Аксиологический подход к изучению книги стихов: онтологические ценности в «Чужом небе» Н. С. Гумилева

Изучение ценностной структуры художественного текста тесно связано с определением авторской аксиосферы. Соположение науки о литературе с аксиологией позволяет глубже изучить духовные ориентиры автора, увидеть творческие истоки его мировоззрения. В случае с Н. Гумилевым применение ценностного подхода представляет особенный интерес: «разрыв» поэта с символизмом и провозглашение акмеизма были, во многом, продиктованы именно ценностными расхождениями, такими как отказ от познания непознаваемого, приоритет этики над эстетикой, религии над мистикой и др.

Важной вехой в творческой эволюции Гумилева является книга стихов «Чужое небо». «Появление книги совпало с первыми – еще не опубликованными – декларациями акмеизма»1, поэтому можно утверждать, что период формирования у поэта нового художественного мировоззрения совпал с работой над «Чужим небом». Если обновление поэтики, как правило, следует за манифестарным провозглашением новой литературной

школы2, то изменения в системе ценностей художника должны логически ему предшествовать и, более того, быть концептуальным обоснованием этого явления. Поэтому рассмотрение аксиосферы «Чужого неба» позволит связать авторскую систему ценностей с позднейшими установками акмеизма.

В центре нашего внимания – группа онтологических ценностей, под которыми понимаются духовные (нематериальные) ценности, усиливающие значимость существования и всего сущего для субъекта и декламирующие приоритет бытия перед небытием. Выбор онтологических ценностей связан как с общей акмеистической установкой на актуализацию понятия реальности3, так и с собственно гумилевским «лиро-эпическим методом», о котором поэт писал в письме к В.Я. Брюсову в 1910 г.: «Мне верится, что можно еще многое сделать, не бросая лиро-эпического метода, но только перейдя от тем личных к общечеловеческим, пусть стихийным, но под условьем всегда чувствовать под ногами твердую почву»4. В другом письме, адресованном мэтру, Гумилев раскрывает значение «лиро-эпического метода»: «Начиная с “Пути конквистадоров” и кончая последними стихами, еще не напечатанными, я стараюсь расширить мир своих образов и в то же время конкретизировать его, делая его таким образом все более и более похожим на действительность. Но я совершаю этот путь медленно…»5 Очевидно, что стремление поэта к эпическому началу было осознанным и целенаправленным. Эпический компонент в лирике актуализирует объективную реальность, делая ее главным предметом изображения. Эту аксиологическую основу эпоса Гумилев привносит в свои стихотворения, подчеркивая ценность бытия на родо-жанровом уровне.

В современных концепциях циклических образований книга стихов как вторичная художественная целостность (М.Н. Дарвин6), подразумевающая «особые отношения между стихотворением и контекстом»7, требует комплексного анализа не только отдельно взятых текстов, но и их внутри-структурных отношений. Поэтому при анализе книги стихов плодотворно совмещение ценностного подхода с мотивным анализом. Хотя ценностно значимы, в той или иной степени, все элементы художественного текста, аксиологический уровень произведения принадлежит плану содержания, от которого и зависит ценностная нагрузка конкретного художественного элемента. В лирике, в отличие от эпики, мотив неразрывно связан с темой целого произведения, а через нее – и с планом содержания. Таким образом, мотивный анализ позволяет раскрыть ценностные интенции автора лирических текстов. Связь мотива с категорией персонажа в эпическом роде8 позволяет предположить, что определенным стабильным мотивным ореолом может обладать и лирический субъект в произведениях конкретного автора (см. работы Л.Я. Гинзбург9, Б.О. Кормана10, С.Н. Бройтмана11, посвященные проблеме форм авторского присутствия в лирике).

Одной из главных тем всего творчества Гумилева является движение. На ее значимость в художественной философии поэта указал Ю.В. Зобнин, назвав движение «универсальной категорией», позволяющей «Гумилеву-

мыслителю судить о бытийном качестве изображаемого им объекта»12. Однако движение также является весьма частотным мотивом в лирике поэта, имеющим устойчивую инвариантную семантическую структуру. Она включает в себя ядро мотива – предикат движения (странствие, путешествие, паломничество и т.д.), две пространственно-временные характеристики – исходную и конечную точки движения, а также два актанта – лирического субъекта и его спутника. Последний компонент, являясь семантически необязательным (для осуществления движения субъекту вовсе не обязателен спутник), важен для эстетического и ценностного мира поэта. В качестве примеров назовем такие стихотворения, как «Тот другой» («Я жду товарища от Бога, / В веках дарованного мне…» (87) – здесь и далее тексты «Чужого неба» будут цитироваться с указанием страницы в скоб-ках)13 и «Вечное» («И тот, кто шел со мною рядом…», 85). Естественно, не всегда этот актант проявляется в отдельном образе: он может сливаться с лирическим субъектом в коллективное «мы» (как в стихотворении «Родос»), может опускаться, но тогда его отсутствие будет значимым. Например, в стихотворении «У камина» образ женщины выступает в роли «антиспутника», встреча с которым останавливает движение лирического героя, повергая его в смятение и страх («И тая в глазах злое торжество, / Женщина в углу слушала его», 17).

Стоит отметить, что отсутствие предиката движения, актанта или хронотопа не означает, что мотивная ситуация в тексте не актуализируется. Если интенция лирического события предполагает мотив движения (как это происходит в «Ангеле-хранителе»: рыцарь, мучимый мечтами о «жизни вольной», все же не покидает своей «госпожи», поддаваясь словам ангела), имеет смысл говорить о «потенциальном мотиве», возможном, предполагаемом событии внутри эстетического мира произведения, но по тем или иным причинам не реализованном. Малозначимые для пространства одного текста, в контексте книги стихов они приобретают особую роль, влияя на семантическую оболочку модели мотива наравне со всеми его конкретными реализациями и приобретая тот или иной ценностный статус (в частности, статус антиценности). Соответственно, потенциальными могут быть и другие компоненты мотива.

В лиро-эпических жанрах мотив движения может объективироваться как эпическое странствие – физическое перемещение персонажей внутри художественного мира – и приобретать статус внутреннего, духовного путешествия, или метафорического жизненного пути вместе с любимой женщиной, что более свойственно лирике. Такой двойной идейный план позволяет поэту расширить значение движения до универсальной категории. Перейдем к анализу мотива движения в наиболее репрезентативных текстах «Чужого неба».

В поэме «Открытие Америки» соединены два варианта движения: духовное – путешествие героя поэмы вместе с Музой Дальних Странствий в прошлое, ко времени первого плавания Колумба в Америку – и реальное – само путешествие Колумба. Хотя спутник здесь персонифицирован

в образе женщины, мотив любви не получает развития в произведении, являясь дополнительным условием для совместного движения, в котором Муза – небесный покровитель-проводник. Конечная цель плавания изначально изображается как райское место, однако постепенно приобретает инфернальную образность. Страшные предсказания астрологов вселяют в команду ужас еще при отплытии; страх нарастает в путешествии, когда моряки боятся двигаться в сторону солнца, плавающего «в бездне огненной воды». Однако Колумб верен своей идее, и его уверенность успокаивает моряков. Высадка на берег открытого континента повторно отождествляет новые земли с райским садом, однако это не снимает инфернального фона: радость команды, восхищение невиданными птицами и цветами контрастирует с криками какаду, похожими на вопли мучающихся в преисподней грешников и сравнением экзотического пейзажа с бредовым (т.е. болезненным) видением. Конечная цель, хоть и представляется желанной, полностью не удовлетворяет героя, чувствующего в ней опасность. Еще один источник этого неудовлетворения раскрывается в словах Колумба, потерявшего смысл жизни после достижения заветного места: «…ракови-на я, но без жемчужин, / Я поток, который был запружен, – / Спущенный, теперь уже не нужен» (28). В трудную для него минуту Муза покидает мореплавателя, более ей не интересного.

Таким образом, в «Открытии Америки» заявлена необходимость поиска цели, оправдывающей существование человека и соразмерной жизненному пути, и потребность в спутнике, который сможет быть одновременно и другом в земной жизни, и учителем, посланником небес, вариантом Музы Дальних Странствий. По сути, поиску этих онтологических ценностей посвящена бóльшая часть текстов «Чужого неба», в которых поэт создает различные образы путешествий и любовных ситуаций, совмещая их и рассматривая раздельно.

Идеальное на первый взгляд решение обеих проблем представлено в «Балладе». Герой здесь рассуждает о жизненном пути влюбленных, аллегорически изображая путь к взаимной гармонии как поиск рая на земле. Завершающий каждую строфу стих – «Блеснет сиянье розового рая» (5) – указывает на ту конечную цель, которую выбирает для себя лирический субъект. Она не является реально достижимой, но мерцает, как ориентир, подтверждая правильность направления. Место, в котором лирический герой обрел гармонию, снова изображается как райский сад: идиллическое описание пространства («спокойная река», изобилие плодоносных деревьев, миролюбивые животные) и временная отнесенность к началу мира, (лирический герой называет себя «в юном мире юноша Адам», 6) позволяют говорить о райском хронотопе как конечной цели движения. Женщина-спутница здесь представлена в образе проводницы, ведущей к раю («…Я веровал всегда твоим стопам, / Когда вела ты, нежа и карая…», 6), что сближает ее с Музой Дальних Странствий: героиня скорее ведет за собой и учит героя, чем разделяет с ним жизненный путь на равных. Поэтому, несмотря на идиллическую тональность, проблемы спутника и цели не

получают в «Балладе» окончательного решения.

Образ земной женщины-спутницы часто является у Гумилева носителем негативного начала, дискредитирующим ценность движения или останавливающим его. Так, функцию мотива движения в «Отравленном» выполняет мотив смерти лирического героя – его «вынужденного» путешествия в загробный мир. Он «с улыбкой» выпивает отравленное вино, будто признает, что ему не по пути с любимой. Косвенно героиня все же выполняет функцию проводника, и герой как будто понимает это: «Мне из рая, прохладного рая, / Видны белые отсветы дня… / И мне сладко – не плачь, дорогая, – / Знать, что ты отравила меня» (104). Однако достижение рая здесь не оценивается позитивно: насильственное движение получает значение одинокого изгнания, исключающего совместное целенаправленное движение.

Преодолеть это противоречие Гумилев пытается, создавая образ женщины-товарища. Так, в стихотворении «Она» речь идет о женщине-поэте, которая ценит искусство выше земных радостей. Эстетизация внешности героини старательно избегается – этим лирический герой подчеркивает духовное, а не чувственное родство с ней: «…Назвать нельзя ее красивой, / Но в ней все счастие мое» (111). Однако она все еще занимает покровительственное положение по отношению к герою, напоминая все ту же Музу: «…я к ней иду / Учиться мудрой сладкой боли…» (111). На ее неземное происхождение указывает образ райского песка в конце произведения, а мерцанье зрачков в первой строфе перекликается с блеском райского сияния из «Баллады». Только в стихотворении «Тот другой» Гумилеву удается приблизиться к наиболее гармоничному варианту спутника. Это «дарованный Богом» «товарищ», добровольно променявший вечность на земное существование и связавший себя с лирическим героем. Этим подчеркивается божественная природа спутника и его готовность пожертвовать вечностью ради дружбы. Заглавие стихотворения в такой интерпретации не является отсылкой к товарищу-мужчине, а представляет общую категорию «чужой» идентичности, во взаимодействии с которой нуждается субъект, чтобы осознать себя.

Таким образом, идеальный актант спутника должен быть духовно близок к герою произведений, разделять его решительность и смелость, стремление к динамике, желание познать мир пространственно. Как и субъект движения, он враг статичности, покоя, даже представленного в идиллическом изображении. Внутренняя солидарность «связывает» субъекта и спутника, но это добровольная ориентация на Другого как на необходимый компонент самопознания. Устремленность к цели сливается с устремленностью к Другому в том отношении, что спутник предстает в облике проводника, указывающего субъекту путь к цели. Это порождает тесную семантическую связь между двумя элементами мотивной структуры: поиск конечной точки движения совершается через поиск подходящего проводника. Гумилев создает целый «спектр» вариантов данного актанта, большинство из которых предлагают на эту роль женщину – «спутницу

жизни». Однако реальная женщина часто олицетворяет собой статическое начало («Ангел-хранитель», «Девушке», «У камина»), не отвечает субъекту взаимностью («Сон», «Из логова змиева», «Константинополь», «Жестокой»), либо хочет подчинить его собственной воле («Любовь», «Укротитель зверей», «Отравленный»). Так или иначе, в этих случаях равные, основанные на взаимоуважении отношения невозможны, как невозможно и совместное движение. Другим полюсом актантных реализаций спутника является гумилевская Муза Дальних Странствий – трансцендентное существо, имеющее божественную природу, ангел-хранитель, ведущий человека по его жизненному пути. Гумилев явно хотел соединить женщину и музу в одном образе («Она», «Баллада»), однако женские черты в таких случаях уходят на второй план, уступая место духовному единению. Программный итог поиска спутника – стихотворение «Тот другой», где Гумилев отказывается от любовных отношений в пользу «товарищеских», избирает себе высшую цель жизни, отказываясь от семейного счастья и чувственных наслаждений. В свою очередь, спутник отказывается от мира вечности, жертвуя им ради духовного единения с лирическим героем.

Противоречие между желанием достигнуть цели и боязнью завершить свой путь находит разрешение в книге стихов: конечная точка движения, актуального в реальном пространстве и времени (например, Америка как цель путешествия Колумба), транспонируется за пределы материального мира, выступая в роли трансцендентного места, представленного, как правило, в образе христианского рая. Типологически близок к нему образ острова Родос в одноименном стихотворении, который идут отвоевывать новые «рыцари». В «Паломнике» перенос конечной точки за пределы реального мира наиболее нагляден: главный герой умирает, но и после смерти достигает искомой цели – «небесной» Мекки, т.е. попадет в рай за то, что его стремление к цели до конца оставалось главенствующим принципом жизни, и витальный потенциал был реализован полностью. Движение не заканчивается со смертью героя, но продолжается и в другом мире, уже как приобщение к Божественному. Функцию проводника здесь выполняет ангел, посланный Аллахом как бы «в награду» за уже пройденный путь. В Поэме «Блудный сын» возвращение домой получает метафорическое прочтение как путь в неземное, блаженное место. На фоне жизненных унижений отчий дом приобретает в воспоминаниях героя райские черты (рощи апельсиновых деревьев, плоды с которых снимают прекрасные девы, старик-отец с седой бородою, грустящий о потерянном сыне), что наделяет его ореолом желаемой цели. Здесь начальная и конечная точки совпадают, что, однако, не обесценивает странствий героя, давших ему жизненный опыт. Таким образом, мотив движения как возвращения в этом произведении преодолевает семантику бессмысленного движения, поскольку возвращает «блудного», т.е. заблудившегося героя в первоначальное, «догре-ховное» состояние.

Гармония субъекта движения с окружающим миром и пребыванием в нем обеспечивается тем, что его собственная интенция деятеля соответ- 124

ствует воле Творца – паломник совершает хадж, повинуясь голосу Бога. Без этого условия (включающего в себя высокую нравственную ориентацию действующего субъекта) достижение поставленной цели невозможно, т.к. движение обессмысливается, превращаясь в падение (мотив бого-оставленности, образ падения присутствуют в стихотворениях «Жизнь» и «Я верил, я думал…»). Данное условие свободно принимается субъектом как необходимое для собственного бытия. В этой связи значение категории Другого не ограничивается сферой актанта спутника, но расширяется до онтологического требования: без существования Другого невозможно существование субъекта. Пространственное познание материального бытия приравнивается к героическому и духовному подвигу (неслучайно Колумб называет свое путешествие подвигом), поскольку через творение субъект движения приобщается к Божественному замыслу. Таким образом, субъект устремлен к потустороннему, в то же время осознает себя частью реального мира и понимает, что достигнет цели не раньше, чем пройдет путь, уготованный ему здесь. Поэтому все мысли о запредельном – преждевременны: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма»14.

В итоге, в «Чужом небе» движение является лейтмотивом, связывающим отдельные произведения в целостное метатекстовое образование. Структура данного мотива проявляет себя и на уровне композиции книги: заголовочный комплекс не только указывает на экзотическую тематику некоторых произведений – обращение к неизведанному и потому чужому пространству, но и сам является элементом мотива движения, его конечной точкой. Этот факт участвует в формировании горизонта ожидания читателя, приглашая его вместе автором совершить путешествие по страницам книги. Чтение книги уподобляется путешествию к «чужим небесам», созданным волей поэта. Здесь уже биографический автор, указанный на обложке книги, является субъектом движения и надеется найти себе духовно близкого спутника среди читателей. Всю книгу, таким образом, можно уподобить масштабному лирическому событию, обращенному «к читателю как прямому участнику эстетической коммуникации – а тем самым и соучастнику этого события»15. Ключевое различие с текстуальной функцией спутника заключается в том, что теперь читатель – ведомый, а автор – проводник, который учит жизни, указывает путь.

Мотив движения в «Чужом небе» не только является стержневым компонентом структуры, обеспечивающим единство книги стихов по принципу лейтмотивности, но и выполняет аксиологическую функцию, т.к. включает в себя основные онтологические ценности аксиосферы поэта (категории движения, Другого и цели). Сопровождая героев произведений Гумилева, данный мотив формирует единую ценностную ориентацию, что позволяет говорить о наличии в книге сквозного образа героя, характеризующегося конкретной системой ценностей. Он может объективироваться в герое ролевой лирики или выступать в роли лирического «я». Напом-

ним, что Л.Я. Гинзбург¹⁶ и Л.К Долгополов считали формирование образа лирического героя содержательным центром циклических образований. Последний из них писал: «В центре каждого из этих новых жанровых образований (имеются в виду циклические образования. – А.Ф. ) находится воспроизведение внутреннего мира поэта, представленного, однако в формах объективированных, то есть соотнесенных с действительной жизнью. Лирический герой получает черты личности, формирующейся в процессе становления, то есть по этапам ее внутреннего созревания. В сознании поэта оформляется специальная и важная проблема ‒ проблема пути, реализуемая в стихах как идея судьбы, соотносимой с историческим ходом времени»¹⁷. Так, герой «Чужого неба» в перспективе книги претерпевает существенные изменения, проходя путь от верного вассала, ценящего свою госпожу больше, чем весь окружающий мир («Ангел-хранитель»), до страстного путешественника Дон Жуана, для которого любая женщина – только средство ярче почувствовать жизнь (одноактная пьеса в стихах «Дон Жуан», завершающая книгу). Отчасти права Ахматова, писавшая об «освобождении через стихи “Чужого неба”»¹⁸. Но если она имела в виду освобождение Гумилева от чувства любви к ней, то лирический герой освобождается от слепого поклонения женщине и видит в ней теперь друга, равного себе. Не следует считать Дон Жуана «итоговым» вариантом героя книги. Ироничность и пародийность пьесы требуют соответствующего прочтения. Аморальность героя гротескна и не согласуется с образами раскаявшегося Блудного сына и Колумба, которые наравне с Дон Жуаном учувствуют в формировании образа героя книги.