Амбивалентность строки в читательском восприятии (об одном лингвопоэтическом факте в «Евгении Онегине»)

The article examines the principle of variability of addressing, implemented on the basis of playing out language conflict and combining different types of meanings competing in the reader’s perception. The ambivalent use of a pronoun in the text of Pushkin’s novel becomes a linguopoetic fact. The conclusion is drawn that the fact under study represents an important semantic milestone of the novel and is present in it in an end-to-end way. The analyzed fragment of the fifth chapter of “Eugene Onegin” is interpreted in the perspective of the reader’s perception. One of the characteristic features of Pushkin’s addressing is the prediction of its opposite positions: these are types of reader’s image, which are modeled based on contrasting readings of meaning. The content of a phrase is such a multidimensional one, in which one layer of understanding already makes it possible to grasp the integrity of meaning, but other layers reveal it in a new way. Playing with such a multilayered perception and the possible diversity of the addressee A.S. Pushkin models the types of the reader’s image, each of which has a meaning that is not excluded by the context of the novel. The riddle left by Pushkin is a message to the reader, a dialogue with him and a manifestation of the convergence of the poet’s thinking. As a research perspective, the task of a special study of the grammatical ambivalence of verse is outlined. It is shown that this technique is also found in other authors, increasingly increasing in the time perspective and the change of literary eras.

ey words

Linguistic and poetic fact; addressing; reader’s perception; A.S. Pushkin; “Eugene Onegin”; pronoun; language conflict.

Для А.С. Пушкина очень важна идея объединения, совместности. Говоря современным языком, его мышление конвергентно. Синтезирующая сторона творчества поэта во многом проявилась в языке. Преодолев ломоносовское разделение трех штилей, Пушкин прорвал отдельность и разделенность этих языковых автономий, гармонично соединив их и положив начало развитию современного русского литературного языка. Еще вот только А.С. Грибоедов иронизировал над смешением «французского с нижегородским», а А.С. Пушкин сделал подобное сочетание убедительным – и в этом синтезе вывел литературную норму.

Пушкин объединяет и самых разных читателей. Адресованность его текстов, диалог с читателем не часто, но становились предметом исследовательского внимания в научной пушкиниане (см., например, работы [Лотман 1992] и др. статьи автора из указываемого издания; [Грехнев 1979; Ильенко 2008, 28–63, 80–106, 167–178] и др.). Наши изыскания нацелены на такую черту пушкинской адресации, как прогнозирование ее противоположных образов. Причем это не только разнящиеся идеологические позиции – как, например, в «Евгении Онегине»: А.А. Шишков (выразитель идей «Беседы любителей русской словесности») и в то же время арзамасовцы П.А. Вяземский, Е.А. Баратынский. Интересны (в том числе и своей гораздо меньшей изученностью) неочевидные установки на различные типы читательского восприятия текста: в подобных случаях содержательная наполненность фразы представляет собою нечто вроде смысловой матрешки, когда один слой понимания уже дает возможность охватить целостность смысла, но другие слои открывают ее по-новому. Иногда Пушкин играет такой многослойностью восприятия и возможной разноликостью адресата.

На примере одного такого фрагмента покажем принцип вариативности адресации, с лингвистической точки зрения связанный с разыгрыванием языкового конфликта и соединением разных типов смыслов, конкурирующих в читательском восприятии. Под языковым конфликтом понимается ситуация, в которой какая-либо форма слова (высказывания) потенциально двусмысленна и контекстно создает зазор между пониманиями разных участников общения [Аспекты языковой конфликтологии 1996]. Рассмотрим пушкинский пример, в котором языковой конфликт основывается на функционировании местоимения.

***

Обратимся к 4-й строфе пятой главы «Евгения Онегина». Это важное место, которое не только композиционно находится в середине романа, но и, как мы постараемся показать далее, по смыслу является центром пересечения значимых, сквозных смысловых линий романа.

Татьяна (русская душою,

Сама не зная почему)

С ее холодною красою Любила русскую зиму, На солнце иней в день морозный, И сани, и зарею поздной Сиянье розовых снегов, И мглу крещенских вечеров.

В третьей строке употребляется местоимение ее . С каким существительным оно соотносится? Этот вопрос обычно не учитывается при комментировании (нам неизвестны работы, которые бы комментировали это место). Первоначально оно обратило на себя наше внимание в силу разности спонтанных читательских реакций. Мы провели и своего рода эксперимент. Респондентам, которыми выступили «квалифицированные читатели», «лидеры читательской аудитории» (филологи, знатоки и любители Пушкина, литературоведы, актеры, чтецы, режиссеры), специальным образом был задан вопрос: К какому существительному относится местоимение ее в рассматриваемом отрывке? Полученные ответы дополнительно усилили противоречивость восприятия: одна группа опрошенных отвечала, что ее по смыслу относится к слову зима; другая группа утверждала, что грамматически ее относится к слову Татьяна . (Основание относить местоимение ее к слову Татьяна - грамматическое, оно обусловлено законами функционирования притяжательного местоимения: указание на первое из предшествующих существительных женского рода. Однако этот закон не так уж абсолютен.) Третья группа опрошенных говорила о том, что здесь возможно двойственное прочтение: то есть местоимение ее одновременно отсылает и к Татьяне , и к зиме . Та же тройственность ответов обнаружилась и при задействовании более широких референтных групп (студенты, учителя). По нашим данным, среднестатистическое соотношение версий таково: 30% ( зима ) - 30% ( зима - Татьяна ) - 40% ( Татьяна) .

Обратимся к контексту романа. Это Татьяна с холодною красою? Или зима? Или обе? Для неумозрительного ответа потребовалось изобрести сами способы анализа. В качестве одного из них мы предприняли сопоставление употреблений с корнями крас-а (крас-ота) и холод (хлад) в тексте «Евгения Онегина»: есть ли еще контексты их употребления и сколько их? К природе или к человеку относятся эти употребления в других фрагментах романа? Насколько значим мотив холодной красы в пушкинском произведении и к чему или к кому он относится?

***

Слова с корнем холод-хлад в тексте романа встречаются 36 раз. Из них «не о человеке» (соотнесенность с природой, неживыми предметами, неодушевленными существительными) - 7 контекстов, причем связаны они не только с зимой (1 гл.: Прохлада сумрачной дубровы . 3 гл.: На стекла хладные дыша . 4 гл.: Встает заря во мгле холодной . 7 гл.: Но поздно. Ветер встал холодный ; В избе холодной ...; Зато зимы порой холодной Езда приятна и легка. 8 гл.: Так бури осени холодной . ).

Другие 28 контекстов соотнесены с человеком. Приведем несколько примеров. Вступление: Ума холодных наблюдений / И сердца горестных замет ; 1 гл.: Грустный, охладелый, /Я все их помню ; Но к жизни вовсе охладел . 2 гл.: Он охладительное слово / В устах старался удержать ; 3 гл.: Я знал красавиц недоступных, / Холодных, чистых, как зима; Кокетка судит хладнокровно, / Татьяна любит не шутя ; 4 гл.: Его перо любовью дышит, /Не хладно блещет остротой; Всегда нахмурен, молчалив, / Сердит и холодно-ревнив ! - и др. контексты. Значимым для концепции романа является их количественное распределение по главам: Вступление - 1; 1 глава - 2 (+1 «не о человеке»); 2 глава - 2; 3 глава - 2 (+1 «не о человеке»); 4 глава (отповедь Онегина (1), провокация ревности (4)) - 5 (+1 «не о человеке»); 6 глава (дуэль) - 7; 7 глава - 1 (+3 «не о человеке»); 8 глава - 8 (в том числе « У! Как теперь окружена Крещенским холодом она!.. ») +1 «не о человеке». (Еще один, 36-й, фрагмент - это 5 глава ( с ее холодною красою ), где нет однозначного соотнесения с природой или человеком). Как видим, смысловое маркирование глав этими корнями весьма примечательно.

***

Обратимся ко второму корню: крас-а (крас-ота). Всего в романе таких словоупотреблений - 12 (при этом краса - 11, красота - 1). Из них о природе, достопримечательностях - пять контекстов ( Ни чужеземные красы , / Ни шум веселий, ни науки ; Недвижны сосны / В своей нахмуренной красе ; И бал блестит во всей красе ; Но в городах, по деревням / Еще мазурка сохранила / Первоначальные красы ; Прости, небесная краса , / Прости, веселая природа ).

О человеке - шесть контекстов (Нина мраморной красою / Затмить соседку не могла; С неизъяснимою красой / Он видит Ольгу пред собой; Час от часу плененный боле / Красами Ольги молодой; Татьяны бледные красы; Ни красотой сестры своей, / Ни свежестью ее румяной / Не привлекла б она очей; Она, пророчествуя взгляду / Неоцененную награду, / Влечет условною красой / Желаний своевольный рой). И еще одно - неоднозначное употребление с ее холодною красою. Рассматриваемый концепт «красы / красоты» непосредственно соотнесен с образом Татьяны. Так, сначала говорится, что она «некрасива» (Ни красотой сестры своей. не привлекла б она очей), затем, когда она влюблена, возникают Татьяны бледные красы. А в конце, когда Татьяна уже вписана в свет, она сопоставляется, конкурирует с «мраморной красой Нины» (с холодною красой) - но это и перекличка с «условною красой» из первой главы, когда данное слово появляется впервые. Таким образом, условная - холодная - мраморная краса становится сквозным разрабатываемым мотивом.

Заметим, что в этом ряду исследуемый контекст находится не просто в середине (начало пятой главы; шестое из двенадцати употреблений корня хлад- ), но близко к точке золотого сечения. И здесь (перед Сном, Дуэлью) двойственность перекличек природы и человека обусловлена сюжетно: природное (естественное) и условное (социальное) начала находятся в конфликте. Как видим, оба корня выражают сквозные смысловые линии и связаны как с природой, так и с человеком.

***

Еще одна показательная сторона анализа - это сравнение черновика и чистового варианта рассматриваемой строфы. В недавно вышедшем переиздании черновиков А.С. Пушкина сделана попытка не только представить исходный вариант рукописи, но и с помощью стрелок показать движение в изменении строк. Исходный вариант (опуская лексическое варьирование некоторых слов, выбор которых не относится к сути рассматриваемого вопроса) выглядит так:

Татьяна (русская душою)

Любила русскую зиму С ее холодною красою, Сама не зная почему. Любила солнце в день морозный, Сиянье неба в вечер поздный, Сиянье розовых снегов

И мглу крещенских вечеров [Пушкин 2023, 260]

Из черновика следует, что первоначально определение « с ее холодною красою» относилось к слову зима . Но затем Пушкин меняет это однозначное соответствие, расшатывает его. Он переставляет строки так, что возникает неоднозначность и усиливается колебание («Татьяна - зима») - как раз за счет вариативного соотнесения местоимения ее с существительными. В черновике перекличка « душа - зима» происходит прежде всего на основе признака «русскости». Изменение чернового варианта текста приводит к смысловым сдвигам: благодаря перестановке строк и трансформации синтаксиса признак «холодной красы» получает возможность смысловой экстраполяции, расширения семантического объема - в том числе выхода в неоднозначное толкование. Эта возможность создается, но не навязывается читателю, а лишь становится условием для того или иного прочтения в итоговом варианте строфы.

В окончательном варианте строфы примечательна еще одна особенность -пунктуационная: запятая в конце четвертой строки (после слова зиму). Любила русскую зиму, / На солнце иней в день морозный, / И сани, и зарею поздной / Сиянье розовых снегов, / И мглу крещенских вечеров. Этот пунктуационный знак передает перечислительную семантику однородного ряда, состоящего из пяти компонентов. Однако в этом месте нередко даже профессиональными чтецами озвучивается иной смысл: как если бы вместо запятой стояло двоеточие. После слова зиму чтецы делают более глубокую (по сравнению с другими местами-«запятыми» в этом однородном ряду) паузу и создают поясняющую (вместо перечислительной) интонацию. Эта особенность чтения важна не сама по себе, а в контексте вопроса о местоимении ее.

Если бы после слова «зиму» стояло двоеточие, то местоимение ее в большей степени соотносилось бы с зимой (как в черновике, где была точка после первых четырех строк). Читающие, видимо, потому так (с интонацией «двоеточия») и произносят, что в их читательском восприятии, скорее всего, доминирует связь «холодной красы» с зимой. Но у Пушкина не двоеточие, а запятая. Это однородный ряд, где и зима, и другое, что «она любила», синтаксически равнозначны. Это ослабляет связь ее – зима , делает эти отношения не столь однозначными, и даже напротив – зыбкими. Вот эта зыбкость как будто бы и нужна Пушкину. С ней выстраивается возможность семантической экстраполяции сочетания «холодная краса», происходит расширение его «семантического радиуса действия» (термин С.Г. Ильенко). Это создает вариант двойного, перекликающегося, конфликтующего смысла. Соединяется разноликое, но значимое в контексте романа. Возможно, что неверное интонирование однородного ряда и чтение «двоеточия» (или подобного: точки, точки с запятой) вместо «запятой» с ее перечислительной семантикой происходит из-за того, что на неоднозначность этого места, как уже говорилось, не обращали внимания. Нюансировка, связанная со смыслом-интонацией внутри однородного ряда, тонка и сложна для декламирования. Не говоря уже о варианте передачи двойных отношений: как интонировать отсылку ее и к Татьяне , и к зиме ?

***

Суммируя наблюдения над функционированием слов с корнями крас -, холод -, результаты сравнительного анализа чернового и чистового вариантов текста, пунктуационные особенности строфы, а также данные читательского опроса, о котором мы говорили вначале, обратимся к общим чертам поэтики Пушкина, важным для нашей темы. Выделим черты, которые согласуются с идеей амбивалентности пушкинской строфы в перспективе ее читательского восприятия. Все перечисляемые ниже литературоведческие наблюдения и теоретические положения (1–4) не столько согласуются между собой, сколько теоретически высвечивают рассматриваемый лингвопоэтический факт.

• (1)    Прежде всего – это склонность поэта к оставлению «пустых» мест. Так, по отношению к Татьяне Ю.Н. Чумаков пишет о «необъясненности, не-допроявленности ее образа» – как о том, что «входило в замыслы Пушкина»: «именно эта черта поэтики обеспечила его Татьяне притягательность и неисчерпаемость» [Чумаков 2008, 139–140].

• (2)    Не раз отмечавшаяся парадоксальность пушкинского мышления проявляется в намеренно вводимых или допускаемых поэтом загадках: Пушкин создает образы, «пользуясь привычной для него “поэтикой противоречий”» [Чумаков 2008, 151]. Комментарии и исследования Н.Л. Бродского, Ю.М. Лотмана, В.И. Тюпы, В.А. Кошелева и многих других ученых раскрывают эту особенность поэтического мышления А.С. Пушкина. Показательна и одна из последних работ, посвященная «Евгению Онегину» [Цимбаева 2024].

• (3)    Ирония, улыбка Пушкина нередко основана на использовании языковой игры. Игра со словом, строящаяся на преодолении языковых норм, – известный и важный для поэзии прием (Я. Гин, В.П. Григорьев, В.З. Санников и др.). Намеренное нарушение грамматики характерно для Пушкина: вспомним хотя бы статью Ю.М. Лотмана «Почему у Пушкина море в мужском роде?»

[Лотман 1993] и метатекстовое замечание самого поэта: «Как уст румяных без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не люблю». Рассматривая проблему лингвопоэтических фактов и комментариев к ним, Я. Гин писал: «Они воплощают пик эстетической активности языка, максимум его вовлеченности в игру поэтических форм» [Гин 1996, 134]. Такие места («странности текста») являются его смысловыми вехами: знаками усиленного смыслообра-зования, чего-то важного, «сокровенного» [Фуксон 2007, 8]. Как мы видели, проанализированная двойная перекличка местоимения ее включена в создание сквозного для романа мотива.

• (4)    Исследователи пушкинского творчества пишут о его «диалектической бинарности, составляющей суть моцартовского мышления и моцартовской традиции» [Цукер 2007, 17]. Эстетическое соединение сложности и простоты, моцартианская широта, веселость, игривость характерны для творчества и личности Пушкина. Общими для двух гениев являются принципы симфонизма, партитурности, полифоничности мышления, проявившиеся не только на макроуровне произведения, но и в функционировании слова. Пушкин несет моцартианскую идею «искусства для всех», соединяя сложность и простоту [Цукер 2007, 17]. Все эти черты образуют диалогическую многомерность в отношениях с читателем, основу воплощения «чувства адресата», обеспечивающую широкий спектр прогнозирования его образов и создания разнообразных приемов адресации.

Один из них – разыгрывание языкового конфликта. Открытый Пушкиным прием с обыгрыванием разноликой дейктичности местоимения вошел и в культуру языковой игры [Санников 1999, 138–139]. Этот прием находим у В. Набокова и раннего Б. Пастернака. Так функционирует, например, местоимение «она» в рассказе В. Набокова «Звонок»: до середины рассказа «можно только догадываться, о ком или о чем идет речь. Употребляя слово «она», автор параллельно говорит о двух предметах: о матери героя и о России» [Кузнецов 2000, 29–30]. «Прием семантического расширения образа», как пишет исследователь, «приближает его (образ) к символу»: отношения героя (Николая Степаныча) с матерью «в новелле получают проекцию на отношения его с Россией» [Кузнецов 2000, 29–30]. Тот же или сходный прием отмечается и при анализе прозы Б. Пастернака. Так, анализируя текст «Лиана и Реликвимини», исследователи говорят об особом обращении автора с грамматикой местоимений, которые нередко можно истолковать амбивалентно (и это входит в авторский замысел) [Кузнецов, Ляляев 2020, 37].

***

Анализ 4-й строфы 5 главы позволяет конкретизировать, говоря словами Ю.Н. Тынянова, закон «единства и тесноты стихового ряда». В подобных случаях теснота ряда создается и за счет удвоения смысла: в перекличке-стяжении левого и правого контекстов конфликтная плотность строки образует высокий уровень центробежной силы слова, обращенного своими отношениями, отсылками к разным, неочевидным смыслам. При этом смыслообразование черпается изнутри языка, когда грамматическое построение фразы совпадает с подтекстовыми смыслами и высвечивает их (а может быть – и подталкивает к ним, провоцируя их создание). Может возникать феномен «неслучайной случайности». Хотя в нашем примере анализ движения от черновика к чистовику свидетельствует о том, что совпадение языковой формы с отсылкой к двум смыслам все же соседствует у Пушкина с некоторой намеренностью.

Прием грамматической амбивалентности стиха заслуживает отдельного изучения. Укажем здесь лишь на два примера. Так, в ХХ в. стягивание в «конфликтной грамматике» левого и правого контекстов находим у И. Бродского. В стихотворении «Одиссей Телемаку» подобным образом разыгрывается языковой конфликт с деепричастным оборотом (он выделен нами):

<…> Милый Телемак, все острова похожи друг на друга, когда так долго странствуешь; и мозг уже сбивается, считая волны , глаз, засоренный горизонтом, плачет, и водяное мясо застит слух.

Не помню я, чем кончилась война, и сколько лет тебе сейчас, не помню.

«Считая волны» – этот оборот может относиться и к правому, и к левому контексту. Чтобы сделать это соотнесение однозначным, достаточно поставить точку с запятой: после слова сбивается или же перед словом глаз - в зависимости от того, к какому глаголу (а точнее – к какой предикативной части) относить деепричастие с зависимым словом. В поэзии «точка с запятой» – знак редкий, но только не для И. Бродского. Его поэтика (лирического аналитизма, или – аналитического лиризма) включает данный пунктуационный знак в качестве одного из значимых. По данным Национального корпуса русского языка, И. Бродский в стихах использует точку с запятой 536 раз. То есть поставить этот знак для однозначного соотнесения с левым или правым контекстом для поэта было бы гармонично. Но важна неоднозначность грамматики: ее соотнесенность одновременно с двумя смыслами. Эта грамматическая неясность, не-доопределенность как раз и создает смысл аморфности, потери границ бытия, когда все сливается и теряются контуры восприятия. О коммуникативно-стилистическом потенциале деепричастий и их функционировании в «Евгении Онегине» см. работу: [Ильенко 2008, 46–63]. Деепричастные обороты в поэзии И. Бродского рассматриваются в статье [Онипенко 2024]. Приведенный нами пример (считая волны) дополняет широкий спектр рассмотренных у Н. Они-пенко употреблений, но представляет особый случай, где теснота стихового ряда образуется на основе грамматически конфликтной переклички левого и правого контекстов.

Пример с грамматической двуликостью и образующимися ею смыслами разбирает Я. Гин, анализируя фрагмент стихотворения «Ода Бетховену» О. Мандельштама: И в темной комнате глухого / Бетховена горит огонь. Как показано исследователем, «глухого» обращено и к левому («в комнате глухого»), и к правому («глухого Бетховена») контекстам одновременно [Гин 1996, 135–136]. Происходит намеренное совмещение двух разных (неочевидных) смыслов. Описание подобных лингвопоэтических фактов (термин, в свое время предложенный Я. Гином) формируется художественный прием, природа которого во многом языковая (это поэтика грамматики, основанная на игре с грамматическими категориями языка).

***

Как мы постарались показать, в пушкинской строфе построение с местоимением ее представляет собою важную смысловую веху текста романа. Фо- кусируя анализ с позиции адресата, можно предположить, что для Пушкина все три конкурирующих смысла приемлемы: и смысл соотнесенности «ее» с «зимой», и смысл соотнесенности с «Татьяной», и смысл переклички «зима – Татьяна». Точнее сказать, приемлемы все три типа образа читателя: и те, кто воспринимает ее как зима; и те, кто относит ее как отсылку к Татьяне; и те, кто видит здесь перекличку и одновременность. Каждый из этих смыслов не исключается контекстом романа. Загадка, оставленная Пушкиным, – скорее посыл читателю, диалог с ним. Об этой особенности пушкинского письма Ю.Н. Чумаков, анализируя образ Татьяны и в целом поэтику «Евгения Онегина», писал:

Пушкин, как правило, не позволяет себе ни событийных, ни тем более психологических мотивировок. «Пустые» места прерывистой структуры формирования персонажей Пушкин оставляет для заполнения читательскому соучастию [Чумаков 2008, 142].

Все три слоя читательского восприятия для Пушкина не просто допустимы, но и равновелики. Факт указывавшегося в статье опроса читательской аудитории дополнительно подтверждает это. Тройной отклик в ответ на свое слово – бумеранг доверия поэта к читателю, троекратно возвращающийся и образующий еще одно основание всенародной любви (или благодарности) за чувство человека по ту сторону текста, за доверительный диалог со своим достопочтенным, благородным читателем.