крестьянском университете1. Выпускницы курсов в милицейской форме с оружием в руках должны были патрулировать город и обеспечивать безопасность его жителей, пока мужчины сражались на фронтах Гражданской войны. Данько представ- ляет образ уверенной женщины в черной милицейской куртке, юбке и берете с винтовкой за плечами, одновременно кокетливый и строгий. Скульптурная группа Данько «Готовы к труду и обороне» (1932) посвящена теме первой пятилетки, в задачи которой входили развитие социалистической экономики и укрепление обороноспособности страны. Работница в красной косынке наравне с вооруженными рабочим и красноармейцем делает уверенный шаг вперед, закрывая собой страну от врага. В этом же году по заказу Сил гражданской обороны в издательстве «Молодая гвардия» вышла книга А.И. Введенского с иллюстрациями Т.Н. Глебовой «К обороне будь готов!». Рассчитанная на подрастающую смену книга должна была обучить правильным действиям в ситуации военной угрозы. От женщин и детей требовалось в случае тревоги выступить единым фронтом, чтобы оказать сопротивление врагу. «В этой войне не будет тыла, все население станет бойцами», – сообщает текст этого учебного пособия, иллюстрациями к которому могут служить работы Данько [12, с. 5].

В колхозах женщины привлекались к защите колхозного имущества и урожая. Так, две женщины на страже колхозного добра представлены в скульптурной композиции Н.Я. Данько «Женский дозор» (1937). Одна из них сидит, обхватив ружье руками, вторая стоит, опираясь правой рукой на ружье, а левую поднимает ладонью к бровям и всматривается в даль. На женщинах типичная для колхозниц одежда – платок, рубаха с закатанными рукавами, длинная юбка и передник с декорированным подолом. Эти две женские фигуры являются комплементарными фигурам разведчиков-красноармейцев скульптурной композиции «Конный дозор» Данько того же года.

Темы труда и защиты от внешних и внутренних врагов были тесно связаны с темой физической подготовки советских граждан. Лозунг «Готов к труду и обороне СССР» появился с введением в 1931 г. норм физкультурного комплекса ГТО. Популяризация таких качеств, как смелость, сила и выносливость, привела к появлению в 1920–30-е гг. произведений искусства, героинями которых становились молодые физкультурницы. В фарфоре нашли воплощение многочисленные баскетболистки, волейболистки, лыжницы, пловчихи, теннисистки. Если мужчины-спортсмены обычно изображались в момент тренировок или участия в состязаниях, то женщины чаще представали как физкультурницы, для которых занятия спортом являлись лишь частью активного досуга. Созданные основопо-ложницей спортивной темы в фарфоре Н.Я. Данько женщины-физкультурницы (скульптура «Комсомолка с мячом» (1925), чернильница «Физкультурницы» (1933), «Баскетболистка-динамовка» (1934) и др.) достаточно статичны и лишены того духа соперничества, который характерен для мужских образов.

Разнообразные сюжеты на тему физкультуры и спорта были разработаны художницей ГФЗ Л.К. Блак. Например, в росписи для сервиза «Отдых» (1932) мы видим женщин, идущих в поход, играющих в волейбол, теннис и шахматы. Чайный сервиз «Физкультурницы» (1935-1936) этого же автора украшают изображенные в медальонах позирующие загорелые теннисистки и женщины, играющие в мяч (существует два варианта сервиза 1934 г. и 1935 г. с формой Н.М. Суетина). Любопытно решена роспись Блак для тарелки из чайного сервиза с сюжетами на тему труда и отдыха середины 1930-х годов. В них женщинам отводится достаточно пассивная и второстепенная роль: в то время как мужчины активно занимаются бегом, греблей или велоспортом, женщины предпочитают плавать, загорать или читать в тени деревьев. При изображении советских физкультурниц нередко маркирующим становится красный цвет. Для героинь сервиза «Физкультурница» (1934) Блак это красный галстук и красная косынка. В росписи Блак для вазы «Лыжники» (1939) изображенная на первом плане лыжница одета в красный лыжный костюм и спортивную шапочку. После революции лыжи стали одним из самых популярных видов спорта, и массовые пробеги и походы нередко становились агитационной площадкой для работы с населением.

Закономерно, что сюжеты, связанные с личной жизнью советской женщины, ее бытом и повседневными заботами, были не столь разнообразны, как сюжеты общественной жизни. В соответствии с тенденциями времени постепенно меняется образ матери. Традиционный лирический образ женщины с ребенком, близкий к народному искусству, представлен в росписях А.В. Щекотихиной-Потоцкой «Материнство» (1920)1, «Автопортрет с сыном» (1921), «Татарин и татарка» (1922). В жанровых статуэтках этот образ выражен работами Н.М. Миклашевской «Кормилица» (1930), Н.Я. Данько «Женщина с ребенком» (1930-х) и Т.С. Кучкиной «Кормящая мать» (1939). В 1930-е гг. образ матери чаще выглядит уже не как обобщенный архетип, его воплощает современная женщина в скромном фабричном платье с цветочным или геометрическим орнаментом и грудным ребенком на руках или в коляске. Детей более старшего возраста в 1930-е гг. изображают уже без родителей – они либо находятся в яслях под присмотром няни, либо самостоятельно играют в детском саду. Такие сцены можно увидеть, например, в росписи Л.К. Блак для чайного сервиза с сюжетами на тему труда и отдыха середины 1930-х гг. и росписи А.М. Ефимовой для сервиза «Ясли» (1934). Подобная изобразительная программа соответствовала плану организации «социалистических поселений», где дети должны были выйти из-под опеки родителей и воспитываться в «детских городках» [9, с. 36-40].

Несколько произведений, созданных на ГФЗ в начале 1920-х гг., посвящены домашним сценам из будничной жизни. Интересным примером служит роспись тарелки «Завтрак работницы» (1923), выполненная по эскизу А.Н. Самохвалова. Художник изобразил сцену утреннего чаепития, где аскетичный интерьер кухни контрастирует с образом молодой девушки в расстегнутой блузке, на плечи которой взобрался игривый кот. Полуобнаженная грудь женщины, как символ эмансипации и равноправия, отсылает к фигуре Марианны – символу Свободы времен Великой французской революции. Как заметила Н. Плунгян, в Советской России неоклассический образ женщины с обнаженной грудью стал аллегорией революционной свободы и был изображен, например, на знамени железнодорожного цеха Путиловского завода 1917 г. и на панно «Слава» для оформления Петрограда к 7 ноября 1918 г. [4, с. 14]. «Завтрак работницы» (1923) А.Н. Самохвалова является своеобразной инверсией «Купчихи за чаем» Б.М. Кустодиева, которая была широко растиражирована в связи с Первой берлинской выставкой русского искусства в 1922 году. Если героиня полотна Кустодиева – женщина «ушедшей России», то работница Самохвалова – это пришедшая ей на смену женщина «новой России». Вместо роскоши и богатства показана предельная сдержанность и простота, вместо лубочной провинциальной усадьбы с церковными куполами на заднем плане – заводские трубы индустриального пейзажа. Неизменен лишь второй участник этой сцены – довольный ласкающийся кот, который как будто переместился из одного произведения в другое.

Среди образцов советского агитационного фарфора достаточно сложно найти произведения, посвященные развлечениям, «безыдейному» времяпрепровождению и досугу. В свободное время советским женщинам предписывалось заниматься чем-то полезным – спортом, учебой, общественной работой. После объявления войны «маркизам» и «убогому сентиментализму» постепенно исчезают ранее популярные в фарфоре галантные и романтические сцены. Сцены совместного отдыха и любовных свиданий также не лишены агитационного настроя. Например, в росписи для блюда А.В. Щекотихиной-Потоцкой «Прогулка матроса» (1921) свидание проходит на фоне первомайского праздника в Петрограде. Художница изобразила прогуливающегося по набережной Невы матроса Балтийского флота с татуировкой из серпа и молота на груди, который держит под руку свою спутницу – модно одетую молодую девушку в красной косынке, прижимающую к сердцу подаренный ей алый бутон. В росписи для вазы А.М. Ефимовой «Колхозный сад» (1936) влюбленная пара гуляет под звуки гармони на фоне усыпанных спелыми плодами колхозных деревьев.

Иной образ современной горожанки представлен в слегка ироничных работах Н.Я. Данько «Гадалка» (1922), «Женщина-НЭП» (1923), «Трусиха» (1927) и наборе пробок с изображением городских типов (1926). Это хорошо одетая, ухоженная, слегка жеманная молодая женщина, представляющая собой эволюцию образа утонченных красавиц 1910-х годов. Любопытный цикл составляет скульптурная серия жанровых ню, выполненных А.Т. Матвеевым для ГФЗ в 1920-е гг.: «Надевающая чулок» (1922), «Купальщица с тазом» (1923), «Надевающая туфлю» (1923), «Идущая с чашкой» (1925) и др. Скульптор, следуя традиции популярных во II половине XIX в. гжельских «голышек», изобразил женщин за такими повседневными и интимными занятиями, как причесывание, купание, одевание. В этих бесхитростных, на первый взгляд, работах, близких по стилю скульптурному лубку народных мастеров, художнику удалось запечатлеть красоту и величие обыденных моментов и передать особую грацию простых и слегка неловких движений. Сужение сцены действий до камерного пространства позволяло отступать от официальных канонов и создавать альтернативные образы, в которых прослеживается связь с искусством предшествующих эпох.

Изделия художников, работавших с фарфором, являются уникальным и многогранным источником информации, позволяющим изучить процесс формирования изображения женщин и типичных женских ролей в советском агитационном искусстве. Приведенные в статье примеры служат основой для классификации женских типажей, воплощенных в творчестве мастеров ГФЗ в период с 1920-х по 1930-е годы. Прежде всего, это тип общественницы, женщины, шагнувшей из дома в рабочий коллектив, получающей образование и готовой встать на защиту своей страны. Он представлен образами Крестьянки (Колхозницы), Работницы, Активистки, Защитницы (Борца) и Физкультурницы. Выявленные закономерности в изображении женских образов и типажей в послереволюционный период позволяют говорить о создании определенного изобразительного канона советской женщины и его дальнейшей эволюции в последующие десятилетия. «Новая» советская женщина 1920-х гг. – это молодая работница со стройной спортивной фигурой в красной косынке и простой удобной одежде. Ее поза устойчива и достаточно статична, жестикуляция сдержана, а взгляд устремлен вверх. Часто одна рука женщины поднята к груди или бедру, вторая держит какой-либо атрибут (сноп, журнал, документ, портфель, ружье). К 1930-м гг. складывается другой иконографический тип – статная сильная и уверенная женщина, делающая широкий шаг вперед, свободно жестикулирующая или поднявшая руку вверх. В 1930-е гг. женщин-общественниц начинают изображать в паре или группе с мужчинами, подчеркивая их равное положение.

В годы НЭПа проявляется еще одна характерная для той эпохи разработка женской темы – поиск новой женственности и стремление отобразить частную жизнь советских женщин. Женщина в быту и личной жизни чаще представлена через образы Материи и Горожанки (Нэпманши). Молодые матери представлены обычно с маленьким грудным ребенком. Изображения семейной пары или родителей вместе со старшими детьми в этот период практически не встречаются. Ближе к 1930-м гг. обобщенный архетип женщины-матери вытесняется типажом современной матери-горожанки с короткой стрижкой в простом удобном платье.

Репрезентация женских образов в послереволюционный период и изменения в образной системе были напрямую связаны с основными идеологическими и социальными программами: организацией рабфаков, ликвидацией безграмотности, вовлечением женщин в производственный и общественный труд, укреплением обороноспособности страны, принятием норм ГТО, популяризацией детских дошкольных учреждений и т. д. На рубеже 1920–30-х гг. в ходе коллективизации и реализации программы по общественному обслуживанию совершается глобальный переход женщин из приватного пространства в общественное, что приводит к постепенному исчезновению сюжетов, отражающих специфический «женский мир».