Аксиологический аспект герменевтического процесса (на примере повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната»)

The article explores the interaction between axiological and hermeneutical processes while reading literary text. This interaction occurs within the framework of a subject-subject relationship between the reader and the embodied character, who is not just a nominal “partner of communication” for the reader but also a concentrated being through which artistic meaning is conveyed. Several characteristics of artistic meaning are presented and explained: informational value, meeting orientation, artistic potentiality, otherness, intersubjectivity, and axiological dependence. In relation to the subject-subject model of understanding a literary work, the article also highlights the subject-subject nature of aesthetic value realization within a literary text, with the embodied character serving as the carrier and embodiment of an axiological system. The essential nature of aesthetic value is emphasized, its connection with the value system of the individual who experiences it, which allows us to talk about the interdependency of the meaning and value of a work of art. An axiological analysis of Leo Tolstoy’s novel “The Kreutzer Sonata” is conducted. As a result of this analysis, the protagonist’s axiological system is presented, its contrast with the values of other characters is demonstrated, and its direct connection to the value system of the subject is proven. A condition is identified that characterizes the importance of the axiological aspect in understanding a work of art, which involves openness and acceptance of the value system of the reader.

ey words

Axiology; hermeneutics; artistic meaning; aesthetic value; understanding.

Аксиология и герменевтика являются одними из наиболее актуальных сфер исследования в современном литературоведении. Об их неразрывной связи пишет Л.Ю. Фуксон, утверждая, что аксиология является той областью знания, «без которой невозможна даже сама постановка проблем интерпретации художественного текста» [Фуксон 2000, 266]. Тесная связь этих дисциплин в рамках исследования литературного произведения обнаруживается в близости и неразрывности их основных категорий: понимания, интерпретации, смысла, ценности.

Понимание художественного произведения как процесса постижения его смысла является основной проблемой изучения в рамках литературной герменевтики, которая разрабатывалась рядом философов и теоретиков литературы: Ф. Шлейермахером, М. Хайдеггером, Г.-Г. Гадамером, М.М. Бахтиным, В.Е. Хализевым, В.И. Тюпой, Л.Ю. Фуксоном, Ю.В. Подковыриным и др. Объединяет их следующий принцип: понимание строится на субъект-субъ-ектных отношениях. Продолжая развитие этой герменевтической традиции, примем за основание, что художественное произведение должно рассматриваться не только как эстетический объект, но и как область бытия воплощенного субъекта. Этот воплощенный субъект является не только агентом взаимодействия с понимающим субъектом, но и персонифицированным выразителем художественного смысла произведения. Процесс понимания художественного текста всегда характеризуется приданием смыслу некоторой субъектности. Эта идея находит свое подтверждение, например, в концепции «абстрактного автора», история которой описана в «Нарратологии» В. Шмида [Шмид 2003, 41– 57]. Смысл, таким образом, не является некой субстанцией, распределенной частями по всему тексту; он «высвечивается» как сконцентрированная сущность в воплощенном субъекте. Поэтому одним из условий постижения художественного смысла является факт принятия Другого субъекта в процессе чтения. Оно позволяет не только конституировать бытие Другого, но и свое собственное как субъекта. Однако здесь необходимо отметить и тот факт, что Другой также всегда должен быть открыт к восприятию Я, ибо абсолютная закрытость смысла, его недоступность понимающему субъекту низводит бытие смысла в небытие, а следовательно, он не может быть выражен никаким образом. Отсюда произрастает инаковость смысла – предрасположенность к открытию себя другому Я. При этом важно понимать, что встреча, при которой происходит конституирование двух субъектов общения, лишь подчеркивает их инаковость, несмотря на потенциальную близость; следовательно, факт их дифферентности позволяет говорить о выделении именно двух субъектов общения.

Но взаимодействие этих субъектов может быть эффективным лишь при условии его диалогического характера. М.М. Бахтин сравнивает его со стенограммой диалога, где наблюдается «сложное взаимоотношение текста (предмета изучения) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, понимающего, комментирующего, возражающего и т.п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это – встреча двух текстов – готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов» [Бахтин 1986, 301]. Интересно, что Бахтин понимает диалог как динамическую встречу, где один из субъектов движется в желании постичь другого, вопрошая и, следовательно, понимая.

Итак, процесс понимания носит диалогический характер, в рамках которого происходит конституирование субъектами друг друга, где постижение смысла реализуется в рамках их «встречи». Однако остается открытым вопрос об определении самого «смысла».

Смысл – одна из наиболее проблемных категорий герменевтики и теории литературы. Связывается это с фактом невозможности полного постижения смысла как такового, и, следовательно, выведения его полной и точной дефиниции. Однако благодаря природе функционирования смысла нам представляется возможным охарактеризовать несколько его важных свойств: 1) информативность; 2) направленность на встречу; 3) художественносодержательная потенциальность; 4) онтологизированость; 5) инаковость; 6) интерсубъективность; 7) аксиологическая взаимообусловленность. Направленность на встречу и инаковость, прямо вытекающие из природы процесса понимания, были описаны нами ранее, а потому рассмотрим оставшиеся свойства.

Информативность. Смысл художественного произведения является особого рода информацией, обладающей специфической формой выражения, постижения и семантической наполненностью. Так или иначе, «отсветы» смысла несут в себе некоторый информативный код, требующий расшифровки, толкования. Эта «информация» составляет содержательную сторону смысла, которую возможно транслировать и вербализовать, ибо она существует исключительно благодаря языку. Такое условие его существования располагает смысл к возможности информативной трансляции, а потому и делает возможным его постижение.

Художественно-содержательная потенциальность . Л.Ю. Фуксон связывает понятие смысла с категорией символа: «…смысл, открываемый в бытии и не отрываемый от бытия, есть символ» [Фуксон 2007, 138]. Символичность – неотрывная особенность художественного произведения, которая проявляется как в языковой плоскости, так и на уровне художественной композиции текста. В процессе реализации и функционирования в художественном произведении, символ наделяет текст семантической и смысловой много-слойностью. Соотношение различных символов в тексте позволяет говорить о большем художественно-содержательном потенциале – герменевтической и исторической интерпретационной возможностях произведения. Его усложнение говорит о более комплексной художественной структуре смысла текста.

Онтологизированность . Смысл является центром бытия художественного произведения, на которое направленно все его существование, определяющее его эстетическую сущность и ценность. Зависимость художественного произведения от смысла прямая: произведение наделяется художественностью непосредственно благодаря смыслу, а смысл существует благодаря его выражению посредством художественности. Смысл является процессом постоянного сокрытия и высвечивания себя понимающему субъекту, что обуславливает его онтологизированность и возможность быть постигнутым. Но вместе с пониманием движется и непонимание, а потому смысл не может быть постигнут в полной мере. Данное свойство смысла – важное условие его онтологизации, ибо полностью исчерпывающий себя смысл, которому больше нечего скрывать от понимающего субъекта, перестает быть таковым.

Интерсубъективность . Эта характеристика вытекает прямым образом из диалогической природы герменевтического процесса. Как пишет Ю.В. Подковырин: «Смысл художественного произведения в свете такого подхода изучается как феномен, возникающий на пересечении бытийных путей героев, автора и реципиента» [Подковырин 2024, 29]. На это же указывает и В.И. Тюпа: «…всякий смысл интерсубъективен» [Тюпа 2008, 238]. Интерсубъективность проявляется в факте онтологизации смысла, происходящем благодаря наличию движущихся друг другу навстречу бытию понимающего субъекта и бытию воплощенного субъекта. Об этом же писал Бахтин: «Смысл потенциально бесконечен, но актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего» [Бахтин 1986, 370]. Смысл из-за своей интерсубъективной природы «открыт множественности сознаний» [Бахтин, 1986, 329], а следовательно, в этой множественности и проявляется. Это свойство смысла близко по своей сущности к направленности на встречу, однако в интерсубъективность включается также и другой субъект художественного произведения, на которого указывал Ю.В. Подковырин, – персонаж. Он является выразителем, наглядным «примером», через который происходит трансляция смысла. Персонаж в произведении является элементом, способствующим пониманию, помогающим вызывать симпатию у понимающего субъекта. Отметим, что под симпатией здесь мы понимаем особую категорию герменевтики, означающую такое состояние субъекта герменевтического процесса, при котором снимаются границы предпочтений и достигается когерентная связь между двумя субъектами коммуникации. Симпатия является одним из условий успешного восприятия «отсветов» смысла.

Чтобы показать аксиологическую взаимообусловленность, нам необходимо обратиться к описанию природы аксиологического процесса, а также к определению эстетической ценности.

В аксиологии имеется несколько подходов к определению источника ценности, в том числе эстетической, которые строятся на отношениях между субъектом (читателем) и объектом (произведением): объективный (ценность наличествует в объекте независимо от субъекта оценивания), субъективный (субъект наделяет объект ценностью), субъект-объектный [Столович 1994]. Третий подход объединяет два предыдущих: ценность существует объективно в предмете, однако ее реализация возможна исключительно благодаря субъекту. Как писал В.В. Кожинов: «Можно сказать, что высота художественной ценности определяется не значительностью “объекта” и “субъекта” произведения, но значительностью самой их “встречи”, воплощенной в произведении» [Кожинов 1987, 172–173].

Однако если мы принимаем за основание тот факт, что художественное произведение содержит в себе воплощенного субъекта, то субъект-объектное отношение в определении источника ценности является некоторой редукцией, ведущей к лишению онтологических оснований воплощенного субъекта. Потому представляется возможным рассматривать возникновение эстетической ценности в произведении как самореализующейся и самовозникающей системы, которая претворяется непосредственно через воплощенного субъекта.

Однако теперь необходимо определить сущность эстетической ценности. Гартман писал, что ее сложность заключается в невозможности сведения ее к чему-то конкретному, как в этике – к «добру» или «злу» [Гартман 2004, 427]. Тем не менее, как мы указывали ранее, таковым явлением может стать художественный смысл. Следовательно, эстетическая ценность – значимость , осознаваемая воспринимающим субъектом по отношению к реализующемся в произведении художественному смыслу, вызывающая у него катарсис, чувство близости, принятия и понимания.

Такимобразом, процесс пониманияипроцессоценивания художественного произведения сближаются по своей природе и реализации. Отсюда вытекает и аксиологическая взаимообусловленность смысла . Ценность и смысл произведения находятся в тесном взаимодействии: смысл произведения наделяет его ценностью сам по себе, а также является ядром эстетической ценности. Тем не менее дифференциацию между смыслом и ценностью можно провести в их способности «открытия» и «сокрытия» для понимающего субъекта: смысл всегда одновременно «высвечивается» и скрывается, что следует из условия его онтологизации; ценность же открыта воспринимающему субъекту в той или иной степени, несмотря на свою «многослойность» [Гартман 2004], ибо только в открытости она онтологизируется в произведении.

Следовательно, в ходе чтения одновременно реализуются два процесса: 1) герменевтический: понимающий субъект, обладающий определенным предпониманием, входит в герменевтический круг с «набросками» смысла, которые постоянно сверяются с «отсветами» смысла, ведущими к его постижению; 2) аксиологический: в рамках него можно наблюдать соотношение системы ценностей читателя с аксиологической системой воплощенного субъекта, которая находит свое выражение в композиционных и содержательных элементах произведения. Аксиологический и герменевтический процессы реализуются симультанно в процессе чтения, а потому для постижения смысла художественного произведения необходимо также воспринять систему ценностей воплощенного субъекта. Однако здесь возникает обязательное условие, требующееся для смыслопостижения: открытость к диалогу с воплощенным субъектом, ведущая к принятию его аксиологической системы. Другими словами, понимающий субъект должен не просто осознать ценностную систему своего «собеседника», но быть открытым к ней, не отвергать ее, если она не соответствует его ценностной системе. Понимание возможно лишь при условии взаимной открытости и принятия субъектами друг друга. В ином случае происходит отторжение ценностной системы воплощенного субъекта, что ведет к определенным ограничениям в постижении смысла.

Рассмотрим взаимообусловленность этих процессов на примере повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» (1887–1889) – как нам кажется, наиболее репрезентативном материале в рамках данной темы. Связано это с тем фактом, что аксиологическая система героя повести – Василия Позднышева – и ее принятие напрямую влияют на процесс смыслопостижения. Кратко опишем эту систему и ее развитие.

Сама история жизни персонажа, раскрываемая на страницах произведения, отражает смену двух аксиологических парадигм: общественной, или лженравственной, и подлинно нравственной. Финальной точкой развития аксиологии персонажа является отрицание общественной морали и разоблачение ее псевдоестественного характера: герой, подвергаемый разврату в юности с наущения социума, приходит к выводу о разрушительном характере навязываемых ценностей: «<…> я пал потому, что окружающая меня среда видела в том, что было падение, одни – самое законное и полезное для здоровья отправление, другие – самую естественную и не только простительную, но даже невинную забаву для молодого человека» [Толстой 1936, 19]. Этическая теория Позднышева выстраивается вокруг нового аксиологического ядра – целомудрия, которое требует духовной чистоты не только вне брака, но и в его рамках: «В нашем же мире как раз обратное: если человек еще думал о воздержании, будучи холостым, то, женившись, всякий считает, что теперь воздержание уже не нужно. Ведь эти отъезды после свадьбы, уединения, в которые с разрешения родителей отправляются молодые, ведь это не что иное, как разрешение на разврат» [Толстой 1936, 31]. Причем Позднышев подчеркивает, что разврат не является естественным проявлением человеческой сущности: «Вы говорите: естественно! Естественно есть. И есть радостно, легко, приятно и не стыдно с самого начала; здесь же и мерзко и стыдно, и больно. Нет, это неестественно!» [Толстой 1936, 29].

Подобные антиобщественные рассуждения могут вызвать предубеждения к аксиологической системе персонажа, что мешает установлению «симпатии» между участниками общения. Однако ее снятие позволяет приблизиться к понимаю подлинной сущности подобных этических построений и вызвать сочувствие, несмотря на разность экзистенциального и аксиологического опытов. Это можно наблюдать на примере взаимодействие фиктивного нарратора и Позднышева: настороженность, вызванная «клеймом» женоубийцы, сменяется открытостью к пониманию Другого и даже сочувствием: «Он подал мне руку и чуть улыбнулся, но так жалобно, что мне захотелось плакать» [Толстой 1936, 78].

Отсюда следует вывод: лишь принятие чужой аксиологии ведет к постижению смысла. Этот факт дополнительно подтверждается прижизненной рецепцией повести. Как известно, произведение было холодно воспринято современниками и встретилось с неприятием и осуждением взглядов, в ней изложенных. Непонимание со стороны читателей утвердило Толстого в намерении создания «Послесловия», в котором описывается система ценностей, тождественная взглядам Позднышева, что устанавливает связь между персонажем и воплощенным субъектом: устами героя транслируется аксиологическая система последнего. Ее неприятие, очевидно, напрямую воздействовало на процесс смыслопостижения повести и, как следствие, оценки ее художественной значимости. Например, неоднозначное мнение о повести высказывал Н.К. Михайловский: с одной стороны, он считал, что «Крейцерова соната» лишь «задаток возрождения художественной деятельности гр. Толстого» [Михайловский 1892, 88] (что уже не является высокой оценкой), а с другой, не принимал аксиологическую систему Позднышева и видел в нем исключительно «развратника». Причем Михайловский предложил понимать произведение следующим образом: «…все доброе и умное принадлежит в ней нашему знаменитому писателю, а все злое, развратное, глупое – Позднышеву» [Михайловский 1892, 88]. Негативную оценку повести дал А.Ф. Гусев в книге «О браке и безбрачии: против “Крейцеровой сонаты” и “Послесловия” к ней графа Л. Толстого» (1891). Вся критика Гусева была направлена исключительно на этическую сторону произведения, исключая из рассмотрения художественную значимость повести. Это еще раз доказывает, что неприятие аксиологической системы воплощенного субъекта ведет затрудненному смыслопостижению.

Таким образом, можно сделать несколько выводов: во-первых, между аксиологическим и герменевтическим процессами наблюдается очевидная тесная связь, позволяющая говорить об их взаимообусловленности; во-вторых, понятия «смысл» и «ценность» в рамках художественного произведения находятся в прямой онтологической зависимости; в-третьих, открытость и принятие аксиологической системы воплощенного субъекта является одним из основных условий для постижения смысла художественного произведения.