Академический рисунок в России (XVIII-XXI вв.). Всероссийская научно-практическая конференция, Москва, 22 июня 2017 г

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2017

В Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств (НИИ РАХ) во второй раз состоялась конференция, посвященная искусству рисунка в России Нового и Новейшего времени и собравшая наряду с московскими специалистами исследователей и педагогов из Санкт-Петербурга, Казани, Нижнего Новгорода, Рязани.

Отличительной особенностью конференции стал целый блок выступлений преподавателей ведущих художественных вузов – институтов им. В.И. Сурикова и им. И.Е. Репина – по вопросам методики обучения рисунку, что придало заседанию практическую актуальность и вызвало оживленные дискуссии. В целом же тематика докладов охватывала широкий круг вопросов истории отечественной художественной культуры XVIII–XX столетий.

Устроители посвятили конференцию юбилейным датам Николая Александровича Рамазанова (1817–1867), видного скульптора середины XIX в., первого преподавателя, а по сути организатора, скульптурного класса Московского училища живописи, ваяния и зодчества (чем была заложена почва для будущего блестящего расцвета московской скульптурной школы, сыгравшей главную роль в образно-эстетическом и стилистическом обновлении русской пластики на рубеже столетий)*. Роль рисунка в его педагогической деятельности рассматривалась в выступлении доктора искусствоведения О.В. Калугиной (НИИ РАХ). Докладчик кроме обнаружения и систематизации новых фактов предложила непредвзятый взгляд на творчество мастера, за которым в литературе 1950–1960-х гг. прочно закрепилась репутация консерватора. О.В. Калугина показала Рамазанова как талантливого педагога, последовательного в своих методических установках и их реализации, подчеркнула необходимость всестороннего исследования его биографии и наследия. Тема скульптуры была поддержана докладом К.И. Шадчнева (Российская Академия живописи, ваяния и зодчества И. Глазунова) на тему «Цикл рельефов московского Сената и его графические источники».

Теория и практика преподавания рисунка, как они представлены в отечественных учебных пособиях XVIII – начала XIX в., были освещены М.А. Пожаровой (ГМИИ им. А.С. Пушкина)**. В докладе было показано, как из практики подготовки художников вырастала насущная потребность отбора, систематизации, теоретического осмысления и

* Подробно см. в монографии О.В. Калугиной «Русская скульптура Серебряного века. Путешествие из Петербурга в Москву» (М., 2013), с. 37–52.

** Пожарова М.А. «Понятие о совершенном живописце». Русские гравированные академические оригиналы и пособия для художников XVIII века. Каталог выставки. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, 19 февраля – 22 мая 2016 г. М., 2016. – 134 с., ил.

последовательного применения оптимальных приемов обучения, удовлетворявшаяся сначала обращением к западной литературе, а затем появлением и собственных пособий, как в академической модели ремесленная и философско-эстетическая стороны образования достигли единства.

Большинство докладов носило монографический характер, будучи посвящено малоизвестным страницам в творчестве выдающихся и более скромных мастеров русского искусства XIX – первой половины XX в. Н.В. Павлова (Рязанский областной художественный музей им. И.П. Пожалостина) представила очень подробный обзор учебных и творческих рисунков И.П. Пожалостина, показав мастера как сторонника традиционных методов создания репродукционной резцовой гравюры и обучения ей. Его студенческие листы – от зарисовок с эстампов, где целью является имитация штрихов гравюры, до изображений натурщиков, подчас олицетворяющих те или иные абстрактные понятия (дружба, назидание и т.п.) – позволяют наглядно проследить процесс подготовки граверов в Академии середины XIX в., увидеть преемственность между Н. Уткиным, Ф. Иорданом и Пожалостиным как непрерывную традицию мастерства.

Продолжая свои давние и плодотворные занятия искусством эпохи Серебряного века, А.Е. Завьялова (НИИ РАХ) обратилась к теме обнаженной натуры в гравюрах А.П. Остроумовой-Лебедевой. Это тем более интересно, что речь идет о годах творческого становления художницы, и разработка обнаженной модели была одним из проявлений ее самостоятельных поисков. Со свойственными ее литературной манере изящной лаконичностью и неукоснительной ясностью исследовательница проанализировала, как из увлечений итальянским кьяроскуро (В.В. Матэ познакомил Остроумову-Лебедеву с эстампами Уго да Карпи), гравюрами Дюрера и Рембрандта, творчеством Ф. Вал-лоттона рождалась индивидуальная манера одного из крупнейших представителей отечественной графики ХХ в.

Героя исследования И.Ф. Лобашевой (Казанский филиал МГАХИ им. В.И. Сурикова) – Э.О. Визеля, художника и музейного работника, – можно назвать одним из типичных представителей культурной жизни Петербурга периода Серебряного века. Для его творчества характерны равномерное развитие, без спадов и без выдающихся взлетов, и импрессионистические тенденции, роднящие его, по мнению исследовательницы, с произведениями Л.О. Пастернака и даже М.В. Врубеля. В докладе подробно рассмат- ривалось графическое наследие Визеля, которое составляют тщательно выполненные акварельные портреты и пейзажи, более свободные, с элементами сознательной незаконченности карандашные зарисовки видов Петербурга и окрестностей, изображения привлекших внимание художника событий и современников-деятелей культуры.

Вопросам атрибуции рисунков XIX – начала XX в. был посвящен доклад Н.В. Бартельс (НИИ РАХ). В течение ряда лет ею осуществлялась научная обработка графического собрания музея Академии Ильи Глазунова, сформировавшегося благодаря поступлениям из частных коллекций и содержащего множество учебных натурных штудий XIX в. Установить их авторство при отсутствии подписи чрезвычайно сложно. В первой части своего выступления исследовательница определила ряд листов, исполненных учениками Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Другим объектом ее внимания стали принадлежавшие ранее Всесоюзному художественно-производственному объединению им. Е.В. Вучетича две папки под общим названием «Наследие К.В. Лебедева», содержащие работы этого художника и его современников. Наконец, третье, наиболее неожиданное и ценное открытие: у частного владельца Н.В. Бартельс была обнаружена группа рисунков начала ХХ в., опознанная ею как работы Сергея Малютина. (Один из листов подписан монограммой и датирован 1918 г., также среди работ находится эскиз спроектированного Малютиным храма во Фленове.) В основном эту группу составляют натурные зарисовки фигур творческого характера, а также выполненные, судя по всему, в процессе объяснения задачи ученикам.

Особенности творческого метода пейзажистов Н.П. Крымова и А.Д. Древина стали предметом анализа в докладе Е.В. Грибо-носовой-Гребневой (МГУ им. М.В. Ломоносова), поставившей проблему графического пленэра в творчестве этих мастеров, столь непохожих друг на друга, но объединенных метафорическим восприятием реальности как гармоничной целостности. Графическим пленэром она называет исполнение зарисовки конкретного вида для последующего создания, уже в мастерской, на ее основе живописного произведения. В докладе были сопоставлены картины и графические листы, определенные исследовательницей как натурные зарисовки к ним. На наш взгляд, в рисунках обоих художников степень трансформации действительности меньшая, чем в живописи, но она все же имеет место, и по степени обобщенности видения натуры невозможно судить, фиксирует ли рисунок кон-

Новости

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2017

кретные впечатления или же замысел будущей картины. Например, масштабная сетка и пометы с указанием основных цветов на одном из карандашных рисунков Крымова, иллюстрировавших доклад, говорят только о его подготовительном назначении, а не о непременном исполнении с натуры, как последнее старается доказать исследователь. В значительной степени Е.В. Грибоносова-Гребнева столкнулась с той же проблемой, что стоит перед специалистами по рисункам старых мастеров, что придало ее выступлению еще большую актуальность.

Несомненный интерес представляло выступление А.В. Васильевой – обзор коллекции анималистического портрета в Государственном Дарвиновском музее, графическое собрание которого в целом насчитывает около 10 тысяч единиц хранения. На многочисленных примерах – от ставших классикой работ В. Ватагина до листов художников 1980–1990-х гг. – показано, как в анималистике ХХ в. возрастало внимание к индивидуальным особенностям конкретной модели, одним из факторов чего выступало активное исследование психологии животных учеными.

Оживленные обсуждения и споры развернулись вокруг докладов, посвященных методике преподавания рисунка в системе высшего художественного образования. Во всех выступлениях этого тематического блока анализировались особенности конкретных учебных программ и методических походов, как например, в докладах С.А. Сиренко о пленэрном рисунке в МГАХИ им. В.И. Сурикова или О.И. Дубицкой и Д.В. Аверьянова о преподавании академического рисунка в Институте им. И.Е. Репина на современном этапе. Вместе с тем все докладчики рассматривали практический опыт во взаимосвязи с общими установками той или иной художественно-педагогической школы.

П.В. Юдин обратился к анализу традиции преподавания линейно-конструктивного рисунка в Московской художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова. Благодаря профессору Ф.Ф. Волошко (1915–1987), возглавлявшему в академии (тогда – высшем художественно-промышленном училище)

с начала 1960-х гг. кафедру академического рисунка, была разработана стройная система формирования графического мастерства будущих художников монументально-декоративного искусства и дизайнеров, основанная на приоритете конструктивного натурного рисунка и сохраняющаяся поныне. Иная точка зрения на задачи и способы обучения рисунку была представлена в докладе Г.А. Гукасова (СПбГАИЖСА им. И.Е. Репина), отстаивавшего более традиционные педагогические подходы и обратившего внимание аудитории на практические сложности в работе со студентами, зачастую поступающими сейчас в вуз, минуя художественное училище.

Аналитический обзор исследований российских искусствоведов о нидерландском рисунке XV–XVII столетий был дан в докладе С.С. Акимова (Нижний Новгород). Отечественная литература по данной теме гораздо скромнее, чем зарубежная, однако представляет весомый вклад как в обогащение фактических знаний об оригинальной графике Фландрии и Голландии, так и в осмысление ее стилистических особенностей и эволюции, а также в разработку методов атрибуции рисунков. После краткого экскурса в историю коллекционирования нидерландского рисунка в России XVIII–XX вв. докладчиком рассмотрены труды М.В. Доброклонского, А.А. Сидорова, К.А. Агафоновой, Ю.И. Кузнецова, В.А. Садко-ва, А.О. Ларионова, исследования Н.Н. Никулина о подготовительном рисунке на грунте в нидерландской ренессансной живописи.

Будучи обязательной основой всех видов пространственных искусств, рисунок в то же время остается для многих художников наиболее личной сферой творчества, и эти два качества определяют неисчерпаемое богатство функциональных типов, техник, выразительных приемов оригинальной графики. Объединяя различные аспекты изучения рисунка, вводя в научный обиход новые факты и предлагая взглянуть под новым углом на уже известное, конференция способствует созданию исторически объективной и полной картины развития отечественной графики, что составляет залог успешного продолжения «июньских встреч» в стенах Академии художеств в будущем.