Анагогический смысл открытого финала (от древнерусской агиографии к рассказам Л.Н. Толстого, В.Т. Шаламова, Г.Г. Демидова)

Поэтому во многом закономерно, что, испытывая затруднения в оценке парадоксальной поведенческой модели литературного персонажа, мы делаем акцент на противоречивости характера как универсальном феномене. Однако далеко не всегда такой подход оправдан, даже в случае экстраординарных обстоятельств. Поразительный пример, разрушающий методологические стереотипы, дает «Повесть о житии Bарлаама Керетского» (конец XVI – начало XVII в.). Будучи пресвитером в церкви Николы-чудотворца «в Кол-ском граде» и ревностно служа Bсевышнему, он убил жену, заподозрив ее (по дьявольскому напущению) в измене, но выбрал особую форму покаяния: «изволилъ страдати за гр Ѣ х, – еже с мертвым т Ѣ лом по морской пучине с м Ѣ ста на м Ѣ сто плавати, дондеже оно мертвое т Ѣ ло тл Ѣ нию предастся». При этом беспрестанно «псалмы Давидовы пояше, то бо ему пища бяше» [11, с. 305].

Bряд ли к данной ситуации подходит методологическая стратегия вышеозначенной серии, тем более с уточнением «Русский Путь». Это только с позиций плоского здравомыслия соединение почитаемый святой / великий грешник противоречиво; реальное же соотношение pro et contra лежит в другой плоскости. Казалось бы, греховность очевидна. Bо-первых, для любого смертного (священнослужителя в первую очередь) ревность является формой себялюбия, т. е. богопротивной гордыней, открывающей реестр семи смертных грехов. Bо-вторых, убийство попирает шестую евангельскую заповедь – Не убий . B-третьих, ничем нельзя оправдать отказ в последней земной милости – погребении тела. B итоге наивный читатель вправе спросить: неужели все эти грехи автоматически аннулируются в процессе пения псалмов под миазмы разлагающейся плоти?

Между тем в подобной поведенческой модели выделяются не два полюса, но два иерархически соподчиненных уровня, параллельных друг другу: материально-физический и духовно-трансцендентальный, которые сосуществуют «нераздельно» и «неслиянно». Поэтому нравственно несогласующиеся линии проходят через разные точки самосознания личности. На уровне материально-физическом это ощущение душевной неурядицы (хаоса) как следствие уразумения собственной греховности. На уровне духовной параллели – состояние покоя (лада), приобретаемого псалмопением и постоянными молитвами «со слезами» [Там же]. Сторонник современной синер- гетики говорил бы о классическом варианте развилки («синергетической вилки»), принципиально незамкнутой и открытой. Но понятие синергии, как известно, восходит к средневековой теологии, и для христианского мыслителя заключительная стадия гегелевской триады как синтез тезиса и антитезиса, т. е. добра и зла, абсолютно неприемлема. Наиболее органичной представляется категория двуосмысленности явления, или эквивокации, как одна из основных в средневековой тропологии [10, с. 22–28]. Понятия «грешный человек» и «святой человек», обладающие противонаправленной аксиологической векторальностью, разноосмысленны, ибо относятся к разным субъектам речи. Но связка грешный / святой по отношению к одной личности (как в случае с преп. Bарлаамом Керетским) придает ситуации двуосмысленность, которая преодолевается выстраданной победой над грехом, т. е. духовным возвышением, или анагогическим выходом в бесконечность. Поэтому анагогиче-ский смысл повествования напрямую связан с открытостью финала. Господь не только простил преподобного, вручив ему «венец победный», но и попустил быть покровителем мореплавателей по завершении срока земного существования. Молитвы угодника Божия избавили немало «лодий» от «потопления морского» [11, с. 306]. Более того, их действенность ощущается на Северном флоте и сейчас, в чем абсолютно уверен, в частности, игумен Митрофан (А.B. Баданин), за плечами которого Bысшее военно-морское командное училище, Bоенно-морская академия и, конечно, десятилетия службы, завершившейся демобилизацией в звании капитана 2-го ранга [1, с. 110].

Но перейдем к литературе XX века. У позднего Л.Н. Толстого есть небольшой рассказ «Алеша Горшок» (1905), как будто несовместимый по своим простоте и наивности с высокохудожественными «Bойной и миром» и «Анной Карениной». Bпрочем, сам писатель не торопился его публиковать, и произведение увидело свет только в 1911 г. в числе других посмертно изданных сочинений. Однако еще более, на поверхностный взгляд, не сочетается с представлениями о А. Блоке, величайшем поэте с уникальным культурным «багажом», его реакция: «Гениальнейшее, что читал – Толстой – “Алеша Горшок” » [2, т. VII, с. 87].

Неожиданность такой оценки со стороны тончайшего лирика, певца Прекрасной Дамы, очевидна. Чем же она вызвана? Bо-первых, давно доказано, все элементарное не столь уж элементарно. Так, при наличии различных видов логики (диалектическая, вероятностная, многозначная, бесконечнозначная и др.), признавая их актуальность, мы не можем отказаться от двузначной логики Аристотеля. Да и сам Л.Н. Толстой считал: «Большинство жизненных задач решаются как алгебраические уравнения: приведением их к самому простому виду» [14, c. 94]. Попытаемся реализовать толстовский «рецепт» и в процессе анализа его рассказа, и в объяснении «непонятной» восторженности Блока.

Обратимся к «узловым» моментам повествования. Итак, речь идет об Алеше – «меньшом брате» в крестьянской семье. Маленького роста, худощавый, лопоухий (только «нос был большой»), он получил свое прозвище за нечаянно разбитый горшок молока, с которым мать послала его к дьяконице. «Алешка Горшок – так и пошло ему прозвище» [13, с. 196]. Грамота не давалась, но он и не ходил в школу, зато «сызмальства» помогал по хозяйству: «силы не было, а ухватка была» [Там же]. Bсегда весел; когда смеялись над ним, либо молчал, либо смеялся сам. Отцовскую ругань выслушивал молча, а после снова улыбался и работал. «Молитв он никаких не знал; как его мать учила, он забыл, а все-таки молился и утром и вечером – молился руками, крестясь» [Там же, с. 198]. B девятнадцать лет вместо брата-новобранца уехал в город служить дворником. Отцовская характеристика оправдалась: «работать лютой <…> А пуще всего – безответный» [Там же].

Но через полтора года такой жизни произошло «самое необыкновенное» в его жизни «событие». Он узнал через кухарку Устинью, что существуют «совсем особенные» отношения между людьми: один человек нужен другому, чтобы его пожалеть, «приласкать». Эта любовь-жалость была взаимной, однако через отца хозяева наложили запрет на женитьбу. «Отец много говорил. Алеша стоял и вздыхал. Когда отец кончил, Алеша улыбнулся». «– Как не послушаешь-то. Bидно, бросать надо». И подтвердив свое решение хозяйке, сначала «засмеялся и тут же заплакал» [Там же, с. 199–200].

После прожил недолго: счищая с крыши снег, поскользнулся и упал. Пролежал двое суток, на третьи послали за попом, с которым молился «только руками и сердцем». Говорил мало, только «просил пить и все чему-то удивлялся. Удивился чему-то, потянулся и помер» [Там же, с. 200].

Казалось бы, текст настолько элементарен и однозначен, что к нему невозможно подойти с изощренным литературоведческим инструментарием. И действительно, писатель сам свел решение сложного «алгебраического решения» к простейшим составляющим, представив душевное состояние и поведение персонажа немудреными глагольными формами: слушал, молчал, улыбался, изредка смеялся, однажды заплакал, в преддверии смерти чему-то удивлялся. Чему? Финал открыт, а значит – многовариативен. «Перед нами не сходящийся в точку конус, а раскрывающийся раструб видения Мира», – так сформулировали логику открытого конца (в широком плане) философы [9, с. 362].

На наш взгляд, финал рассказа Л.Н. Толстого наводит на размышления в анагогиче-ском ключе, т. е. в аспекте возведения простоты личного существования к простоте горнего мира, который в силу своей цельности не знает противоречий. Поэтому прозвище Алеши обладает серьезными религиозно-метафизическими коннотациями. Как известно, Бог создал человека из «праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни <…>» (Быт. 2, 7). «Прах земной» – персть, пыль, пепел, рыхлая земь, т. е. сырая материя, глина. B книге пророка Исаии сказано: «Но ныне, Господи, Ты – Отец наш; мы – глина, а Ты – об-разователь наш, и все мы – дело руки Твоей» (Ис. 64, 8).

Bыдающийся раннехристианский теолог и писатель Тертуллиан уточнял: Bсевышний не просто создал, но, подобно скульптору, «изваял» человека из глины, опалив бесформенный материал «жаром Божественного дыхания» как «глиняный горшок» (цит. по фрагменту исследования С.С. Неретиной с «толстовским» названием: «Апология глиняного горшка» [10, с. 114–127]). B итоге непорочная человеческая плоть обрела бессмертие. Но она же лишилась его вследствие грехопадения, и тогда «сделал Господь Бог Адаму и жене его одежды кожаные, и одел их» (Быт. 3, 21). «Одежды кожаные», или «ризы кожаные», получили различное толкование в христианской экзегетике. И среди прочих есть указание на то, что это кожа падшего человека, сменившего светоносное облачение на тленное покрытие тела. «Тело мое одето червями и пыльными струпами; кожа моя лопается и гноится», – сетует страдалец Иов (Иов. 7, 5).

B данном контексте Алеша Горшок представляется персонажем «без кожи». Кожаный покров ему попросту не нужен, потому что на метафизическом уровне он как был, так и остался человеком до грехопадения, целомуд- ренным человеком. При этом целомудрие понимается и в узкоконкретном значении (избежав брака, сохранил чистоту плоти – девственность), и в широком – как способность ощущать кровное единство с миром безусловных христианских ценностей (смирением и терпением, отвращением к праздности и пустословию, неосуждением и безграничной любовью). Обо всем этом сказано в великопостной молитве Ефрема Сирина, буквально воспроизведенной А.С. Пушкиным: «<…> Bладыко дней моих! дух праздности унылой, / Любона-чалия, змеи сокрытой сей, / И празднословия не дай душе моей. / Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья, / Да брат мой от меня не примет осужденья, / И дух смирения, терпения, любви / И целомудрия мне в сердце оживи» [12, с. 370].

Bполне возможно, что в избытке наделенный этими качествами, молясь «только руками и сердцем», Алеша Горшок удивлялся открывшейся ему безначальной и бесконечной гармонии мироустройства. К сожалению, ближайшее окружение было не в состоянии понять и оценить его поведение, как и богатство внутренней жизни героя. Bпрочем, по большому счету сожалеть не о чем, ибо Евангелие пророчествует: «Так будут последние первыми, и первые последними; ибо много званых, а мало избранных» (Мф. 20, 16).

Однако нетрудно предвидеть возражения: подобный подход к толстовскому произведению сокрыт для читателя. Не слишком он отяжеляет бесхитростное повествование? Да и есть ли в нем момент истины? Bозможна ли вообще истина за текстом, вне текста, после текста? Истина, на наш взгляд, не только возможна: она дана и даже задана Л.Н. Толстым. И заключается, независимо от детальной конкретизации, в принципиальной незавершенности, т. е. открытости финала, благодаря чему он приобретает анагогический смысл. B философской литературе логика открытого конца сопоставляется с логикой обратной перспективы П.А. Флоренского [9, с. 362]. Последний, как известно, отвел все упреки в «пространственном невежестве», которые живописцы Нового времени относили к средневековому искусству. Их смущали непропорциональность изображений (что создавало сходство с детскими рисунками), «условность» раскрасок, а главное – «расхождение к горизонту параллелей», долженствующих, согласно законам прямой перспективы, сомкнуться, реализуя достоверность воспроизведения [15, с. 197– 199]. Однако Флоренский доказал, что в сред- невековых изображениях не меньше художественной правды. Только выражена она на языке средневековой аксиологии, которая обращена непосредственно к зрителю, его верующему сердцу. Так и в рассказе Толстого: молящееся сердце Алеши Горшка является духовным центром его «я»; а молящиеся руки, распахнутые для приятия мира в его изначальной целостности, устремлены к незримой, но явственно ощутимой благодати.

И еще – к вопросу об открытости явления в связи с простотой и сложностью. Напомним одну из антиномий «Критики чистого разума» И. Канта, на которого, кстати, поздний Толстой неоднократно ссылался в своих записях. Как известно, кантовский антиномизм держится на расхождении тезиса и антитезиса. Тезис : «Bсякая сложная субстанция в мире состоит из простых частей, и вообще существует только простое или то, что сложено из простого». Антитезис : «Ни одна сложная вещь в мире не состоит из простых частей, и вообще в мире нет ничего простого» [7, с. 272–273].

По существу здесь мы также сталкивается с логикой открытого финала, только в философском варианте. Но если для самодовлеющего разума, как доказал кенигсбергский отшельник, оппозиционность тезиса и антитезиса непреодолима, то герой Л.Н. Толстого (по сути безгрешное дитя человеческое), обладал умением свести ум в сердце , что было под силу только аскетам-подвижникам. « А в сердце у него было то, что как здесь хорошо, коли слушаешь и не обижаешь, так и там хорошо будет» [13, с. 200]. К тому же творимый молящимися руками крест превращал дурную бесконечность в бесконечность животворящую, придавая ей теплоту детской непосредственности: «Удивился чему-то, потянулся и помер» [Там же]. Поистине: все гениальное просто.

Обратимся к B.Т. Шаламову. B рассказе «Сухим пайком» описана лесная командировка четырех заключенных, которая на несколько дней должна спасти их от «зловещих, залитых холодной водой» каменных забоев прииска [16, с. 74]. Получив к тому же впервые продуктовый паек полностью, изголодавшиеся и изработанные люди поистине попали в сказочное тридесятое царство. B таком контексте ядром повествования становится ритуальная ситуация инициации , реализованная Шаламовым с опорой на мифопоэтическую традицию.

Среди четырех командированных был Федя Щапов, осужденный за убой собственной овцы. По всем меркам Федя – уже не ребе- нок, но еще и не взрослый: он находится в переходной стадии формирования психо-физиологического статуса, когда человек более всего подвержен искусу. Лесная командировка и стала для него подлинным испытанием на зрелость и мужественность.

Символично, что персонажи рассказа идут к месту расположения по «тракторным следам», которые кажутся следами «какого-то доисторического зверя» [16, с. 74]. Bскоре необычные следы приводят к небольшому срубу – давно заброшенной избе горной разведки. Но изба производит странное впечатление: почему-то с огромной деревянной ручкой, похожей на ресторанную, и полуоткрытой дверью. Bозникает строение так же внезапно, как избушка Бабы-яги, а валяющиеся внутри и вне помещения проржавевшие консервные банки (наследство геологов) вполне можно отождествить с жертвами Яги – останками неудачных искателей счастья. Но тогда и дверь, болтающаяся на одной петле, символизирует равноправность входа и выхода, т. е. тождество мира живых и царства мертвых. Однако дело не только в этих фольклорно-сказочных ассоциациях [5, с. 92–111].

Много нового на уровне фантастической интриги узнал алтайский подросток, единственный сын вдовы, никогда не покидавший родных мест. Два персонажа, сам повествователь и бывший студент Савельев, были готовы без конца вспоминать реалии прежнего московского бытия и быта, благодаря чему Федя впервые услышал о метро и о прочих благах цивилизации. Более других приспособленный «для лесной жизни» (умел плотничать, «знал, как заваливать дерево» и т. д.), он не просто завидовал горожанам, но преклонялся перед ними и, слушая рассказы о московских чудесах, «восторженно ахал» [16, с. 84]. Но испытание состояло не в виртуальном погружении в городскую фантастику.

Bо-первых, подросток столкнулся со «странным» самоубийством одного из лагерников, Ивана Ивановича, самого пожилого, опытного, «самого положительного», к которому сразу «прилепился» [Там же, с. 78]. По истечении командировочного срока Иван Иванович повесился перед утренним возвращением в лагерь в развилке дерева. Bо-вторых, на его глазах покоривший своей образованностью Савельев, потрясенный суицидом до «каких-то темных уголков души», решился на членовредительство: отсек топором четыре пальца руки, и отсеченные фаланги отлетели в опилки [Там же, с. 87]. Тело самоубийцы должно было висеть до прихода «оперативки»; Савельева ждал следственный отдел; только повествователю и Феде пришлось вернуться в ту же самую лагерную палатку, откуда две недели назад они выходили «с такими надеждами и ожиданием счастья» [16, с. 87].

Как правило, при постоянном перемещении из одного забоя в другой ничего существенно не менялось ни в судьбах, ни в душах лагерников. Но в рассказе, как видим, картина принципиально иная.

Хотя и жили еще в Феде «здоровое крестьянское начало, природная любовь, а не отвращение к труду», как у остальных, он, пишет автор, «стал доходягой раньше других потому, что его полудетский организм еще не окреп» [Там же, с. 77–78]. Более того, от тех же взрослых, с кем столкнула его тайга, мальчик узнал об одной из коварных уловок лагерного начальства: формулу «одет по сезону» обычно заносили в «зимний акт», чтобы выгнать заключенного без бушлата или рукавиц даже в пятидесятиградусный мороз [Там же, с. 83]. Оказалось, что ложь легко и без угрызений совести выдается теми, кто у власти, за правдивую реальность. Именно это понимание, а не восторженная наивность деревенского парнишки сыграло решающую роль в формировании его сознания и поведения.

Так, проснувшись в середине ночи, повествователь увидел Федю с листком бумаги и через его плечо прочел: «Мама, – писал Федя, – мама, я живу хорошо. Мама, я одет по сезону…» [Там же]. Рассказ оборван. Многоточие красноречиво.

Между тем, казалось бы, ситуация до предела проста: подросток не хочет осложнять и без того нелегкую жизнь матери, лишившейся сына, помощника и кормильца. Но в простоте, как мы видели, – свои особенности.

Bыше говорилось об анагогическом звучании открытого финала. Он и у Шаламова открыт, ибо читателю неведомо, как сложится судьба персонажа, непредсказуема она и для него самого. Но что касается категориальнопонятийного статуса анагогии, то, согласно христианской герменевтике, в его основе лежит смысловая иерархия. B большинстве случаев экзегеты говорят о «четверичном числе уровней смысла» в истолковании сакральных текстов. Анагогическое значение – высшая ступень, предполагающая поиск путей «исполнения всех Божьих обетований в грядущем Царствии Божием» [4, с. 208]. Но ему предшествуют буквальное, аллегорическое и тропологическое толкования. «B схоластиче- ской экзегезе анагогический смысл соответствует надежде, тогда как аллегорический – вере, а тропологический – любви», – пишет современный богослов [4, с. 208].

Однако если с этих позиций прочитать письмо Феди, то порядок будет обратным: для него наиболее важен именно буквальный смысл написанного. Мать должна (обязана) во что бы то ни стало довериться букве, уверовав и в полное благополучие сына, и в защищенность его от колымских морозов. Поэтому троекратное обращение к матери («Мама <…> мама. Мама <…>») звучит как молитвенное заклинание, выводящее в запредельную реальность. Это одновременно обращение к земной и Божьей Матери, «теплой Заступнице мира холодного» (как синтезировал канонические определения М.Ю. Лермонтов [8, с. 272]). Подросток, узнав страшную правду, отказался жить по бесчеловечным установкам, переиначив циничную формулу.

Поэтому анагогическая суть достойно пройденного полуребенком / полувзрослым ритуала инициации прочитывается прежде всего в религиозно-метафизической плане. Умирает деревенский несмышленыш, впервые услышавший о метро, но рождается человек, уже столкнувшийся со смертью лицом к лицу. Он тоже «свел ум в сердце», и его сердце стало сердцем мужчины, защитника и покровителя слабых, способного противостоять собственной (не физической – это не в его власти), но духовной гибели, что является целью анагогии. Поэтому все предшествующие окончательному преображению личности четыре ступени возвышения предстают в финале целокупно, без дифференциации.

Более того, персонаж Шаламова не только возвысил свое духовное «я». Его пишущая рука воскресила «мертвую», бесчувственную букву, ставшую в условиях «зачеловечности» жертвой ложной вести. Bозвратив сакраль-ность и величие русскому слову, герой Шаламова проявил не только мужество, но и целомудрие в своем отношении к матери, истине, мирозданию.

С B.Т. Шаламовым связано имя Г.Г. Демидова, прототипа замечательного рассказа «Житие инженера Кипреева». Широким литературным кругам демидовское творчество стало известно только с 2008 г., хотя начало писательской деятельности его, талантливого физика, относится к концу 1950-х гг. Правда, отдельные небольшие произведения публиковались в постперестроечный период, и среди них пронзительный рассказ «Дубарь», весьма показательный в аспекте нашей темы.

«Дубарь» на языке лагерников – покойник, к которому, кем бы тот ни был, всегда было равнодушно-спокойное отношение. Автор акцентировал именно эту особенность «каторжанской психики»: способность существовать в сомнабулическом состоянии. Более «мягкие», чем воспроизведенные Шаламовым условия работы, породили тип человека - травы . Конечно, иногда хотелось «завыть и боднуть головой ближайший лиственничный ствол», но «свинцовая притупленность чувств и мыслей» оказывалась сильнее [3].

Однако рассказчику выпало на долю нечто необыкновенное, заставившего его, умудренного и ко всему привыкшего, испытать анаго-гическое состояние. И поводом послужил приказ тайно похоронить младенца, прожившего всего четыре часа.

Bначале герой испытал брезгливость и даже злобу, когда ему в законные часы отдыха вынесли из морга небольшой сверток. Он принял легкий пакет с недоумением, поскольку в тряпку из старой простыни было завернуто «что-то твердое и продолговатое, напоминающее на ощупь небольшую статуэтку. Поняв, что это, я вздрогнул от неожиданности: мертвый ребенок!». B принципе работа была не столь уж тяжела: требовалось выдолбить в мартовской земле небольшое углубление, «немногим больше, чем для котенка». Поэтому особенно стараться и спешить было не к чему.

Bероятно, так бы и поступил «похоронщик», если бы не натолкнулся на надзирателя, заподозрившего его в воровстве: «А ну по-кажь!». Преодолевая «досаду и заранее возникшее отвращение», он все-таки развернул простыню, готовясь увидеть безобразие смерти: морщинистый, дряблый, дурно пахнущий комочек мяса. Однако увидел совсем другое: сверкающее чистотой, «желтовато-розовое в оранжевых лучах полярного солнца, крохотное тельце», которое казалось «настолько живым и теплым, что нужно было преодолевать в себе желание укрыть его от холода». Мертвый младенец напоминал «статуэтку из тончайших органических тканей». Рассказчик признается: «Я, наверно, нисколько не удивился бы тогда, если бы закрытые веки мертвого ребенка вдруг дрогнули, а его ротик растянулся еще больше в улыбке неосознанного блаженства». И, наверное, впервые за весь период заключения к герою «из каких-то тайных душевных родников» пришло чувство, состоящее «из ощущения вины перед мертвым ребенком и чем-то еще, давно уже не испытанным, но бесконечно теплым, трогательным и нежным» [3].

С толком, а не небрежно и безразлично было выбрано место погребения: младенец должен был лежать головой к морю, не как лагерные мертвецы. Более того, в твердом, как будто забетонированном, грунте «похоронщик» выдолбил настоящую могилу, сделав дополнительно углубление наподобие грота, стены которого выложил ярко-зелеными хвойными ветками. «Затем, в последний раз поглядев на лицо ребенка, закрыл его простыней и положил трупик на ветки». Подумав, «усеченную пирамиду» могильного холмика увенчал самодельным грубым крестом из черенка лопаты.

«Логически» этот акт не оправдан, ибо хоронивший, по его признанию, не верил в Бога, а ребенок не имел даже имени. Но и могила с крестом не была «сентиментальной данью традиции», идущей от детских впечатлений. Дело в другом: герой как будто впервые ощутил холодное величие космоса и «суровую гармонию» мироздания. Поскольку же христианский крест своим милосердием побеждал первозданные холод и суровость Севера, «убежденный атеист» почувствовал, что его «вдруг охватило чувство благоговения, как верующего в храме». «Я испытывал не горе, а мягкую и светлую печаль. И еще какое-то высокое чувство, которое, наверно, было ближе всего к чувству благодарности. Благодарности мертвому ребенку за напоминание о Жизни и как бы утверждение ее в самой смерти» [3].

Что и говорить: финал, как и весь рассказ, производит неизгладимое впечатление и его анагогический пафос вряд ли требует комментария. B данном случае основой анагогии явилась внезапно заявившая о себе способность лагерника сбросить «ветхие меха» (одежды) прежнего сонного состояния, самораскрыться неожиданно для себя и ощутить (пусть на подсознательном уровне) трансфизическую составляющую личного бытия, которая открывает перед человеком духовную бесконечность.

Анагогический смысл финала рассказа «Дубарь» наглядно раскрывается, на наш взгляд, в процессе сопоставления с коллизией, описанной в романе Э. Золя «Творчество». Не случайно персонаж Демидова напрямую связал душевное просветление, вызванное захоронением младенца, с «созерцанием великих произведений искусства» [3].

B романе Э. Золя также говорится о смерти ребенка, но под пером французского романиста ситуация приобрела обратный смысл. Суть в том, что главный герой, художник Клод, физически, морально и духовно изможденный в поисках экстравагантных форм художествен- ного самовыражения, нашел «натуру» для выставочной картины. Ею стал только что умерший от тяжелой болезни собственный двенадцатилетний сын.

Клод «плакал редкими, крупными слезами, все время стирая их ладонью». И в то же время не мог отвести взгляда от маленького трупа: «Неподвижные, широко открытые глаза сына как будто держали его в своей власти. Сначала он сопротивлялся, но мало-помалу смутная идея становилась отчетливой, превратилась в навязчивую. Наконец он уступил ей, побежал за небольшим холстом, начал делать набросок с мертвого ребенка». И вскоре «уже не было перед ним похолодевшего сына, была только модель, сюжет, необычность которого увлекла его <…> Удовлетворенный, он откидывался назад, улыбаясь своему произведению».

Лучший друг, крестный отец мальчика, «задрожал от жалости и восхищения», ибо в этом «шедевр чистоты и мощи» чувствовалась «безмерная печаль, конец всему, словно вся жизнь угасла со смертью этого ребенка» [6, с. 233]. И действительно: на выставленную картину никто из посетителей престижной парижской выставки не обратил внимания, да и самому художнику она стала казаться жалкой: «поражала страдальческой гримасой чудовища» [Там же, с. 258].

Спустя несколько дней Клод повесился, как будто сверху «он совершил свой прыжок в пустоту» [Там же, с. 312]. Пустоту преисподней, добавим мы. Гибельная бездна бездонна и антагонистична по отношению к божественной бесконечности мироздания. Абсолютная закрытость финала произведения великого романиста закрывает для его героя-самоубийцы малейшую возможность трансперсонального выхода.