Аллюзия как художественный прием в повести Дж.Фаулза "Башня из черного дерева"

Говоря об аллюзии, мы имеем в виду различные интертекстуальные включения, как то: цитата, плагиат, парафраз и т.п. Мы объединяем все эти художественные приемы термином «аллюзия», поскольку цитата, например, представляет собой прямую аллюзию на «чужие» произведения, а «граница между реминисценцией, плагиатом и аллюзией достаточно размыта. Во всяком случае, исследователи так и не пришли к единому мнению в разграничении данных явлений, что следует из определений, данных различными авторами» [Папкина 2003: 78].

В.Е.Хализев называет реминисценции «образами литературы в литературе» и считает наиболее распространенной их формой цитату, точную или неточную. Реминисценции могут либо включаться в произведение сознательно и целеустремленно, либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание») [Хализев 1999: 253].

Н.А.Фатеева считает, что аллюзия может часто оборачиваться реминисценцией, и наоборот. Следуя концепции Ж.Женетта, который определяет аллюзию и цитату как равнозначные категории интертекстуальности, она концентрирует внимание именно на этих формах и на их взаимозаменяемости. Цитата, по определению Фатеевой, есть «воспроизведение двух или более компонентов текста донора с собственной предикацией; аллюзия – заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация». Аллюзию от цитаты отличает только лишь то, что «заимствование

элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка текста-донора, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем … только имплицитно» [Фатеева 2000: 122-129].

Подводя итог всему вышесказанному, под аллюзией мы понимаем любые отсылки (цитата, плагиат, реминисценция и т.п.) к литературным произведениям, а также к произведениям других видов искусств (живопись, музыка и пр.), важной функцией которых является двойное кодирование смысла текста художественного произведения.

Описывая разнообразные аллюзии, используемые Дж.Фаулзом в повести «Башня из черного дерева», мы опираемся на классификацию типов аллюзий Д.Дюришина [Дюришин 1979], являющуюся, на наш взгляд, наиболее полной и систематизированной.

Д.Дюришин выделяет следующие типы аллюзий: (1) прямое и завуалированное цитирование первоисточника; (2) перифразированная цитата; (3) живописные аллюзии; (4) интерфигуральные аллюзии.

Сюжетные аллюзии в повести «Башня из черного дерева» достигаются с помощью применения различных видов цитаций – прямых, завуалированных, перифразированных и т.п., а также реминисценций (литературных припоминаний).

Сама фабула «Башни из черного дерева» практически полностью повторяет фабулу «Волхва», лишь в более сжатом, «сконцентрированном» виде. В повести, как и в романе, мы снова сталкиваемся со стариком, играющим роль «всезнайки» и мудреца; молодым человеком, рефлексирующим интеллигентом, который, по мере развития сюжета, приходит через самоанализ к самопознанию; а также с двумя молодыми девушками, живущими вместе со стариком в глуши леса, помогающими ему по хозяйству и развлекающими молодого гостя. Сюжет «Башни из черного дерева» представляет собой явную вариацию на тему «Волхва» о лабиринте скитаний личности на пути к познанию своего истинного «я», а также об искусстве и его огромной роли в нашей жизни.

В тексте повести есть прямые указания на роман «Волхв» – перед ужином Уродка читает книгу, и когда Дэвид «взглянул на обложку книги, которую читала Уродка», он прочел название – «Маг» (один из вариантов перевода The Magus ). Причем сам Дэвид не знал, что это за книга, и подумал, что «наверно, астрология, что же еще может интересовать ее» [Фаулз 1984: 31]. Таким образом, Фаулз явно отсылает нас к тексту романа, являющегося претекстом «Башни из черного дерева».

Итак, старик-художник Генри Бресли живет во Франции, в Пемпонском лесу, в усадьбе Котминэ. Первые же упоминания об этом уединенном и изолированном от внешнего мира месте наводят нас на ассоциации с Бурани, виллой Мориса Кончиса, расположенной на острове Фраксос в Эгейском море. Описывает усадьбу Котминэ Фаулз так: «Последние мили пути, пролегавшие по Пемпонскому лесу – одному из нетронутых еще обширных массивов Бретани, были поистине чарующими: прямые, зеленые и тенистые дороги с редкими солнечными про- светами в узких просеках, рассекавших бесконечные заросли деревьев… Скоро он [Дэвид] свернул на совсем узенькую и пустынную лесную дорогу…» [Фаулз 1984: 1].

Ср.: «Через некоторое время я [Николас] достиг места, где с южной стороны поверхность шла под уклон, чтобы круто оборваться к морю… Внизу, на полпути к южной оконечности острова, виднелась бухта с тремя домиками на берегу… С той стороны обжитой бухты вздымалась крутая скала, вдававшаяся в глубь острова на несколько сотен ярдов, – красноватый откос, покрытый осыпями и трещинами; скала служила словно бы крепостной стеной одинокой виллы, стоявшей на мысу позади нее» [Фаулз 2006: 67-68]. А также чуть ниже: «Я вышел из леса. Передо мной лежал широкий залив: галечный пляж и стеклянная гладь воды, окольцованные двумя мысами. На левом, восточном, более крутом – это и был Бурани, – среди деревьев, росших здесь гуще, чем в любом другом месте острова, пряталась вилла» [Фаулз 2006: 68].

Описывая Котминэ, Фаулз уделяет особое внимание запрещающей табличке у въезда в усадьбу: «… проехав около мили, [Дэвид] увидел искомую надпись: MANOIR DE COTMINAIS. CHEMIN PRIVE [Усадьба Котминэ. Частная дорога]. Дальше путь преграждали белые ворота, которые ему пришлось самому открыть и закрыть. Еще с полмили – и снова ворота… На перекладине ворот – деревянная табличка с надписью. Дэвид улыбнулся – под французскими словами “Chien mechant” [злая собака] стояло по-английски: “Без предварительной договоренности въезд посетителям строго запрещен”. Как бы в подтверждение серьезности этой надписи на воротах изнутри висел замок» [Фаулз 1984: 1]. Закрытые ворота и табличка с запрещающей надписью – перифразированная цитата из «Волхва».

Ср.: «Я [Николас] увидел ворота, крашеные, снабженные цепочкой» [Фаулз 2006: 71]. «Я увидел ее, протиснувшись в лаз. Полустертая, наспех прибитая к третьей или четвертой сосне – в Англии на таких пишут “Частное владение. Нарушение карается законом”. Эта табличка тускло-красным по белому сообщала: SALLE D’ATTENTE… Вот о чем предупреждал меня Митфорд: не ходи в зал ожидания» [Фаулз 2006: 71-72]. Мотив ограничения пронизывает «Башню из черного дерева» – постоянно возникает образ закрытой двери, окна, комнаты, заколоченного дома, острова.

Используя подобную аллюзию на «Волхва», Фаулз ставит Дэвида Уильямса в ситуацию, идентичную той, в которой оказался Николаса Эрфе – запретная территория, запертые ворота с предупредительной надписью – подумай, а стоит ли тебе нарушать покой жителей дома, стоит ли тебе ступать на неизведанную территорию, стоит ли подвергаться риску? И в то же время это вызов – открой ворота, сломи препятствия, и награда ждет тебя впереди!

Но интрига начала приключений, некой terra incognita, жажда познания и открытий пересиливают всякие запреты и толкают героев вперед, в Эдем, к дереву познания. Мотив познания, заданный Фаулзом в «Волхве» в виде ежевечерних бесед Николаса

Эрфе с Морисом Кончисом, принимающих вид беседы учителя, изрекающего «истины», и ученика, внемлющего своему учителю, правда, с известной долей скептицизма, в «Башне из черного дерева» (ограниченной временными рамками – один уикэнд) перерастает в напряженный диалог об искусстве, состоявшийся за ужином между Дэвидом Уильямсом и Генри Бресли. И если Морис Кончис вел Николаса Эрфе по лабиринтам сознания и подсознания постепенно, неторопливо, выжидательно наблюдая за изменениями в его восприятии и отношениях, то диалог Генри и Дэвида, в котором первый обличает пустоту и мертвенность современного искусства и художников в самых последних выражениях, послужил для Дэвида своего рода шокотерапией, прививкой, оставившей молниеносно неизгладимый след в его психике.

Таким образом, Фаулз предлагает нашему вниманию двойной код – мы одновременно вспоминаем сюжет «Волхва» и библейский сюжет, который оказывается дважды переработанным – сначала в романе, а затем и в повести. Фаулз обращается к нему не случайно. Оба произведения пронизывает мотив познания героем самого себя через помощь других людей, а особенно людей старшего возраста (Кон-чис, Бресли), являющихся хранителями мудрости поколений и непреходящих ценностей (как, например, произведения живописи).

Следующий тип аллюзий, с которыми мы сталкиваемся в повести «Башня из черного дерева» – это интерфигуральные аллюзии , которые играют интересную и важную роль. Прежде всего, мы понимаем, что все главные персонажи «Башни из черного дерева» являются «двойниками» персонажей «Волхва». Так, Генри Бресли напоминает нам своими определенными чертами характера и биографии, а также поведением, Мориса Кончиса. Он так же, как и Морис Кончис, – англичанин по происхождению, однако живет вдали от родины. Об англичанах он отзывается совсем не лестно, считая их закоснелыми в своей надменности, в отношении к войне и к тому, что более десяти лет его не признавали как художника. «Не спорьте с ним об Англии и англичанах, избегайте разговоров о его пожизненном изгнании»; «…С Англией он духовно порвал навсегда…»; «…легенда о его ненависти ко всему английскому и традиционно буржуазному, особенно если речь заходила об официальных взглядах на искусство или об административном вмешательстве, уже прочно утвердилась» [Фаулз 1984: 5]. Однако, поставив себя в положение изгнанника, Генри в какой-то момент показывает и оборотную сторону медали – несмотря ни на что, он скучает по Англии и жалеет, что не может жить и творить там.

Кроме темы отрицания английскости (или, скорее, викторианской английскости, ущемляющей все естественное в человеке, подавляющей инстинкты и душевные порывы, не дающей раскрепоститься), Фаулз описывает Генри как творца собственного мира, как волшебника, творящего реальность в отведенном ему пространстве. Дэвид постоянно ощущает незримое присутствие тайны и волшебства: «таинственная глушь» и «полное уединение» Пем- понского леса и усадьбы, где «Дэвиду казалось, что он околдован, пленен»; «миражи» Котминэ, «ощущение, словно ты очутился в мире колдовства и легенд», в сказочном мире (недаром Генри вспоминает «Элидюка» Марии Французской и сравнивает девушек с его героинями); «какая-то волшебная сила» в картинах Бресли; реальность, в которой «вчерашний и завтрашний дни превратились в мифы» и где миг превращается в вечность.

Создавая эту иллюзию, Фаулз явно отсылает нас к сюжету «Волхва», где буквально все пронизано интригой, загадочностью, мистикой и Игрой в Бога, которой забавляется Морис Кончис, создавая театрализованные представления для Николаса.

Играющие в Бога Кончис и Бресли делают это с целью ухода ото всех условностей мира. Фаулз доносит до нас, таким образом, идею о том, что мы сами творим свою судьбу, наша жизнь и наш внутренний мир в наших собственных руках, необходимо лишь осознать это, прийти к этому через тернистый и запутанный, но интересный путь самопознания. Пройти через лабиринты нашего «я» и придти к простому выводу о том, что есть жизнь, искусство, творчество, которыми надо наслаждаться и за которые мы должны быть благодарны. Сказочность и загадочность, иллюзорность и мистификацию творим мы сами.

Не менее важную роль играют в повести и живописные аллюзии. Дом Генри Бресли буквально наполнен картинами. Главное полотно в холле – его собственная работа. «Для своей работы Бресли выбрал самое почетное место – в центре зала над старым, сложенным из камня камином. Это была «Охота при луне» – вероятно, наиболее известная из его работ, созданных в Котминэ…» [Фаулз 1984: 9]. Это – перифразированная цитата из «Волхва». Ср.: «Повел меня в залу, занимавшую всю ширину этажа. Три стены уставлены книгами. В дальнем конце блестел зелеными изразцами очаг; на каминной полке – две бронзовые статуэтки в современном стиле. Над ними – репродукция картины Модильяни в натуральную величину: чудесный портрет печальной женщины в трауре на голубовато-зеленом фоне… «Моя мать»… так называется картина… Рассмотрев картину вблизи, я с опозданием понял, что передо мной не репродукция…» [Фаулз 2006: 9596]. Интересно заметить, что зелено-голубая гамма используется Бресли в его работах более всего («великие, в буквальном и переносном смысле, полотна с их доминирующими зелеными и синими тонами…» [Фаулз 1984: 6]. Несмотря на неприязнь к абстракции (Пикассо), Бресли использует ее приемы (голубые и зеленые тона характерны для Модильяни, например, который испытал влияние Пикассо).

Подводя итог вышеизложенному, проанализировав тексты повести «Башня из черного дерева» и романа «Волхв» английского писателя Дж. Фаулза, мы пришли к убеждению, что автор часто использует аллюзию как художественный прием в повести «Башня из черного дерева» с целью создания художественного мира, напоминающего художественный мир романа. Делает он это, на наш взгляд, для того, чтобы подчеркнуть важность проблем, кото- рые он ставит в этих двух произведениях – жизнь во всех ее проявлениях прекрасна и естественна. Необходимо научиться жить и познавать естественную красоту вещей, собственного тела, духа, души. Именно этому учит нас искусство – оно отражает природную естественность и красоту человека и окружающего мира.

Кроме того, аллюзии позволяют лучше понять суть «Башни из черного дерева» и по-новому взглянуть на идеи «Волхва», дополнив и расширив смысл романа.