Personal themes of Tatiana Necheukhina’s works in the context of gender perspective (the exhibition «It snowed in the evening»)

Творческая деятельность Татьяны Тимофеевны Нечеухиной (родилась в 1962 г.), как и многих современных живописцев, еще не стала предметом концептуализации искусствоведов,    но привлекала внимание СМИ и социальных сетей (См., например:

https://rifey.ru/projects/show_id_123047/14-04-2023-hudozhnica-tatyana-necheuhina; https://perm.fun/tpost/yjoad7ecy1-vremya-necheuhinoi) . Цель настоящей работы — анализ персональной выставки Т. Т. Нечеухиной «К вечеру выпал снег», (24.11.22. – 15.01.23) в гендерном аспекте. Объектом исследования стали работы Т. Т. Нечеухиной, представленные на выставке, сопроводительный текст выставки, а также материалы интервью, взятого автором работы у Татьяны Нечеухиной. Предмет исследования – гендерные репрезентации в картинах, деятельности и интервью художницы. В анализе картин использованы формальностилистический метод, семиотический подход, гендерный анализ.

На персональной выставке «К вечеру выпал снег», состоявшейся в галерее «Марис-Арт», были представлены работы Нечеухиной за последние семь лет. Как говорит сама художница, «к этой выставке я отбирала работы по принципу «любимые», потому что это тема нового года была и тема дома, тепла, уюта и каких-то опять же про то же самое — про ценности» [1]. Уже в этой характеристике выявляется семантика, традиционно связанная с женским миром: дом, уют, тепло.

Зритель может прочитать лежащий на комоде сопроводительный текст искусствоведа Ольги Клименской. В нём даётся описание особенностей творчества художницы, характеристика экспозиции выставки. О. Клименская отмечает, что именно создаёт «уют» у Нечеухи-ной. «Дом — это место, где, прежде всего, царят женщины, а где женщины, там и дети. У Татьяны Нечеухиной женские образы – это хранительницы очага, рожающие и воспитывающие детей. И они же передают домашние и родовые традиции от одного поколения к другому. Тема прошлого, неизбежно переходящего в настоящее и будущее в жизни рода, выстраивает всю логику экспозиции, формирует пространство важных смыслов и захватывает своей неизменной силой» [2]. Таким образом, в комментарии куратора задана перспектива «женского мира».

Впечатление от выставки «К вечеру выпал снег», действительно, можно обозначить как «домашний очаг». Связь выставки с рождественско-новогодним праздниками, которые принято отмечать дома с семьёй или в компании близких друзей, обусловила организацию прстранства: ёлка на столе, старые ковры на стенах, гирлянды в бутылки, деревянная мебель, сундуки. Но в тоже время в отборе материалов заложены естественность, природность, связь с бытовой фактурой – дерево, ткань. Все атрибуты пространства — слишком большие (кроме ёлки), они имеют своих двойников на холстах. Или это они сами являются двойниками изображённых объектов? Всё это придаёт выставке тон ностальгии, праздничной меланхо- лии, иллюзорности — как будто зритель находится по ту сторону зеркала от нашей реальности.

Как эта концепция вписывается в сегодняшние представления о женском в жизни и в искусстве?

Определимся сначала с многозначным сегодня в науке понятием «гендер». Гендер (от англ. «gender» — род), по определению Усмановой, — «это прежде всего эффект репрезентации, перформанса, это процесс дифференциации мужского и женского посредством различных культурных практик — языка, литературы, искусства, науки» [3]. Гендерные репрезентации здесь понимаются «прежде всего как способ воспроизведения идей, того, что культура думает о себе самой; другими словами, это манифестация определенного способа видения» [3].

Разговоры о специфике «женского искусства» ведутся с конца XIX века по сей день. Опираясь на научную литературу, мы выделяем три существующие точки зрения на эту тему:

• 1.    Женского искусства не существует (эту точку зрения выявляет и полемически обсуждает Линда Нохлин в ставшей хрестоматийной статье «Почему не было великих художниц?», 1971). «Обобщающей женственности» — начала, связывающих всех художниц, объединяющих их через стиль, темы, особенности композиции и т.д. — не существует, это не особенности женского искусства. Понимание искусства — как личного выражение эмоционального опыта человека, перевод жизни личности на визуальный язык — ошибочно. Искусство же почти никогда таким переводом не бывает, а великое искусство — вообще никогда» [4] .

• 2.    Необходимо признать и описать «другое» — женское (Аннмари Созо-Боэтти. «Способность отрицания как практика женского искусства», 1976). «Многих художниц «слово «женское» пугает, поскольку они не уверены в том, что сумеют наполнить его реальностью, отличной от метафорической женственности, изобретенной мужчиной» [5]. Но такая позиция оставляет мужской гуманизм мерой ценности и силы. Те художницы, которые идут «по другому женскому пути» используют такие темы, как: 1) открытие и исследование своей телесности (отличной от мужской); 2) вторая натура женщины (подавление и отрицание, также являющимся самоподавлением и самоотрицанием). «Исключение женщин из процесса развития — явление историческое, а не естественное. Женщина отсутствует в истории, поскольку она не дала культуре (и себе самой как ее части) собственных значений при помощи собственного языка . Вместо этого она принимала то, что было установлено мужчиной» [5]. Поэтому сегодня женщины не могут утверждать собственные женские значения, а используют языки «отрицания» как обозначения себя как другого.

• 3.    Нужно обнаружить «женский взгляд» (Усманова Альмира. «Женщины и искусство: Политики репрезентации», 2001). В искусстве, маскирующем дискриминацию посредством универсалистских амбиций, с помощью женского взгляда выйти за рамки существующей репрезентации и доминирующих смыслов (т.е. женщина не всегда «мать», «жена», «дочь», есть другие роли). Тут в едином узле представлены видение и власть, — «каким образом доминирующая идеология определяет политику репрезентации и интерпретации <…>. Женское искусство помогает обнаружить иную оптику видения в отношении искусства» [3]: переосмысление уже знакомых текстов в истории искусств под этим женским углом зрения «позволяет увидеть амбивалентности, разрывы, противоречия, многозначность репрезентации не только в современном произведении, но и в классическом» [3].

Все вышеперечисленные концепции зародились в 1970-ые годы, во вторую волну феминизма (1960-е - начало 1990-х), и находят своё проявление в женском искусстве до сих пор. В феминисткой критике актуальной считается третья точка зрения.

На сегодняшний день не стоит ожидать наличия манифестированной гендерной проблематики в работе любой художницы. Концепция женского искусства в XXI веке — это вопрос самоопределения и того поля деятельности и целей в искусстве, которые близки худож- нице и актуальны в социокультурном контексте эпохи. И часто в творчестве одной художницы можно встретить сочетание вышеперечисленных точек зрения на женское искусство: отказ признать женское искусство как таковое (Л. Нохлин, Д. О'Кифф), поиск «другого» языка и женской оптики в рамках существующей в культуре парадигмы (С. де Боувар, Й. Оно), репрезентация противоречий в языке власти и поиск нового языка (Д. Батлер, Д. Чикаго). Вторая и третьи точки зрения появляются позже первой во вторую волну феминизма (1960-е - начало 1990-х), когда были предприняты попытки описать историю положения женщин и найти пути для дальнейшего развития феминизма. Но стоит отметить, что первая точка зрения была высказана также во вторую волную, ранее она просто не осознавалась и существовала как догма.

Работы художниц до конца XIX века (а женщины-художницы были исключением в сфере искусства) по смысловому и формальному содержанию не слишком отличались от работ мужчин. Поэтому упомянутые парадигмы можно рассматривать с точки зрения эволюции женского искусства: от полного подражания мужчинам до обозначения себя через при-нятие/противопоставление чужого (мужского) языка, до попыток переосмыслить чужой язык и обозначить себя с помощью уже собственных интерпретаций. То есть происходит поиск тех художественных средств, которые позволили бы отобразить самосознание женщин -художниц, продемонстрировать их гендерную репрезентацию. Одним из важных аспектов, отличающих женское искусство от общепринятого мужского.

Далее мы рассмотрим некоторые работы Нечеухиной с выставки «К вечеру выпал снег» с точки зрения эстетических репрезентаций женского начала.

Картины «Ева» (Рис. 1) и «Ленное настроение» (Рис. 2) — примеры ярких женских образов, половые признаки которых конструируются с помощью формальнокомпозиционных приёмов и цветовых решений. Изображённые девушки (а точнее девушка, потому что моделью на обеих работах, скорее всего, была дочь Нечеухиной) имеют феминные черты лица, одеты в типичную женскую одежду (платок, платье), в их позах сложно было бы гармонично изобразить мужчину — они не типичны для образа нынешней гегемонной маскулинности. Показательно название работы «Ева», обозначающее архетип женского начала. Главный акцент в этих работах делается на семиотически важных для «образа женщины» в культуре вещах — косе с красной лентой и красных губах («Ленное настроение»). Эти объекты являются композиционным центром в работах, за счёт построения и использования красного цвета в качестве контрастного решения. Оба символа не встречаются в сегодняшнем стереотипном представлении мужчины и ассоциируются с женской молодостью («Ева») и сексуальностью («Ленное настроение») — то есть описывают телесный образ женского «другого», но посредством общепринятых-мужских значений.

Рис. 1. Нечеухина Т. «Ева»          Рис. 2. Нечеухина Т. «Ленное настроение»

Примечательно, что на выставке часто встречаются образы детей. В работе «Утренник» (Рис. 3) изображены на фоне ёлки мальчик-зайчик и девочка-снежинка – в типичных костюмах для празднования Нового года в советских детских садах. Усиливает узнаваемость ситуации для зрителя и огромный ковёр на стене, посередине которого и расположена эта маленькая работа. Этот контраст размеров и тот факт, что «Утренник», наподобие фотографии, ещё и обрамлён старой деревянной ключницей, задёт мотив далёких воспоминаний и дома, сентиментальности и сокровенности детской темы. Нечеухина, очевидно, транслирует свои личные воспоминания, которые соприкасаются с коллективной памятью многих граждан СССР и постсоветской России. Но здесь уже считывается индивидуальная поэтика художницы — сакрализация материнских ценностей (детство и семья); выбор материалов и форм (дерево и ткань), которые присутствуют в традиционном быте женщин. И главное – считывается настроение памяти и ностальгии.

Рис. 3. Нечеухина Т. «Утренник»

Работы «Уклад» (Рис. 4) и «Вдовий натюрморт» (Рис. 5) содержат взгляд на место женщины в этом мире, уже переосмысляющий это место по отношению к существующей доминирующей традиции. Картина «Уклад» имеет в себе посыл о том, что дом — это в первую очередь женской пространство, и на самом деле его «хозяйками» являются женщины. Мужчина, может быть, и есть главный здесь и сейчас, но, по Нечеухиной, род и традицию из поколения в поколения передают женщины, а значит, они есть хозяйки прошлого и будущего — «мост жизни». В работе «Вдовий натюрморт» показаны пожилые женщины, которые остались без мужей и семьи, но нашли утешение в дружбе друг с другом. И перед зрителем по кругу разворачивается некий их танец, который олицетворяет собой само течение жизни, вечный круг перерождения вокруг бутылки с самогоном — символом русского духа. Таким образом, здесь одновременно в низменном и высоком репрезентируется некая «вселенная» со своей историей, которая строится вокруг образа старух — тех, кого в нашей культуре не принято считать центром картины мира.

Рис. 4. Нечеухина Т. «Уклад»

Рис. 5. Нечеухина Т. «Вдовий натюрморт»

Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что эти работы Татьяны Нечеухиной имеют яркую гендерную тематику, заключающуюся в переосмыслении доминирующих смыслов о месте женщины в социуме. В её творчестве они приобретают характер продолжения рода не от родителя к ребёнку, а от старшего женского поколения к младшему женскому; старшие женщины (большухи, старухи) выступают в картинах как хранительницы традиций, очага, жизни и смерти, передающие мудрость другим. В каком-то смысле Нечеухина переосмысливает восточнославянскую традицию. В её творчестве Берегиня — не мистическая богиня, не абстрактная феминность, а реальная женщина в каждой семье. Чтобы понять характеристики такой женщины, стоит обратиться к книге Лоры Олсон и Светланы Адонье-вой «Традиция, трансгрессия, компромисс», которую Т.Н. Нечеухина, кстати, упомянула в своей персональной группе [6]: «В русском крестьянском хозяйстве до коллективизации большак обеспечивал материальное благополучие, принимая все решения, касающиеся сельскохозяйственных работ и накопления имущества <...>. Поскольку многие из его работ выполнялись вне дома, хозяйкой в доме была большуха; <...> сценарий большуха (сам по себе традиционный) предписывает женщине играть для себя и для других роль хранительницы традиции. Именно большуха отвечает за здоровье и благополучие семьи. Императивом, который лежит в основе русской традиционной системы верований, является убеждение в том, что благополучие семьи невозможно без почитания предков и поддержания отношений с миром сил. Большая часть этих действий ложилась на плечи большух, и именно поэтому они занимались магией и похоронно-поминальными практиками, вкладывая в них много своей творческой энергии» [7].

Если описывать «женский взгляд» всей выставки в совокупности - как способ в и дения художницы — стоит отметить, что все представленные картины отличались тем, что на них не было «образа мужчины» — только старухи, женщины, дети, мебель, здания. Также «К вечеру выпал снег» содержит много личного: изображение художницей самой себя, своих близких, собственного быта и повседневности.

В формальных решениях Татьяны Нечеухиной эта установка проявляется в выборе материалов: это не чистая живопись на холсте, иногда художница применяет смешанную технику, используя такие материалы, как дерево и старые ковры. Материал, связанный с традиционным укладом, буквально становится формой, плотью, тканью произведения. В заключении можно сделать вывод, что гендерная проблематика и поэтика в творчестве Т.Т. Нечеухиной основывается на манифестации особого женского мира и языка, на сакрализации повседневного женского мира, обусловленной традицией народной культуры. В дискурсе гендерной теории такая позиция находит отражение, в первую очередь, в идеологии второй волны и экофеминизма [8, 9, 10], в концепции «обнаружения» женского взгляда в искусстве.