Актуализация традиционных художественных практик в современном искусстве Мордовии (на примере создания хореографических сюит)

Среди процессов, которые мы наблюдаем в современных художественных практиках Мордовии, особого внимания заслуживает стремление в рамках неотрадиционных форм современного искусства по-новому осмыслить творчество народа и актуализировать некоторые структуры народного творчества. Этот процесс не стоит путать с классической практикой фиксации и создания на материале записей фольклора сценических образцов народной музыки или танца. В данном случае материал копируется, изменяется и воспроизводится в соответствии с требованиями новой среды бытования. Нас интересуют примеры другого рода, когда актуализация традиционных художественных практик идет по экспериментальному пути: традиционные ценности переосмысливаются и рассматриваются как актуальные сейчас, тем самым прошлое становится частью современного жизненного уклада. Примеры поисков такого рода мы находим в рамках одного из неотрадиционалист-ских направлений современного искусства – фолк-танца.

В данном контексте особый интерес представляет анализ поисков нового способа выражения в рамках сюитной формы, которая давно и успешно развивается в сценическом танце. Исторически сложилось множество ее вариантов. Например, в классической хореографии это формы сюиты, известные нам по образцам балетного наследия, – многочисленные па-де-де, малые ансамбли и большие сюиты – гран-па. Во многом под влиянием классических сюит формировались аналогичные структуры в народно-сценическом танце. Однако универсальность композиции таких сюит создает одну проблему: вне традиционной народной формы, в рамках структур, предназначенных для балетного спектакля, их лексика превращается в комбинации движений, организованных на иных основаниях, нежели аутентичный народный танец. Этим путем пошла характерная хореография, в результате чего возникли так называе- мые национальные танцы, язык которых столь универсален, что часто не позволяет отделить танец одной национальности от другой. И даже простая смена костюма, музыки позволяет создать новую композицию, в равной степени репрезентативную и для других народов. Язык такого танца сохраняет лишь внешнюю выразительность своей первоосновы, но утрачивает ее смысловую суть.

В современном фолк-танце складывается неклассический взгляд на процесс формообразования: форму танца мыслят не столько как конструктивно-композиционную структуру, сколько как способ организации танцевальной речи, выражающей специфику мышления человека. Такой подход и обусловил цель нашего исследования – рассмотреть опыт создания хореографических сюит в современном танце Мордовии, материалом для которых послужил традиционный фольклор. Это позволит изучить приемы цитирования традиционных форм народного творчества в современном искусстве и способы их актуализации.

Обзор литературы

Тема статьи предполагает изучение двух аспектов проблемы: во-первых, неотрадиционализма как способа по-новому осмыслить и актуализировать народное творчество; во-вторых, сюитной формы как способа актуализации традиции в современном хореографическом искусстве.

Указанные аспекты рассматриваются в нескольких группах источников. Первую из них составляют общетеоретические труды по теории и истории культуры, затрагивающие проблематику неотрадиционализма. Это статьи Е. Н. Антипкиной [1], Ю. А. Кондратенко и М. В. Логиновой [9; 10].

Вторая группа объединяет научные работы, раскрывающие особенности хореографического мышления мордвы, а также опыт хореографических постановок сюитных форм. Анализу теоретических аспектов и философских оснований танца, особенностей его языка, морфологии, представлению этнокультурного потен- циала танцевального искусства, изучению особенностей зрительно-семантического восприятия этнокультурного танца посвящены труды А. Г. Бурнаева [5; 6] и Ю. А. Кондратенко [8].

К третьей группе источников относятся труды этномузыкологов, исследователей традиционного музыкального фольклора мордвы и музыковедов, изучающих развитие фольклоризма в профессиональной музыке Мордовии, в первую очередь Н. И. Бояркина [2; 3] и Л. Б. Бо-яркиной1 В эту же группу вошли работы Н. Е. Булычевой [4] и Г. И. Сураева-Королева [11] по истории мордовского фольклора и профессиональной музыки Мордовии. Значительный вклад в анализ творчества композиторов и исполнителей Мордовии, а также в выявление взаимосвязи инструментальной и вокальной музыки с народной музыкальной культурой внесли музыковеды И. А. Галкина [7] и Н. М. Ситникова2.

Материалы и методы

В рамках данного исследования будет продолжен анализ процессов трансформации народных форм в современном искусстве, предпринятый в ранних исследованиях авторов «Новые тенденции развития современной хореографии в Мордовии» [10] и «Неотрадиционализм в современном искусстве Мордовии: поиски новой танцевальной формы» [9]. При этом мы сохраним преемственность и будем базироваться на некоторых выводах предыдущих публикаций.

В качестве основного материала для изучения заявленной проблемы были проанализированы спектакли хореографов Мордовии, работающих в рамках современного танца: хореографические сюиты «Девушка-березка» и «Восемь мордовских песен». Названные постановки до сих пор не были предметом специального анализа и сравнения.

В результате применения системного анализа источников по данной теме, а также сравнительного анализа композиционных структур избранных для анализа хореографических сюит, особенностей построения их хореографического текста и работы с музыкальным материалом удалось сформулировать ответы на поставленные исследовательские задачи.

Результаты исследования и их обсуждение

Хореографическая миниатюра и сюита – основные композиционные формы спектакля в современном танце с начала ХХ в., позволяющие наиболее полно и многогранно отразить хореографический замысел. Сюита – один из самых распространенных жанров профессиональной музыки Мордовии, в основе которой – разработка музыкального фольклора, яркое выражение национального колорита, лирической и жанровой образности.

В значении термина «сюита» тесно взаимосвязаны музыкальная и танцевальная составляющие. Так, в музыке сюита – это одна из разновидностей многочастных циклических форм, в хореографии – многочастная композиция, состоящая из простых танцевальных форм. Характерным признаком сюитной формы построения как музыкальной, так и хореографической композиции является чередование в одном произведении достаточно самостоятельных контрастных частей, объединенных общим замыслом. Объединяющим звеном в сюите могут выступать персонажи, тональность, повторяющийся элемент движения или перестроения и т. п.

В структурном плане хореографические сюиты следуют принципам организации формы в классическом искусстве. В силу этого долгое время они не подвергались значительным изменениям. С появлением фолк-направления в современной хореографии сложился иной подход, основанный на поиске дополнительных возможностей, которые могут дать современному танцу композиционные структу- ры традиционного народного танца. Учитывая данное обстоятельство, мы можем говорить о многообразии способов развития сюитных структур. В этом контексте рассмотрим две постановки по мотивам мордовского фольклора, в которых, на наш взгляд, репрезентативно представлены векторы поисков нового композиционного решения спектакля в рамках фолк-направления, развиваемого в современном танце Мордовии.

Хореографическая сюита «Девушка-березка» на музыку первой части струнного квартета № 1 Г. И. Сураева-Королева поставлена в 2004 г. выпускным курсом студентов-хореографов Института национальной культуры Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарёва. Постановка была осуществлена под руководством педагога кафедры национальной хореографии Т. Н. Сидоркиной.

Композитор Г. И. Сураев-Королев – автор произведений различных жанров. С 1953 г. он активно занимался изучением мордовского фольклора, а в процессе исследования фольклорного материала стремился найти закономерности мордовской народной музыки3. Черты музыкального стиля его произведений во многом обусловлены мелодико-гармоническими свойствами мордовской песни. Народная музыка служила композитору источником оригинального мелодизма, ярких выразительных средств, предметом глубоких размышлений и отображения духовной жизни этноса, инструментом для выявления художественной концепции его культуры, психологии. Отсюда тонкий лиризм, искренность и естественность музыкального высказывания, стереофоничность звучания4.

Струнный квартет № 1 был создан композитором в 1961 г. для традиционно классического состава инструментов: две скрипки, альт и виолончель. Г. И. Сураев-Королев планировал рассказать средствами музыкального языка о событиях из истории мордовского народа, выпавших на его долю испытаниях, стремлении к свободе, взяв за основу фундаментальный труд «Очерки мордвы» русского писателя П. И. Мельникова-Печерского. Впоследствии он отказался от идеи программного сочинения. Как отмечает музыковед Н. И. Бояркин, главная идея квартета – идея мира, необходимости поставить преграду насилию [3, 123]. В музыкальном плане наиболее существенным для автора явилось то, что национальный мелос должен органично входить в систему современных выразительных средств.

Квартет состоит из четырех частей, расположенных по контрасту в традиционном порядке сонатно-симфонического цикла. Музыкальным материалом хореографической сюиты «Девушка-березка» стала первая часть квартета, написанная в сонатной форме с вступлением, содержащим два тематических элемента. Первый – яркий, суровый, мрачный, второй – порывистый, возбужденный. Сам автор в программе указал, что это выражение «образа невыносимого горя и страдания мордовского народа в условиях царизма» [11, 26 ]. Уже здесь выявляется народная основа образования и гармонических соединений, заключающихся в использовании ангемитонных ладов с вкраплива-нием фригийского минора. Более того, с отказом от сопровождения напряжение не ослабевает, а, наоборот, усиливается за счет смены пульсационной единицы (введения триолей) и общей восходящей направленности движения мелодической линии.

Отмечая важнейшие приемы создания многоголосия, Н. И. Бояркин выделяет бурдонирование на тоническом звуке в верхнем голосе, проведение темы в нижних голосах, унисонные и октавные дублирования. Так, в первых двух тактах слышится сильный, мужественный мордовский хор, с некоторой его характерной зычностью, подчеркнутым скандированием «текста», что наиболее свойственно календарным благопожеланиям [3, 124 ].

Темы главной и побочной партии контрастны вступлению. Здесь душа народа, умеющего и радоваться, и грустить. Глав- ная партия близка народным плясовым наигрышам мордвы кштима (м.), киште-ма (э.): простая, задорная мелодия, подражание игре на мордовских инструментах (волыночный характер аккомпанемента альта и виолончели) создают настроение народного веселья, но остинатность и зловещие возгласы скрипок перед темой как бы сохраняют состояние внутренней тревоги. Жизнерадостная, искрящаяся, в сопоставлении с темой вступления она звучит особенно беззаботно и бесхитростно. Тема побочной партии представляет собой широкую распевную мелодию в исполнении виолончели.

В основе композиции хореографической сюиты «Девушка-березка» лежит мотив мордовской народной сказки с одноименным названием. В центре сюжета – любовь Юноши и Девушки, которая была разрушена завистливой сестрой Девушки. Героиня превратилась в березку, но любовь победила злые чары.

Стиль танца сюиты – интересный и удачный синтез неоклассики, пластики модерн-танца и пунктирно обозначенных в хореографии народных мотивов (позы, положения рук, элементы характерных движений). На первый взгляд, пластический синтез органично соответствует стилистике самого музыкального материала, однако это не так. Музыка в постановке – лишь опора для организации хореографического текста, которая предельно четко позволяет структурировать танцевальную комбинацию. При этом хореографическая драматургия развивается отлично от музыкальной драматургии в струнном квартете. По сути, развитие повествования полностью основано на конфликтности пластических мотивов. Сюита «Девушка-березка» – полноценный рассказ исключительно языком танца, музыка в котором составляет лишь эмоциональный фон. Подход не новый, но в контексте данной постановки весьма продуктивный.

Небольшое музыкальное вступление, введенное хореографом-постановщиком, предваряет повествование. Мы слышим пение птиц. Так условно, без необходимости выстраивать изобрази- тельный ряд в сценографии и разворачивать танцевальную экспозицию, обозначается место действия и одновременно создается атмосфера действия в завязке сюиты – встречи Юноши и Девушки. Пластический рисунок их небольшого дуэта – диалог двух пластических мотивов. Мы видим, как пластика одного тела передается другому, на пластическую реплику одного следует пластический ответ другого, а затем в поддержках в кульминационный момент фразы рождается нечто общее. Эта пластическая структура, повторяющаяся вновь и вновь, эмоционально емко выражает состояния героев. Возникает ощущение, что их любовь велика настолько, что они не могут насытиться общением друг с другом и весь мир для них в этот момент словно не существует.

Реальность возвращается с появлением плясового мотива в музыке, а вместе с ним завистливой сестры. Ее пластика нервна, каждое движение угловато, пляска насыщена народными мотивами. Вторжение нового пластического мотива разбивает мир Девушки и Юноши. В музыкальном плане мы становимся свидетелями того, как композитор меняет характер основной темы, но не путем резкого контраста, а через многие пробы введения то одного, то другого эмоционального оттенка. Начальный вариант темы к концу экспозиции сильно трансформируется. То же происходит и в танце. Сестра возвращает героев в реальность по мере того, как ее пластический мотив с каждым разом все больше и больше разрушает пластическое единство дуэта. Плясовая стихия вытесняет лирическое начало. Итогом этой пластической трансформации становится терцет героев, в котором доминирует пластическая линия сестры.

Следующая часть сюиты – собственно центр конфликта – размолвка двух сестер. Постановщикам вновь удалось создать вполне понятную для восприятия диалоговую структуру. На наш взгляд, здесь они полностью подчинились музыкальному материалу. С этого момента начинается второй раздел сонатной формы – разработка, хотя небольшая, но ак- тивная и драматичная. Контраст тем насилия, страдания и светлой мечты о счастье становится особенно острым. В момент наивысшего напряжения звучит тема вступления. Диалог музыкальных тем превращается в пластический разговор двух героев. Лирическая тема сталкивается с более резкой. Мы видим тот же принцип, что и в первом дуэте: обмен пластическими репликами завершается слиянием пластических рисунков в поддержках. Однако теперь это не любовное общение, а действительно конфликт, в начале которого лирическая тема одной сестры пытается успокоить агрессивный мотив другой. К концу композиции все изменяется – завистливая сестра побеждает и торжествует победу. Возвращается музыка дуэта. Словно пытаясь спастись от сестры, девушка уходит в мир любовной идиллии и превращается в березку. Это начало репризы, в которой тема побочной партии звучит уже не у виолончели, а у скрипок в высоком регистре, символизируя образ мечты и надежды.

Вновь мы слышим плясовой мотив. Девушки и юноши пришли на поляну. Их веселая массовая пляска, элементы народной пластики в которой лаконичны и не столь агрессивны, как в танце сестры, переходит в лирическую часть. Пространство реальности в этот момент словно истончается и дает возможность услышать голос заколдованной Девушки-березки. Юноша откликается на этот зов, его пластический рисунок тянется к пластическому рисунку Девушки, и наконец они соединяются. Происходит чудо – их любовь уничтожает чары, к Девушке возвращается человеческий облик. За небольшой пластической кульминацией следует столь же краткое разрешение конфликта – злая сестра не в силах остановить влюбленных. В музыке эта часть завершается интонациями главной темы.

В целом постановщикам сюиты «Девушка-березка» удалось создать условный, но весьма выразительный текст, передающий не столько конкретный сюжет, сколько смысловую канву народной сказки. По сути это основа и даже повод для вполне современной, не потерявшей ак- туальности и сегодня истории о любви и человеческой зависти.

Опираясь лишь отчасти на музыкальную форму, постановщики невольно уловили логику развития музыкальной драматургии, использовали некоторые ее особенности для усиления драматургии пластического действия. Сонатная форма с вступлением позволила показать чувства в динамике, где в первом разделе (экспозиция) противопоставляются главная и побочная партии, в разработке происходят столкновение основных тем и развитие, и наконец, реприза, разрешающая конфликт, представляет достаточно оригинальный формат для построения хореографической сюиты. Несмотря на то что в первой части квартета нет прямого цитирования народных напевов, национальный колорит создается благодаря использованию ритмических фигур и мелодических конфигураций, интонационному строю, типичных для мордовской народной скрипичной музыки.

Таким образом, перед нами – пример классической формы, повествование, возвращающее нас в прошлое и создающее актуальное для нас содержание современными пластическими средствами. Такой подход отличает спектакль от постановок, которые претендуют на принадлежность к фолк-направлению в хореографии, но при этом перенасыщают свои композиции народной лексикой, деталями народного быта, обрядовостью и прямолинейной повествовательностью.

Другой пример успешного создания хореографической сюиты в современной хореографии Мордовии – спектакль «Восемь мордовских песен». Поставленный в 2011 г. в качестве выпускной квалификационной работы студентов направления «Народная художественная культура», в настоящее время он является частью репертуара театра современного танца «Арт-балет» при Дворце культуры и искусств Мордовского университета.

Музыкальный материал для постановки звучит в исполнении фольклорного ансамбля «Гайги моро», основанного в 1997 г. на базе народно-хоровой капеллы Мордовского университета, а с 2005 г. существующего как самостоятельный творческий коллектив. В Мордовской музыкальной энциклопедии отмечается, что «для исполнительского стиля ансамбля характерны стремление к аутентичности, отображению традиционных тембров звучания певческих и инструментальных голосов, импровизация и межстрофное варьирование голосовых партий, сохранение элементов древнего синкретизма»5.

Сюиту составили разнообразные по жанру и содержанию мордовские народные песни: «Шумбрастада!», «Тюш-тя», «Плач невесты», «Пойдем, Девка!», «Катины страдания (по мотивам обряда укладки сундука)», «Свадебная песня», «Колыбельная», «Благопожелания». Одни из них исполнялись только в определенных случаях и сопровождали какие-либо народные обряды (величальные песни, обращения к духам-покровителям), другие отражали события в жизни человека (свадебные и колыбельные песни, плачи и причитания).

Мордовские песни имеют определенные ладовые, мелодические, метроритмические особенности. В них часто встречаются минорная пентатоника, дорийский лад, переменные лады. Мелодическое движение основано на интонациях и попевках, состоящих из большой секунды и малой терции. Размер нередко переменный. Но главным свойством мордовских песен, отличающим их от традиций музыкального фольклора других народов финно-угорской группы, является не одноголосное, а многоголосное исполнение большинства песен. При этом сочетание нескольких голосов образует созвучия чаще всего не терцового, а се-кундового и кварто-квинтового строения (ступени пентатоники складываются в интервалы и аккорды)6.

Фольклорист Г. И. Сураев-Королев в процессе исследования и анализа напевов мордвы выявил закономерности мордовской народной музыки. Так, в мордовских песнях часто используются лады пентатоники, дорийский и фригийский лады. Исполняют песни чаще всего женщины, причем обычно запевает одна, а затем подхватывают несколько певиц7. Ярко характеризует мордовскую песню композитор Н. И. Греховодов в письме к Е. В. Гиппиусу: «Мордовские песни довольно интересны и характерны. На первый раз кажется правда, что они все похожи одна на другую, но, когда вслушаешься, оказывается, в них есть очень большое различие “в глубину” (а не в смысле внешней формы и жанров)» [цит. по: 2, 14].

Как и в случае с первой сюитой, музыкальный материал нисколько не ограничил фантазию хореографа-постановщика Н. В. Атитановой. Интересно, что первоначальное либретто, в котором обозначены конкретные персонажи – Тюштя, Мать, Жених, Сваха, Сват и др., свидетельствует о стремлении постановщика двигаться за сюжетом песен и строить повествование на нем, а связующей нитью композиции сделать обряды жизненного цикла мордвы. Однако поиск нового композиционного решения спектакля пересилил стремление к повествователь-ности. Сюита оказалась более условной во многих отношениях. Эксперимент с композиционной формой позволил показать нечто большее: все мы до сих пор, пусть и по-новому, воспроизводим моменты жизни, о которых поется в народных песнях, мы остаемся частью традиции своего народа, даже не осознавая эту связь. В последующих версиях спектакля победила именно эта отвлеченная образность.

В плане организации хореографического текста Н. В. Атитанова отказалась от использования пластического материала по принципу цитирования элементов народной хореографии, использовав лишь небольшие штрихи, наиболее характерные элементы аутентичной пластики, опираясь в основном на средства танца модерн. Ее больше волновало не то, как использовать фольклорную пла- стическую основу и сочетать с современным танцем. Одним из наиболее важных моментов стал выбор адекватной формы построения танцевальной композиции, позволивший экспериментировать с композиционной структурой формы традиционного танца.

Рассмотрим эту неклассическую структуру, состоящую из восьми частей, в основе каждой из которых лежит мордовская народная песня. Интересно, что в классической композиции подобная структура автоматически привела бы постановщика к созданию дивертисмента или серии хореографических картин. Здесь же иная ситуация: автор использовал песенную форму в ее аутентичном виде как форму диалога между заводящим (запевающим) и хороводом (хором). Этим постановка отличается от традиционного подхода к организации танца на основе песенного материала, когда хореографы привлекают песню в качестве музыкальной основы номера и создают классическую схему композиции: общий выход, соло на фоне массы, общая кода. Смысл такого построения связан с индивидуальной историей героя, жизнь которого протекает на фоне массы, тогда как смысл традиционной песенно-хороводной формы другой: интеграция усилий коллектива, ведомого единой волей к цели, а вовсе не подчеркивание индивидуального на фоне коллективного. «Как бы ни действовал заводящий в рамках хороводной игры, он всего лишь направляющий, выразитель коллективного смысла, а диалог хора и заводящего – особый способ организации пластики во времени, особая динамическая структура времени» [9, 96 ].

Понимание столь существенной детали в построении композиции отличает работу хореографа в спектакле «Восемь мордовских песен» от других работ подобного рода. Вероятно, поэтому, экспериментируя с традиционной формой, автор уделяет внимание не способу синтеза народной и современной хореографии, а испытанию возможностей использования в современном спектакле традиционной песенно-хороводной фор- мы. «Каждая часть сюиты организована вокруг одной из народных песен, превращена, казалось бы, в самостоятельное пластическое повествование, в историю отдельно взятого человека. На самом же деле герой спектакля коллективен, как и народная песня. Вместе с тем в каждой песне есть индивидуальное начало, своя эмоция, чувство, переживание» [9, 98]. В итоге мы видим, что коллективное чувство переживается каждым героем сюиты в рамках целого.

Идею спектакля подчеркивает и сценография сюиты. Лаконичный черный кабинет стал традиционным для современной хореографии. На его фоне выделяется глубоко символичное и условное пространство – круг из табуретов. В этом круге, как в пространстве народного хоровода, и организовано танцевальное повествование, собирающее воедино пластику и музыку. С началом каждой песни в центре круга появляется солист, который вступает в диалог с исполнителями, расположенными по кругу, что довольно характерно для архаичной песенно-танцевальной формы.

Каждая отдельная песня – это еще и диалог с другой песней, ее своеобразное продолжение. Перенос принципов организации хороводной формы на всю композицию сюиты – важнейшее достижение хореографа. Благодаря этому диалог становится главной идеей спектакля, именно он позволяет собрать части в целое. Принцип, который в древности был объединяющим началом хороводной песни, в современном спектакле стал цементирующим фактором всей композиции и одновременно источником ее смысла, по сути – ее главным содержанием.

Данный диалог выходит и за пределы круга хороводной игры на сцене, он включает в круг всех сидящих в зале. Так создается пространство диалога, в котором «Я» каждого из нас становится частью нашего прошлого, частью «Мы» всего народа. Это еще один путь актуализации традиции в настоящем. «Восемь мордовских песен» – значительный шаг вперед на пути создания неотрадицион-ных образцов современного искусства.

Заключение

Музыкально-хореографическая культура Мордовии, являясь частью национальной культуры и одной из сфер национального самосознания, помимо функций сохранения и трансляции культурных ценностей выполняет и функцию их постоянного переосмысления. Для нее традиция – не только прошлое народа, но и то, что существует здесь и сейчас, наше актуальное настоящее. Исследователи отмечают, что «в произведениях искусства любого этноса присутствуют в качестве смыслового фона специфические картины мира» [1, 178 ]. Такую идею несет в себе современное неотрадиционное искусство.

С появлением фолк-направления в современной хореографии поиски актуального настоящего традиции стали уникальной чертой современного танца Мордовии. Они идут по разным направлениям: от экспериментов с аутентичной пластикой мордовского танца до использования выразительных возможностей композиционных структур традиционного народного танца. Учитывая это обстоятельство, мы можем говорить о многообразии способов развития фолк- направления. В рамках данной статьи были отмечены лишь те из них, которые связаны с экспериментами в области формы хореографической сюиты.

На материале двух спектаклей – «Девушка-березка» и «Восемь мордовских песен» – были обозначены два вектора развития в рассматривемой области. Во-первых, это движение по пути создания на основе классической сюитной структуры постановки с неклассическим содержанием. Речь идет не о создании еще одного повествования о жизни народной, а о поиске тем, актуальных для современного человека, – о нашем месте, о нашей уникальности и самобытности в быстро изменяющемся глобальном мире. Во-вторых, это обращение к традиционным композиционным формам народного искусства и наполнение их актуальным содержанием. Здесь также есть одна особенность. Современные хореографы мыслят форму танца не как некую императивную конструктивно-композиционную структуру, а как способ организации языка, средство выражения особенностей национального мышления. И при первом, и при втором способе развития сюитной структуры цель одна – осмыслить день сегодняшний через наше прошлое.

Поступила 18.05.2020, опубликована 26.10.2020

ACTUALIZATION

OF TRADITIONAL ART PRACTICES

IN CONTEMPORARY ART OF MORDOVIA