Зрелищность и театральность спорта в контексте современной культуры

Актуальность культурологического осмысления спортивной театральности определяется несколькими взаимосвязанными обстоятельствами.

Во-первых, спорт занял в XXI в. одно из центральных мест в экономике внимания: он конкурирует за аудиторию с кинематографом, шоу-бизнесом и цифровыми развлечениями. Сочетание непредсказуемости исхода и предсказуемость формы – структурный парадокс, который не может быть объяснён ни спортивной теорией, ни экономикой в отдельности, но хорошо поддаётся описанию через категории театра и зрелища. Как отмечает В.И. Лукащук, «благодаря своей функции – развлекать и заполнять досуг – спорт превратился в одну из главных тем для СМИ. Растущая популярность спорта обеспечивала СМИ широкую и постоянную аудиторию, делала возможным выполнение как информационных, так и развлекательных функций» [1, с. 696]. Примечательно, что притягательность спорта имеет глубокие антро- пологические корни: как указывает Л.П. Матвеев, «“инстинкт опережения и противоборства”… прошёл многовековую “обработку” этическими и другими регуляторами человеческого поведения» [2, с. 48], прежде чем оформиться в институт соревновательной деятельности с глобально закреплёнными нормами. Иными словами, театральность спорта – не историческая случайность, а культурная надстройка над биологически и социально фундированным соревновательным импульсом.

Во-вторых, медиатизация спорта достигла такого уровня, при котором для большинства потребителей спортивный контент существует исключительно в произведённом, режиссированном виде: прямая трансляция, хайлайт-ро-лик, аналитическая студия, инфографика. Это означает, что «сырой» соревновательный процесс и его культурная форма стали практически неразличимы для массовой аудитории. В современной коммуникации, по мнению А.В. Олянич, «информационная составляющая постепенно вытесняется составляющей презентационной, важной оказывается уже не сама новость, а то, как и в каком визуальном обрамлении она подаётся» [3, с. 160]. Применительно к спорту это означает, что режиссура трансляции перестала быть техническим обслуживанием события – она стала его смысловым производством.

В-третьих, коммерциализация спорта превратила его в индустрию, в которой логика зрелища нередко определяет изменения в самих правилах: форматы соревнований адаптируются под телевизионный прайм-тайм, паузы заполняются шоу-элементами, а выступление спортсмена оценивается не только по результату, но и по «медийно-сти» – то есть по способности производить зрелищный контент. Коммуникация современного человека, как отмечают С.А. Сергеев, Е.П. Бондарева и Г.В. Чистякова, «характеризуется потребностью в визуализации информации, что обусловливает проникновение театральности во все виды институционального дискурса» [4, с. 184] – и спорт в этом отношении не исключение, а, скорее, наиболее последовательный и развитый пример.

Совокупность этих обстоятельств делает культурологию зрелища и театра не просто применимым, но необходимым инструментом для описания того, чем является современный спорт.

Для того чтобы театральность спорта получила не метафорический, а структурный статус, необходимо разграничить три аналитических измерения, в которых спорт одновременно существует.

Первое из них касается спорта как деятельности в собственном смысле слова: внутренней логики правил, физической подготовки, техники, тактики, состязательного усилия. Это измерение принадлежит прежде всего самим спортсменам; оно предполагает специфическую профессиональную культуру, дисциплину тела и соревновательную этику. Здесь результат первичен, а всё остальное подчинено его достижению.

Согласно А. Гуттману, «когда боги покинули Олимп и когда опустел дантов-ский Рай, нам некому стало молиться о спасении души. Но мы способны установить новый рекорд – и это пока единственная доступная нам форма бессмертия» [5, с. 187].

Наряду с этим спорт существует как событие – в пространстве публичности, зрелищности, медийной формы, стадиона или экрана. В данном измерении соревнование перестаёт быть только практикой и становится культурным текстом, предназначенным для восприятия. Именно здесь возникает театральность: не как добавленная ценность, а как условие самого существования события для аудитории. Н.С. Бояринева фиксирует это превращение в понятии «спортивная режиссура» – особая «сфера творческой деятельности, с помощью которой режиссёром создаются зрелищные виды искусства на основе спортивной деятельности или при её участии» [6, с. 54]. Освоение спорта как зрелища, таким образом, порождает самостоятельную художественную практику, в которой соревновательный материал становится исходным, но не единственным и не конечным элементом.

В третьем измерении спорт предстаёт как индустрия: права трансляции, маркетинг, спонсорство, форматирование контента, монетизация аудитории придают зрелищности прямое коммерческое значение. Согласимся с В.И. Лукащуком, что сегодняшний спорт «превратился в индустрию», включающую коммерческую и некоммерческую составляющие [7, с. 51]. Социальный эффект некоммерческой деятельности – «единение людей, стремление к миру, здоровому образу жизни путем вовлечения в спорт и т. д.»; конечный результат коммерческой – «коммерческий продукт (услуга), производство которого сопровождается возникновением экономического эффекта» [7, с. 51].

Все три измерения существуют одновременно и взаимообусловлены: деятельностное измерение постав- ляет «сырьё» – подлинное усилие и непредрешённый исход; событийное измерение трансформирует его в культурно значимый текст; индустриальное измерение тиражирует и монетизирует этот текст. Театральность как принцип пронизывает все три уровня, но наиболее очевидно проявляется на стыке деятельности и события: именно там происходит превращение соревновательного действия в зрелище. Неслучайно спортивные выступления, как показывают исследования дискурса, «часто метафорически характеризуются как та или иная разновидность зрелищных искусств», причём «наиболее часто такие модели представляет именно театр» [8, с. 174]. Однако наша задача состоит в том, чтобы перевести эту метафору в аналитический язык – описать не образное сходство, а структурное тождество.

Разработаем классификацию, выделяющую пять уровней театрализации спорта: нормативно-драматургический, эстетический, режиссёрско-медийный, аффективно-коллективный и индустриально-форматный. Такое разграничение позволит избежать редукции – сведения театральности спорта к какому-либо одному измерению – и описать её как многосоставный культурный принцип, действующий одновременно на нескольких взаимосвязанных уровнях.

Первый и наиболее фундаментальный уровень театрализации спорта заложен в самой его институционально-сти – в системе правил, регламентов и ролевых распределений, конституирующих соревновательное событие.

Правила спорта устроены по драматургическому принципу: они задают форму конфликта (кто против кого, в каком пространстве и времени, по каким критериям), определяют роли участников (атакующий и защищающийся, соревнующийся и арбитр) и фиксируют конечность события – финальный счёт, время истечения, момент победы. Как отмечает Л.П. Матвеев, к настоящему времени соревновательная деятельность «приобрела строго очерченную структуру, содержание и условия функционирования» [2, с. 48], закреплённые в нормах международных спортивных организаций.

Каждое спортивное соревнование структурно воспроизводит базовую нарративную схему: завязка (старт, вбрасывание, свисток), развитие действия (перипетии борьбы), кульминация (решающий момент) и развязка (финальный результат). Данная схема не навязывается медиа извне – она встроена в сам нормативный порядок соревнования.

Принципиально важна асимметрия, на которой держится зрелищность: форма события строго предсказуема (регламент соблюдается, роли распределены, критерии победы известны заранее), тогда как исход принципиально непредсказуем. Именно это сочетание обеспечивает то, что можно назвать «оптимальной драматургической напряжённостью»: зритель знает, что происходит и почему это важно, но не знает, чем закончится. Такая структура значительно эффективнее как механизм удержания внимания, чем полная непредсказуемость (хаос) или полная предрешённость (скука). Э. Франке точно фиксирует этот эффект, указывая, что современное спортивное состязание «редуцирует сложность реальной жизни к простым образцам, как бы прорисованным на заднике социального театра» [9, с. 78]: именно управляемая простота формы при реальной сложности исхода делает спорт столь мощным культурным аттрактором.

Второй уровень театрализации связан с тем, что спорт предъявляет телесность как форму выразительности. Тело спортсмена в движении – это не просто инструмент достижения результата; это знак, несущий эстетическое содержание. А.А. Хадарцев и Н.А. Фудин указывают, что «в основе красоты спорта лежит ритм, который проявляется в фрактальности движений спортсменов» [10, с. 99]: ритмическая организация телесного действия создаёт ту эстетическую форму, которая делает спорт воспринимаемым не только как состязание, но и как зрелище в полном смысле слова. Ритм бега, пластика прыжка, точность удара, экономность или, напротив, избыточность жеста – всё это воспринимается и оценивается по эстетическим критериям, независимо от того, завершилось ли действие результатом.

«Событие, – считает А.В. Олянич, – должно содержать элементы театральности, чтобы оказать влияние на ментальность потребителя информации», причём «любой тип дискурса… в настоящий момент не может обойтись без театрального семиотического компонента» [3, с. 160]. Применительно к спорту это означает, что значимость события определяется не только тем, что произошло, но и тем, как это было предъявлено.

Современная спортивная трансляция – это режиссёрский продукт, в котором каждый элемент несёт семиотическую нагрузку. Выбор ракурса задаёт перспективу и эмоциональный акцент: крупный план лица спортсмена производит одно переживание, общий план стадиона – другое. Повтор ключевого эпизода в замедленном темпе функционирует как риторический приём: он не воспроизводит произошедшее, а утверждает его значимость, предписывая зрителю определённый способ переживания. Комментаторский нарратив выполняет функцию либретто: он именует происходящее, встраивает эпизоды в более широкий нарратив противостояния, придаёт действию смысл, выходящий за пределы тактической ситуации. Церемониальные элементы – открытие, награждение, гимны – структурируют событие как ритуал, апеллирующий к коллективной идентичности и символическому порядку.

Совокупность этих элементов конструирует культурную версию реальности соревнований; для большинства зрителей именно эта сконструированная версия и является «спортом» – не то, что происходит на поле или трассе, а то, что появляется на экране в режиме, организованном режиссёром трансляции. Не случайно А.А. Хадарцев и Н.А. Фудин включают в само понятие зрелищности спорта «красочность, выраженность зрительного воздействия, массовость привлечения зрителей», указывая, что совокупность этих факторов «оказывает сильное эмоциональное воздействие, реализующееся в изменённом поведении» [10, с. 99]. Медийная режиссура – это и есть механизм целенаправленного конструирования такого воздействия: управление зрительским вниманием, которое одновременно является управлением аффектом.

Медиатизация не является вторичным процессом по отношению к «первичной» реальности соревнования. Она производит собственную реальность спортивного события – реальность, которая для культурного потребления значима не меньше, а нередко и больше, чем протокольный результат.

Четвёртый уровень театрализации касается субъекта спортивного зрелища – болельщика – и той особой формы причастности, которую спорт ему предлагает.

«Боление» как культурная практика устроено по принципу символического участия: болельщик не участвует в соревновании телесно, но переживает его как личностно значимое событие. Е.В. Улыбина описывает эту механику с предельной точностью: «победа “своей” команды переживается болельщиком, лежащим на диване, как собственная победа, вызывая чувство гордости за “своих”, чувство превосходства над “чужими”»; при этом «бесплатность переживания делает его особенно привлекательным, позволяя совместить чувство причастности к событиям и абсолютную безопасность внешнего по отношению к ситуации положения» [11, с. 390]. Таким образом, спортивное зрелище предлагает зрителю уникальный аффективный продукт: интенсивность переживания без экзистенциальных издержек.

При этом эмоциональная ставка может быть весьма высокой – разочарование, радость, тревога достигают интенсивности, сопоставимой с переживаниями личного опыта, – тогда как экзистенциальная цена остаётся минимальной: болельщик не рискует телом, не вкладывает годы подготовки, не несёт ответственности за исход. Э. Франке указывает, что именно благодаря «предлагаемой возможности непосредственной ассоциации с участниками матча» спорт «может выполнять для зрителя роль концентрированного образца в его собственной жизни» [9, с. 78]: болельщик через ассоциацию с атлетом получает доступ к опыту преодоления и победы, не располагая ни способностями, ни усилиями, которые этот опыт в действительности производят.

Фанатская культура вырабатывает устойчивые ритуалы, символику, язык, пространственные практики (стадион как сакральное место), создавая полноценные сообщества идентичности. В этом смысле спорт выступает как «коммуникативный клей» – средство социальной интеграции, формирующее общий аффективный опыт. Ритуальноидентификационный пласт – символика клубов, цвета, жесты принадлежности – функционирует как театральный реквизит коллективного актора, превращая разрозненную массу в единый сценический субъект.

Коммерциализация спорта в XX– XXI вв. привела к тому, что логика зрелища перестала быть культурным эффектом спортивного события и стала его проектной целью. Форматы соревнований оптимизируются под требования телевизионного расписания и онлайн-потребления: матчи укорачиваются или разбиваются на структурные единицы, удобные для монетизации; паузы заполняются рекламными и шоу-элементами; правила пересматриваются с учётом зрелищного потенциала. В этих условиях «игра» всё очевиднее сближается с «работой», а спортсмен – с профессиональным исполнителем, чья ценность определяется не только спортивным результатом, но и способностью производить медийно привлекательный контент. К. Лэш ещё несколько десятилетий назад зафиксировал эту логику в предельно жёстких выражениях: «коммерциализация превратила игру в работу, подчинила удовольствие атлета удовольствию зрителя» [10, с. 25], – и сегодня эта формула описывает уже не тенденцию, а сложившуюся норму спортивной индустрии.

Таким образом, театральность спорта встроена в саму структуру соревновательного события на нескольких взаимосвязанных уровнях. Связь каждого из них с театральностью определяется единым принципом: все пять уровней так или иначе организуют отношение между действием и наблюдением, между тем, кто производит усилие, и тем, кто это усилие воспринимает.

Нормативно-драматургический уровень задаёт саму возможность зрелища – через конфликт, роли и финал, то есть через структуру, изоморфную драматическому тексту. Эстетический уровень наделяет физическое действие выразительностью, выходящей за пределы его функционального смысла. Режиссёрско-медийный уровень конструирует ту версию события, которую аудитория в действительности воспринимает: трансляция не фиксирует реальность, а производит её. Аффективно-коллективный уровень обеспечивает причастность без участия – специфическую позицию зрителя, которая и делает театр театром. Наконец, индустриально-форматный уровень замыкает цепочку: спортивное событие конструируется как зрелищный продукт с заранее заданными параметрами потребления.

Перспективы дальнейших исследований связаны со сравнительным анализом театрализации в различных видах спорта – там, где эстетический и нормативно-драматургический уровни соотносятся по-разному (единоборства, командные игры, технические дисциплины).